陈晓云 《拉》 4分10秒 录像 2006年
陈晓云 《拉》 4分10秒 录像 2006年
我们自我的心灵正是真相的遮蔽物、误读的解码器，没有心灵，物、事件、世界……的本来面目将会向我们敞开，那么，对真相来说，我们人的心灵是多余的。心灵强加给事物各种意义，多余的意义。心灵，是假相的生成者。陈晓云对心灵的怀疑和厌离，预示了他对相的怀疑和厌离。
这可以引申到作为生产“相”为己任的艺术家对自身工作的反思。我们说，艺术家创作一件作品，绘画，雕塑，摄影，电影，装置，录像，声音……它们要生产出来，这些“相”无疑都是假相，那我们生产它们何益？在源源不断无限衍生的图像和景观的洪流之中，难道艺术家的工作就是随波逐流地生产、推波助澜地再生产？
厌相意识开始产生。对艺术家来说，越是对图像、对所谓社会现状、对人们的表态和表现的观察，对绝望、痛苦、苦难、愤怒之相的观察，越是会产生越来越强烈的不信任。陈晓云以这么一句作为一个作品的标题“让模特显示出沮丧，给他苦难的道具，让绝望本身的真相成为可疑的图像。”
相的败坏从显示开始了：沮丧一经显示，就成了表象；苦难一经显示，就会成为道具，绝望一经显示，就会成为可疑的图像。
败坏，是指不恒定的，不确定的。
我们注定无法阻止相的败坏，每一个隐喻都相互联系又相互消解，每一次与其他物，与另一个主观的联系都是一次对物的成见的一次利用和消解。
一个意义注定会被另一个意义取代，新的意义很快会陈腐，一个意义的生成，一开始，就走向败坏。
相，不是因为我们的使用而败坏的，也不是完全因为我们的观察而败坏的，不是因为我们的判断而败坏的，而是，一开始，它就是败坏的。不仅仅是因为“相”是可败坏的，而是它本身是败坏的。
为什么这么说呢？我还是要回到这个展厅中的第一件作品 《我们称之为心灵的东西是特别的多余》。没有恒定不变的心灵，也没有恒定不变的心灵的主人。所以说，作为一个观察“相”，思考“相”，使用“相”，生产“相”……的一个主体，“主体”也是“相”，也是败坏之相。这样我们必然也发现，“观察”、“思考”、“批评”、“揭露”、“使用”……本身也是“相”。
我们注定无法阻止相的败坏，因为我们即是败坏之相的本身，我们的自我就是相之败坏的原因，就是败坏之相的源起。
图像不能解决问题的地方，语言也同样无能为力。观察、思考、批判、揭露……也同样如此。
我们选择一种观察去替代另一种观察；我们选择一种思考去替代另一种思考；我们选择一种批判去替代另一种批判；我们选择一种揭露去替代另一种揭露；我们选择用A的方式使用某物，去替代用B的方式使用某物；我们选择一个意义替代另一个意义……我们不断去追求意义，去获得意义。
确认意义本身就是权力的确认，就是欲望的一次得逞，是自我的一次胜利（误认的自我所误认的胜利）。
共享一个意义是不可能的，因为必然会导致强权和颠覆强权。共享所有意义也是不可能的，因为我们既不能穷尽所有意义，也不能消除喜恶。因为追求无限意义、或揭示可能意义的本身是喜恶造成的。
相的衰败，其实也是意义的衰败。
最终极的意义，就是“有”，“能有”、相信“有”，是我们赖以生存的条件。只要这个条件存在，抑制权力、平衡权力是不可能的。
共享一个意义是不可能的，因为必然会导致强权和颠覆强权。共享所有意义也是不可能的，因为我们既不能穷尽所有意义，也不能消除喜恶。因为追求无限意义、或揭示可能意义的本身是喜恶造成的。
相的衰败，其实也是意义的衰败。
最终极的意义，就是“有”，“能有”、相信“有”，是我们赖以生存的条件。只要这个条件存在，抑制权力、平衡权力是不可能的。
以一次次滚落——这种小死亡来祭拜意义，在大死亡的恐惧中求生。
以对上一个意义（它不能长执也不能长驻）的绝望放手，任由滚落，来认领下一个意义。
真的是悲壮，就算他会悲壮地质疑和厌弃悲壮本身，他也不得不面对这种耻辱的求生。
以一次次滚落——这种小死亡来祭拜意义，在大死亡的恐惧中求生。
以对上一个意义（它不能长执也不能长驻）的绝望放手，任由滚落，来认领下一个意义。
真的是悲壮，就算他会悲壮地质疑和厌弃悲壮本身，他也不得不面对这种耻辱的求生。
陈晓云提供了另外一种态度。“我的态度是有点迫不及待、慌不择路、不管三七二十一的这种不耐烦的方式和习惯，导致了这样一种直接和暴力的感受的传达，其实还是跟这种粗暴的传达方式有关的。”
他选择了暴徒的态度。不耐烦来源于对假相的厌离感。他对绝望这种看起来十分沉重的姿态也在录像《绝望表演》中表达了他的怀疑和嘲讽。这部录像让我联想到今年备受瞩目的影片《杀戮表演》（2012 年，纪录片，导演: 约书亚•奥本海默），导演邀请了当年在印尼屠杀“共产主义者”的刽子手来重新表演屠杀的情形。他决然否定暴力电影导致暴力的观点。他认为电影的娱乐和逃避功能才是问题所在。相信某个“相”，是愉悦的，我们从非此即彼中，获得安全的逃避。在这个世界上把分成好人和坏人，是“星球大战”式的相之设定。“当我们说，我们是好人，你们是坏人的时候，就是在逃避责任。其实谁都知道痛苦的事实：你们是人，我们也是人。”
所以安瓦尔们（安瓦尔当年杀人过千，是片中主角），需要不断得到确认：自己杀的是坏人。奥本海默认为在那场屠杀中，从行刑人到最高首领，没有谁是为了意识形态去杀人。苏哈托发动反共清洗，因为他要权力；军队将领为苏哈托执行灭绝行动，因为他们也想要权力；安瓦尔他们替军队动手杀人，因为他们也谋权获利，他们也确实得到了。 生产“好人”和“坏人”之“相”，生产意识形态之“相”，是谋取权力所必需的。“杀戮一旦开始，很好，我们需要那种宣传，让我们能面对自己，能继续杀下去。”奥本海默说，“我不是杀人专家，但我认为意识形态从来就是找借口，而人类彼此伤害的原因只有自私。杀人者当然知道那些宣传是谎言，但这能让他们感觉舒服一点。他们知道事实，但宁愿相信谎言，他们需要这个谎言，他们对谎言上瘾了。”
谎言就是假相，而最依赖假相的就是自私的自我，因为自我是最大的假相，最难割舍的假相。
所以安瓦尔们（安瓦尔当年杀人过千，是片中主角），需要不断得到确认：自己杀的是坏人。奥本海默认为在那场屠杀中，从行刑人到最高首领，没有谁是为了意识形态去杀人。苏哈托发动反共清洗，因为他要权力；军队将领为苏哈托执行灭绝行动，因为他们也想要权力；安瓦尔他们替军队动手杀人，因为他们也谋权获利，他们也确实得到了。 生产“好人”和“坏人”之“相”，生产意识形态之“相”，是谋取权力所必需的。“杀戮一旦开始，很好，我们需要那种宣传，让我们能面对自己，能继续杀下去。”奥本海默说，“我不是杀人专家，但我认为意识形态从来就是找借口，而人类彼此伤害的原因只有自私。杀人者当然知道那些宣传是谎言，但这能让他们感觉舒服一点。他们知道事实，但宁愿相信谎言，他们需要这个谎言，他们对谎言上瘾了。”
谎言就是假相，而最依赖假相的就是自私的自我，因为自我是最大的假相，最难割舍的假相。
《砍死你》的暴戾之相，竟然走向了它的反面，圆瞪的怒目之下空无一人，砍杀成了没有对象的砍杀，不断持斧挥劈的暴徒虽然就在观众面前，却是在一层屏幕之后，像是关在那种用于监狱、审讯室、精神病院里面的一层单面镜里，观众可以看到他，他看不到外面的观众。他越是尽情尽力，获得的不真实感的荒诞效果就越浓重。
在《业余暴徒》里对暴徒的失望和厌离之感显露得更为充分，这里我们注意到：是一群暴徒，而不是一个暴徒，群体替代个体，他以这种方式提示普遍性——所有的暴徒。他们寻找敌人，他们以暴徒的形态搜寻敌人，在这件录像中的暴徒，他们永远地在寻找，敌人的不出现将会使他们迟疑和慌乱，看不到敌人的暴徒，是“业余”的。
真正的暴徒不需要寻找敌人，所有的相，所有的有，都是他的敌人。
陈晓云呼唤的真正的暴徒是谁呢？真正的暴徒是见相即杀的人。如“杀死上帝”的尼采们，如“杀死作者”的福柯和罗兰•巴特们，如灭除“自我”的佛陀们……
陈晓云 《绝望表演》 3分12秒 单屏录像 2013年
陈晓云访谈
记者：如果没有电脑你会做艺术吗？想过没有？
陈：会做，艺术也不需要太多数据量。
记者：为什么是影像？主要是影像？
陈：一开始是想省事，觉得从脑电波转化成数字信号是件特别符合逻辑的事情，后来还是想证明能省事，最后发现费事已经来不及了。
记者：从职业的角度，有没有想过改行做别的？或者感觉自己还有可能改行做别的？
陈：认真的没有过。开玩笑的话，我随时改行，很多时候想改行是因为这个行业挫折感太强，目标太抽象，随时有压力，永远有压力。
记者：别的行业相对就没有？
陈：这个行业快乐是因为生活方式和创作联系在一起，烦恼也是创作和生活之间距离太近。别的行业的职业追求没这个行业这么抽象呀。而且别的行业对人品要求没这么高。
记者：是说自己人品还算够行业标准？
陈：这个行业没标准，谁也不能证明自己没有达标。
记者：没标准，门槛低。
陈：是。如果真当个行业看，也简单舒坦了。问题是你能说你纯粹是当个行业来看自己的职业吗？
记者：艺术是你作为艺术家的注脚吗？不能纯粹当个行业看，那该怎么看？
陈：艺术是我作为艺术家的索引吧。行业是指模糊的外在环境吧，更多时候还是作为自己那么一个持续抽象的冲动来满足的。
记者：方便阅读？
陈：说行业是假设那些我接触的人和我出发点何目的是一样。因为说到艺术，那肯定比说到个人更难说清楚，那建立个人创作行为和艺术之间的关系肯定是一系列若有若无的索引。
记者：持续抽象的冲动？怎么讲？
陈：也不好讲，那打个比方。性冲动的持续性不是一次性的也不是单一冲动源的，也不是固定模式的也不是可具体描摹的，可俗可雅的，有因果有生理有心理有巧取豪夺有顺势而为有道德约束有情感绑架有被动有模仿有唐突也有大量失败和落空的。
记者：抽象的？
陈：抽象的呀，因为谁和艺术搞过呀？
记者：这个抽象挺具体的。
陈：行为是具体的，冲动是抽象的。不过我这么一说我也开始有点相信了 你看艺术市场艺术家批评家都像维护道德上的一夫一妻制一样坚持认为一个对单一母题做坚贞不渝地长期探索的艺术家是个靠谱和有学术前途的艺术家。
记者：试图把抽象具体点的状态是歇斯底里的？
陈：歇斯底里是励志词汇。如果我们晚上呆在家里无聊，把整个房间的布置换一个方向，早上起来就有重新做人的感觉了。如果我们在酒吧里看着一屋子的狗男女，我们偷偷把酒吧音乐瞬间拧到最大1／2秒，那高频的噪音快得像一瞬间的幻觉，这幻觉就是歇斯底里的快感。
记者：是吧？那会不会怀疑自己出了什么状况啊？
陈：施主，不会的，因为有歇斯底里这个词汇保佑你。
记者：兜底的家伙早准备好了，所以所谓安全感什么的，还是有的？
陈：安全感没有的。我们没安全感的人都对安全感敬而远之。安全感的座右铭就是不要多想。
记者：影像界有没有“句子”这样的说法？
陈：不懂。有没有影像界都不好说，影像干嘛要界呀？人人自带视网膜，油画界的油画家谈谈油画颜料还算小清新，要是有影像界，谈啥都像卖盗版碟的。
记者：比如有作家说道某某作家的某小说，说是“那么多豪华句子的展厅……”我看你的录像和系列摄影，也有这个感觉，但套过来似乎应该说成是“豪华影像句子的博物馆”什么的。文字和图像一起出来的，似乎是句子？我是不知道怎么感受你作品中的抽象，才想到这个词。
陈：我也不清楚具体怎么谈论这个，但是有所谓语言的短暂性和词汇的长久性或者翻过来说的说法，艺术中也有这样的方式方法，只是不能用高下论之。可能你说的是我作品中的碎片感。一个和一个之间的罗列堆砌，小感觉和小感觉之间驴打滚。
记者：是这个碎片感。
陈：那这样说我，我服的，我就是热锅上的蚂蚁。
记者：不服的，但热得慌没办法。
陈：我也克服不了这没完没了的焦虑。你不能让每个焦虑完整化，你必须切断，所以，这些就是碎片。或者说，你不能让你的焦虑成为作品，你最多只能让焦虑成为作品的材料。一个材料化的焦虑传递一种叫语言化的感受。如果切断这些感受的连贯性，那就是一些焦虑或者感受的颗粒，这些颗粒依然保持一定的摩擦感，这是词汇。
记者：能不能谈谈现实？我们能够谈论身处其中的热锅吗？
陈：好呀。我谈？你问呀？无从谈起呀。
记者：我无从问起啊。
陈：现实，人人的现实，不是隐性的需要洞察的，是摆在每条马路上每个人面前完全一样的现实。在现实面前甚至不需要艺术家，哪怕有钱人和彻底的穷鬼面对的都是一样的现实。怎么说呢？说到现实如果没有行动，那就没什么好说的。对现实大家的认识都这么统一 ，但是对未来却有无数的分歧。我最近发现我们全国人民都天生的具有历史的现实观，就是用没有经过的历史来判断现实。因为历史的恐吓历史的攀比历史的痛楚历史的戾气和历史的不堪，我们似乎就具有更大的现实免疫力，历史让大家更懦弱，更虚伪。这个现在今天和昨天一样和十年前一样和几十年前一样，明天肯定还这样，这是十四亿人的奇耻大辱呀。这就是现实，现实就是活该，没什么好谈的。只配这个现实，全国人民只配这个现实。我不才，也只配这个现实。这些年，一开始还觉得网上大家挺有戏的，现在看来，最后成了各种卖乖讨巧的地方。现实没有变得更迫切，现实成了材料，现实成了加工素材，现实因为这样让大家有了距离，创痛居然开始变得审美，现实已经不是现实，现实成了抽象的词汇，现实被庸俗化，现实成了抽奖，谁是下一个倒霉的人，现实成了围观倒霉蛋的狂欢。
记者：焦虑！一谈现实，焦虑就切肤入肉刺骨。
陈：是。极其不爽，各种急慢性愤怒，一谈现实就觉得自己不成熟。
记者：是啊，太不成熟了，太幼稚了。
陈：谈到现实都没法再谈回艺术了。
记者：我感觉谈现实就是谈艺术。
陈：我对现实的使用很谨慎，是因为我很难把现实做材料来理解。我宁愿把现实作为一种情绪材料，或者心理材料。
记者：你对待现实的态度不是现实主义的，现实主义其实就是势利主义。
陈：我们很容易从美学上被共产主义吸引，因为我们是从这个机制里教化出来的，特别势力眼也特别神经病，利己主义的公共化仪式化，和集体恐惧的个人化，培养的就是我们这样的慢性贪生怕死，和急性舍身取义。我们都是潜在歇斯底里的二百五。
【编辑：谈玉梅】
