台北故宫藏文徵明《江南春图》
故宫博物院藏沈周《山水册》
现藏美国波士顿的朱瑞《秋江泛舟图》
现藏美国克利夫兰的赵雍《溪山渔隐》
台北故宫博物院藏《元明人画山水集景册》之盛懋《山水》
文徵明创作《江南春图》时已78岁，该作品是文徵明工笔中最精之品。画作“笔意细秀，设色古雅。画山仅画轮廓，稍用干墨擦之，皴笔绝少，但觉山痕树影，无处不是早春景象。笔墨固佳矣，而章法似又胜之。章法固佳矣，而意象似又胜之。”本文作者从“江南春”的模式与主题入手，对文徵明的《江南春图》进行研究。
本图纸本轴装，纵106厘米，横30厘米。文徵明（1470-1559）自题：“江南春”（八分书）；并书追和云林先生词二首（行草书）。此图成于嘉靖二十六年丁未春二月（1547），时年78岁，这是文徵明工笔中最精之品。画作“笔意细秀，设色古雅。画山仅画轮廓，稍用干墨擦之，皴笔绝少，但觉山痕树影，无处不是早春景象。笔墨固佳矣，而章法似又胜之。章法固佳矣，而意象似又胜之”。画中的图像，平远湖山，绿树高耸，高士乘舟横过，远处临水人家，这是江南太湖景色。
“江南春”的题材可远溯自唐代的顾况、宋代的惠崇。倪瓒（1301-1374），作《江南春》词，吴中人士和之者极多，一时成为风尚。顾况与惠崇的“江南春图”，出现的著录，已晚至17世纪，是否可信，尚需斟酌。
文徵明漫长的画历中虽只见此本自题名为“江南春”，至若“江南春”题材的关注，上海博物馆藏《江南春图卷》，款：“徵明戏效倪云林写此。甲辰(1544)八月廿又六日。”拖尾跋纸有文徵明录倪元镇《江南春词》，又接有沈周和诗；又自作《江南春词》。题记：“倪公《江南春》和者颇多，老懒不能尽录，录石田先生二首，盖首唱也。并写倪公原唱于前，而附以拙作，亦骥尾之云。卷首复用倪公墨法为小图，又见其不知量也，甲辰十月既望，文徵明识。”此卷之另一本藏北京故宫，款题亦同。不论两本之真伪，此画一派萧疏，看不出春景的气象，实是“用倪公墨法为小图”，无关于“江南春”，或是后人见有此题跋，以“江南春”而命名，甚至是书画无关而为好事者相接。
惟文徵明对春景的描绘，见于图与诗，图有与此轴相近风格的《雨余春树》(台北故宫)。诗则《题渔隐图》：“江南雨收春柳绿，碧烟敛尽春江曲。十里蒲芽断渚香，千尺桃花春水足。溪翁镇日临清渠，坐弄长竿不为鱼。太平物色不到此，安知不是严光徒。右春。”又汪砢玉（1587－？）录《文太史自题山水诸幅》(俱七言绝)，其一：“三月江南欲暮春，绿阴照水玉粼粼。自怜身在奔驰地，空羡茅亭共坐人。”
又录《文太史自题山水》：“青山隐隐遮书屋，绿树阴阴覆钓船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天。”
乃至其子文嘉（1501-1583），撰《追和元云林倪征君江南春词》：“三月江南荐樱笋，鵁鶄鸂鶒回塘静。蛛丝萦空网落花，云母屏寒浸娇影。帘外沉沉春雾冷，绿萝欲覆花间井。泥金小扇幛纱巾，画桥紫陌踏芳尘。花开迟，水流急。江鸭对眠莎草湿。吴姬如花花不及，摘花笑映溪流碧。杨柳烟笼万家邑，柳下王孙为谁立。幽渚泥香生绿萍，闲梁梁燕垒经营。”
读前举《题渔隐图》、《春幅》、《文太史自题山水》三诗，台北故宫藏《明人翰墨册》，又有《文徵明书和倪征君江南春词》。可见三书《江南春词》，书词虽略有调整，对倪瓒的“江南春”，何其有兴趣。
前举文徵明诗：“青山隐隐遮书屋，绿树阴阴覆钓船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天。”来和《江南春》图覆按。“青山隐隐遮书屋”，相当清楚，这见之于《江南春》画幅的中景。“绿树阴阴覆钓船”见之于《江南春》乔树耸起，树间掩映河上一篷舟，高士坐于艇前。这“图像”当作为一个“模式”(Pattern)来讨论。
什么是“模式”，“一个规律且清晰的形式，或是连续可识别的行为或状态；特别是可作为未来事件预测的基准、行为模式。”
我想从“绿树阴阴覆钓船”，这个“模式”来探讨。
沈周（1427-1509）的《桐阴乐志图》（安徽省博物馆藏），款题：“钓竿不是功名具，入手都将万事轻。若使手闲心不及，五湖风月负虚名。”画中布局，江边一景，高桐两树耸立，树底又杂置两绿树，岸边水草随风而起，篷舟静泊于树外，头戴方巾，手持钓竿，中景崖台堆累，远方峰峦连绵，天边高峰升起。
唐寅（1470-1523）《花溪渔隐图》（台北故宫博物院藏），松树高耸于石屿之间，士人一舟垂钓，题识：“湖上桃花坞。扁舟信往还。浦中浮乳鸭。木杪出平山。晋昌唐寅。”
将这三幅，并排而观，构景的“模式”是相同的类型，都是“绿树阴阴覆钓船”，这虽可以说是取景于共同生活的太湖地区，尽管画的品名不相同(我想沈周及唐寅的画题都是后人所取)，相对地，从画中形象，“扁舟信往还，木杪出平山”，这三幅画，主题(subject matter)与意义(mearn) 所指涉，看画上景，读画上题诗，湖上吟风弄月，自在优游是完全相同的。画中的主角人物，都作士人打扮，绝非一般的乡野渔夫，在事实的意义，这是士人的“自我”，说是“渔隐”的类型，已不固定于渔隐一定是渔夫的打扮。一旦我们从画面上看出了此中的意义，这一“模式”的重复或被遵行出现，它的表现意义也等同了事实的意义。因此，画家熟悉了这一层次的自然意义，说是画家的自我憧憬投射，也未尝不宜。
就这一个“模式”的运用，沈周的《山水册》（无年款，北京故宫博物院藏）构景也如出一辙，江湖上，蓬舟中士人“短笛信口吹”，前景一样地“木杪出平山”。沈周虽无题识，对幅周天球与陆师道两题，是对画境的描写，陆师道用“沧浪”之水为题，清水濯缨浊水濯足，江上扁舟，总是智者灵感的来源。沈周的《扁舟诗思》（台北故宫），河岸之中，坡陀起伏，林木高起，一人乘小舟寻幽觅句。《为珍庵所作山水》（1471作，1477重题，檀香山美术馆藏）竖长幅的构景，下半部的主景，也是透过树林，掩映出两艘蓬舟，相遇对话，舟上人博衣交领，一戴冠一束发，这也明显不是渔夫。构景虽因狭长幅，景往上延伸，加以沈周自题六年后重见，补了远山，“木杪出‘高’山”，然而构景命意还是一样。
唐寅《溪山渔隐》（台北故宫博物院藏）长卷的一段，也出现岸涛青松，双艇笛吹。
这个“绿树阴阴覆钓船”“模式”，吴中画家之外的浙派，也是多所运用。戴进（1388-1462）《听雨图》（日本杨进荣收藏），画江边的松树，士人篷舟中枕臂卧听雨声，朱端(约1462-1521)《秋江泛舟图》（现藏美国波士顿）款：“正德戊寅十三(1518)岁九月朔后二日”也是“绿树阴阴覆钓船”，篷舟头，士人双臂后撑，仰天直望。
“士”隐于“渔”，却直标“士”的形象，或者说相忘于江湖之上，优游于湖山树阴之间。这种“模式”大量地出现，当然是元代的画家，这其中还是先说盛懋（活动于1330-1369)对此一“模式”的表达。《山水》（台北故宫博物院藏），篷舟坐眺，前景有树，又是同一局。若说盛懋与吴镇比较，《图绘宝鉴》记述他：“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”吴镇是“意趣”胜于“技法”，盛懋反是“技法”胜于“意趣”。台北故宫的一开大册页《山水》（元明人画山水集景册），却是“意趣”与“技法”双美的作品。这一开的构景，更是标准的“绿树阴阴覆钓船”，篷舟前头坐一士人，文人画的意趣十足发挥。盛懋的另一名作《江枫秋艇卷》（台北故宫博物院藏），卫九鼎(活动于14世纪后半期)跋：“子昭与余交最早。往时一意仲美。兹幅人物忽入赵吴兴室中。而山以幽胜。木以拙胜。觉秋爽迎人。只在几案间。雪翁保重。毋使叔明见之。谓盛丈又持彼渭阳公麈柄也。至正辛丑(1361)十一月之望。天台卫九鼎。”画钓艇相逢并泊，舟上士人谈笑。“模式”以横卷运用，而江上石矶乔树与篷舟人拉开了。这一卷也是“意趣”与“技法”双美。此外，另一开册页《秋林钓艇》（台北故宫博物院藏），渔艇半横于矶石流水，树高平山，这也是同一构景。上海博物馆藏盛懋《秋舸聚饮图》，绘坡陀上树木列植，枝繁叶茂。近岸一艘篷舟，舟首一位逸士正仰天长啸，身前置放酒具瓷碗，身后古阮横陈。船尾童子摇橹，对岸岗阜平缓。这都是此一“模式”下的调整又增饰。
若再上述，盛懋所承的其师陈琳(约1260-1320)南宋画院画风，题名为宋高宗（1107-1187）实是孝宗(1127-1194)题的南宋前期《篷窗睡起》（台北故宫博物院藏），画午睡一醒犹伸双臂的人物。画面上的结构，都是幅下方矶石乔木，树间掩映河上篷舟，高士或垂纶，或闲话，或静赏湖光，自宋至明，大致不变。
回到一般所说的文人画，再说与盛懋并时赵雍(1289-1360)《溪山渔隐》（现藏美国克里夫兰），更可以说是这个“模式”的先驱。幅下方乔树耸起，树间掩映河上两篷舟同泊，高士，或者说是着了官服，坐于艇前垂纶而钓。
这些士人徜徉于湖山岸树之间，作为一个钓者，难免是如“渔父图”，借渔隐的题材表现其隐逸思想，写渔夫以寄托其愿，如烟波钓徒，无所羁绊。吴镇（1280-1354）的《渔父图》（台北故宫博物院藏），将近坡远渚平列置于江湖之中，双树直干凌空，浅汀芦苇，一舟横渡。读吴镇的题识：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万迭。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨剌，云散天空烟水阔。至正二年（1342）为子敬戏作渔父意。梅花道人书。”抒发的是画家隐遁避世的理想。船头人也不是渔夫，是“渔父意”。这该是江南水乡的写照，图的“双树直干”，隔水小舟，“模式”也可说是同一类。
从这样的观点来看中国画所出现的“模式”。“小寒林平远”这一图像的出现，当然是较早而且成形的。例证上以韩拙(11-12世纪之际)曾经描述画“寒林图”的要诀为：“务森耸重深，分布而不杂，宜作枯梢老槎，背后当用浅墨以相类之木伴为和之，故得幽韵之气清也。”枯梢老槎，非常适合来形容宋人《小寒林》（台北故宫博物院藏）。此图表现木叶脱尽、萧瑟寒林之意趣，可谓得自“气象萧疏、烟林清旷”的李成一派真传。所见的画面，《小寒林》的构图采取“平远”形式。依照郭熙的说法：“作平远于松石旁，松石要大、平远要小。”这样的取景画法，可举《早春图》画中我们明显可见树干弯曲多枝的特征，像寒地里的枯枝造型，而树干弯曲的形状就像是螃蟹的爪子般，故以“寒林蟹爪”来统称此技法。又如无款却也被认为与在郭熙(约1023-约1085）《树色平远图》（美国大都会博物馆藏）上所见相似。前景位居中央、昂然而立的松树，正显示了“长松亭亭，为众木之表”的统御感。“寒林主题”出现，其原则是先以近观的视点来描绘近景的松、石母题，再让其两侧的景物以平远推移的方式急遽缩小，形成明显的对比，这也是刘道醇(活动于1057年前后)形容李成画“近视如千里之远”的根据。
相同的一种绘画主题，在不同的画家笔下，其作品形象的处理也往往是一样的，反之，相同的“模式”，也可画出不同的画题。这一如“主题学”一词，研究每一个时代、作家，对相同主题表达的状况。早者如郭熙《早春图》树立云头巨岩，乔松高标，这是李郭派的“模式”。
文徵明《江南春》视为士人优游于“理想国”的“模式”，山水画史上“理想国”的出现，则以“桃花源”图为主题，视觉要素：“山洞、持桨渔人、田家延客。”《桃花源图》的意念，到了元朝赵孟頫，家乡吴兴霅溪正是桃花源的化身，衍生出“花溪渔隐”的一个题材。“渔”隐，隐者的身份，直接以图像表现，那与渔父持桨而进山洞，或持桨与桃源中人话家常的形象，有所改变了。“渔隐者”在画中的地位，虽然是点景人物，然而描绘起来，也不是一般点景人物的简略笔调。这一种形态的“渔隐者”，是徜徉于山水间，从母题的比较上，置渔隐者主题于幅下桃树河旁，对桃树的描写也相当细致。最为切题者则是王蒙（1308-1385）《花溪渔隐》（台北故宫博物院藏）。此图写霅溪风景，款题为玉泉尊舅作。画的右下角，桃花树迭，后方篷舟，男士鼓棹前进，篷窗中的女士，该是家眷，这一个角落，岂不是文徵明《江南春》“模式”的先驱。文徵明的学生陆治(1469-1576)，画成于隆庆戊辰（1568），陆治七十三岁，自题作《花溪渔隐》（台北故宫博物院藏）。画丛山迭树，右下角，渔父鼓舟前进，双脚探水。陆治有诗，曾自比“桃源中人”，以喻其隐居状况。此画在笔法与构图，均受元代王蒙《花溪渔隐》图影响，颇有自况意味。这个“绿树阴阴覆钓船”“模式”，吴门人物生活于水乡泽国的太湖地区，“江南春景”，代替了“花溪渔隐”，“模式”的渊源，依旧存在。文徵明的另一学生居节（约1524-约1585），画《江南春》（台北故宫），本幅画于辛卯（1531）年。画绿波青嶂，碧草繁花，层迭丘壑，罕见人迹。画上自题《江南春诗》一首。虽未画出舟上人，然而，乔木在前，“模式”依稀。蓝瑛（1585-1666）《一江秋水》（现藏美国普林斯顿。款：“庚辰冬日画于池上园”）则可再见这个“模式”。
