2008年四月间王南溟借在阿姆斯特丹桑伯格艺术研究院讲课之余，去莱顿采访了正在莱顿大学亚洲研究中心做研究的弗兰女士，就中国当代艺术家参加1993年威尼斯双年展的前前后后，做了一个访谈，发表这个访谈的目的是为中国艺术在海外的展览史提供一份史料。
王南溟（以下简称王）：这次访谈的目的是因为1993年威尼斯双年展是中国当代艺术家第一次集体参加国际大展，而你又全程参加这个事件，所以现在对你做这个访谈，就是很重要的。
弗兰（以下简称弗）：实际上这不是第一次，以前还有两次，就像我在莱顿大学的《China on Display》研讨会上的发言提到的，那两次是政府组织的，里面很多都是民间艺术，包括剪纸一类的东西。
王：但是，当代的这是第一次。
弗：对。这次展览对我也很重要。我一直想出一本书，部分想写与我个人有关的内容，部分是学术的内容。在介入这个展览以前，我就是一个单纯的学汉语的外国人，只是对艺术很有热情，像是发烧友，我读博士，成为专门研究美术史的学者要到1993年以后的事了，它也像是我的人生转折。其实最开始我是学法律的，因为我爸爸是个律师，这个跟你的背景有点像，但是我渐渐觉得法律很乏味，而且当时我的法律老师特别凶，我就想去学点有意思的东西。我的家乡维琴察离威尼斯很近，当时威尼斯大学有汉语专业，汉语对我来说有点异国情调，我觉得可能会很有意思，就去那里学习了。那时候学中文的人很少。一个系比一个中学班级的人还少，现在威尼斯大学有五六百个人在学中文。
王：现在是中国热。你学的时候是哪一年？
弗：1981年。我毕业的时候想写有关中国美术的论文，因为我一直对中国美术感兴趣。那个时候我们写论文前可以先去游学。罗马大学当时和中国大使馆联合办了一种考试，通过这个考试，可以拿到政府奖学金，而且只有拿到这个奖学金才能去中国，那时不是随便可以去中国的。
王：对，不可以的。
弗：我拿了那个奖学金，想去中国上美术学院，但是我在意大利上的是综合类大学，所以中国不让我上美术学院，我就先去了山东大学。在西方，美术史专业是放在综合类大学里的，在中国是放在美术学院里的，但是我想写中国美术史的论文，就必须去美术学院。后来我自己到北京托了很多关系，终于在第二年进入中央美术学院学习。
王：哪一年？
弗：1985年和1986年。
王：正好是八五新潮时期。
弗：但那个时候我不懂当代。那个时候我想学的是书法和篆刻。我还觉得搞当代的那些人做的东西都很可笑，什么用卫生纸把自己缠起来啊等等。但是后来我进了美术学院，我就慢慢了解当代这块内容。现在中国当代艺术里的这些大人物当时都是我的同学，什么范迪安、费大为、侯瀚如、黄笃都是我的同学。我是进修生，他们有的是本科，有的是硕士。
王：你是怎么进入当代这个领域的？
弗：主要是从中国水墨画开始。我最初到中国来就是想了解东方传统的东西。我的毕业论文就是写二十世纪中国水墨画的变迁，什么潘天寿啊，岭南画派，一直到李小山的观点。
王：你还是回威尼斯大学答辩的吗？
弗：是。
王：那个时候正好李小山的文章发表了。
弗：对，刚刚发表，我还把李小山的文章翻译成意大利文，这是我唯一全部翻译的文章，还翻得很细，每个注释都翻译，因为我觉得这个文章以后可能会很重要。
王：那后来你毕业论文写完了，又回意大利了吗？
弗：先回意大利了，但是那个时候我在美院交了一个男朋友，也是个外国人，我就很想回中国和我男朋友在一起，当然我本身也喜欢待在中国。在我回中国探望我男朋友的时候，我了解到意大利驻北京的大使馆要增加一个文化处，需要招人，我就去应聘了。
王：是招公务员吗？
弗：如果从意大利招人再派到中国，是公务员的性质，那样政府要给很高的报酬，但是如果在当地招就比较便宜，可以按合同工的标准付报酬。我应聘以后，就回意大利等消息了，以前我们意大利政府和中国很像，也很官僚，我回去等了整整一年，最后都要放弃这件事了，才得到消息说我被录用了。那个时候正好是1989年6月底，**事件刚过，很多我认识的人都从中国跑到西方来，而我要进去，我就有点犹豫，但是最后既然被录用了，我就去了。这样，在当时中国人包括一些艺术家眼里我是代表意大利的文化官员，而实际上我在大使馆里是地位最低的合同工级别的一个秘书，都不算政府公务员。所以后来我搞威尼斯双年展，根本是我个人的一个行为，跟大使馆一点关系都没有，因为这个事情，我还受了很多大使馆领导的批评。
王：那你怎么开始对当代这一块感兴趣的呢？
弗：那个时候我开始交了一些搞当代艺术的朋友，像刘炜，那个时候他跟我的男朋友很好，慢慢的我们就熟起来，然后我通过刘炜认识了栗宪庭。渐渐的我就进入这个圈子，认识了方力钧、王广义等人，当时跟他们都成了朋友。然后对当代艺术也越来越感兴趣，喜欢他们的作品。所以对这个感兴趣主要是通过朋友，我当时也不是一个专家，就是一个艺术发烧友。当时我们经常去栗宪庭那后海的家里，喝酒抽烟，吃瓜子聊天。我还买他们的作品。
王：那使馆里的同事怎么看你呢？
弗：他们觉得我傻，那个时候他们都去买假古董了，当然有的会买到真的。我还在北京的大使馆圈子里帮艺术家办展览，找个私人的房间挂一些画，请我们圈子里的外国人来看，还帮艺术家卖掉一些作品。我帮刘炜办过一个纸上作品的展览，当时都卖光了。
王：那个时候是那一年？
弗：1990年。那个时候艺术家也没有钱，我也不要钱，纯粹是朋友关系帮他们卖掉一些东西。当然有的艺术家展览完会送我一幅作品，作为礼物。我当时也帮方力钧、耿建翌、张培力做过展览。大部分都是纸上作品，因为展览方便。再后来我就特别想在意大利帮他们办一个展览，因为他们都是我的朋友。
王：那个时候还是朋友的概念。
弗：到了1993年6月份以后就不是了，所以威尼斯双年展对我个人也是一个具有转折意义的事件。那个时候我认识了一个意大利人，名字叫Umberto Andalini，是个贸易商。因为他经常到大使馆里办事情，我们就熟了。我就跟他说我有很多中国艺术家朋友，看看能不能在意大利想个办法办个展览，他也来看过我帮艺术家办的展览，还买了一幅刘炜的画。当时我在意大利也没有什么社会关系，我只是个刚刚毕业的在中国工作的使馆秘书，所以觉得像他这种跟第三世界做生意的贸易商，通常会有各种各样的渠道。然后我就给了他一些中国艺术家的资料，包括刘炜、王广义、方力钧等人的早期作品。他说回去试试看。1993年年初的时候，他给我消息说，他跟奥利瓦联系上了，而且奥利瓦有兴趣。具体怎么联系的我也不知道。后来也是这个贸易商为这次展览找到的资金，包括请奥利瓦到中国的费用。
王：奥利瓦是什么时候到中国的呢？
弗：1993年3月份。
王：双年展夏天就开幕，已经有点晚了吧。
弗：那个时候我还不是一个专家，所以觉得自己一个人做这样一个项目有点不合适。当时我关系比较熟的专家就是栗宪庭了，所以我就找他了。而且我也觉得这个不能不让中国专家介入，因为这毕竟都是中国艺术家的作品。1991年的时候南方艺术家在上海做了车库展，我跟栗宪庭去了那个展览，在那里我第一次认识张培力，后来我去杭州，也跟其他南方艺术家联系上了，像李山，宋海冬、孙良等人。那次双年展办完了，给我印象最深的是，南方人和北方人的差别特别大，本来我最亲密的关系都是那些北方艺术家，但是后来对我态度转变得最可怕的都是北方人，我和南方艺术家到现在还时常保持着很好的关系，像张培力他们。都是同样的空间，布展的时候遇到的问题都是一样的，北方艺术家就特别计较，而南方艺术家就很宽容。
王：那奥利瓦来了以后呢？
弗：我们就给他看已经挑选好的这些东西，有些他说不要，但基本上他都选择了。
王：他自己没有去找艺术家？
弗：怎么可能？他来的时候就已经3月了，而且又根本不熟中国的情况，又有语言障碍。他在北京看了一两天，又去上海看了一两天，就结束了。过程就是栗宪庭定下哪几个人的作品，我在这些作品里选，然后选好了就给奥利瓦看，奥利瓦就在这个范围内选，这些作品他基本上全都要了。
王：那选定了以后呢？
弗：选定了以后就拍照片准备出画册用，然后就要安排运输了。当时运输非常艰难，因为我们组织艺术家参加1993年威尼斯双年展并不是一个政府行为，没有政府批件，这些东西作为艺术品根本就出不了海关。当时有一个人非常重要，名字叫鲍乐安，他跟艺术没关系，但是个非常开放的人，他开了一个工艺品公司，他有办法把这些东西合法的运出去。
王：当成工艺品报关？
弗：对。反正运输这块全是他帮的忙。当时这些协调工作都是我做的，而且这是我除了使馆工作之外的私人时间做的，跟大使馆没有关系。当时我在大使馆的工作是如何把意大利文化推广到中国，不是把中国的文化推广到意大利。这个工作本来是应该由中国驻意大利大使馆的文化参赞来做的。我为了做这件事经常要请假，就招来了当时大使馆的副参赞的不满，他还向大使告我的状，所以当时我做这个展览的筹备工作也是在拿我的职业前途在冒险。当时我开了一辆面包车帮艺术家运画，方力钧的一些大画都是我运的。后来我还去了一趟武汉。
王：当时王广义在武汉。
弗：对，当时王广义已经在画“大批判”了，他就问我：弗，你们西方都在批判什么？我就想了一下：当时我们欧洲都在学美国，那个时候出了一种表叫“SWATCH”，瑞士的，它可以根据不同的衣服换不同的表带、颜色，手表在这里由一种耐用消费品变成了非耐用消费品，原来我们买一块手表带一辈子，手表是比较贵重的东西，但是“SWATCH”出来以后，手表就变成一种便宜的时尚非耐用品了，这其实是一种美国消费主义在流行。还有一个意大利衣服的品牌叫“BENETTON”，也是差不多的概念。我就对王广义说，你批判这两个东西吧。这其实是我不好，我不应该给他提这两个建议，这为以后的矛盾埋下了伏笔。
王：那你去威尼斯双年展也是利用你的私人时间吗？
弗：对，我是休假去的，我休了两个星期的假。去威尼斯之前我已经决定了辞掉大使馆的工作，去美国读博士，而且当时我已经拿到入学通知了，1993年9月份就要去纽约读书了。这样我在威尼斯就不能呆得太久，因为我还要回中国搬家，收拾东西，所以特别忙。而且办了这个展览后我就离开中国，以至于后来出现什么说法，我都不知道了，也没法替自己辩解。
王：大使馆的工作让你觉得没意思吗？
弗：当时我在大使馆只是个秘书级别的职位，而且意大利政府的官僚作风很严重，我在大使馆作为一个女性升迁的机会很小，我不喜欢一辈子在这个职位上听那些小官僚的指挥过日子，尽管待遇很好，但是我仍然想做点有意思的事情。我既然已经介入艺术这个领域，就想在这个领域有所深入，于是我就申请到美国大学去读艺术史博士，然后就被录取了。这跟我出生于中产阶级家庭有关系，我从来不会太缺什么，所以做事也大多从兴趣出发，没什么利益概念。
王：那后来去了威尼斯怎么样了?
弗：1993年的时候意大利正好发生政治上的巨大变化，很多政要接受政治献金的丑闻被揭露出来，造成了政坛动荡，也影响了1993年威尼斯双年展，许多原来讲好的赞助方都撤资了，那一届双年展的画册是唯一一届没有英文版的，只有意大利文版的画册。而且最后给我们的空间远远小于原来承诺的。当时那个空间特别差，就像一个山洞一样。
王：矛盾是从对空间问题开始的？
弗：对，空间小，问题就来了，因为中国艺术家的作品都很大，根本就放不下，每个艺术家都必须撤掉一两幅作品。当时除了张培力和王广义，其他的中国艺术家都是第一次出国。我到威尼斯的第二天就去看现场，发现王广义已经到那儿了，怎么去的我不知道，他也没跟我联系。王广义的画都很大，他先去的，就已经设想好了他的作品挂在那儿，怎么挂。但是那么小的空间要挂那么多人的画，根本不可能按照他自己设想的那样来挂画。于是他自己提议说我挂到门口去吧，我想想觉得也不错，这样就可以省出地方多挂两幅作品，同时对他的作品也是个很好的宣传。我不知道你有没有这种经验，像威尼斯双年展这么大的一个项目，布展协调工作实际上是很混乱的。威尼斯双年展是分国家馆的展览和独立策展人策划的展览，当时我们这个展览不是国家馆的，就是独立策展人策划的中国艺术家的展览，所以当时那个布展基本上是谁都不管谁。那些外国策展人很有经验，他们自己找人，找工具，自己指挥布展。我们当时第一次参加这个活动，根本想象不到是这个样子，所以只能去找主办方，结果从早上等到下午，从下午等到晚上，才把工人等来，我记得当时我拿着一个手电筒，张培力，耿建翌，还有那个Adalini，指挥着这个工人布展，差不多干到半夜才搞好。结果第二天，王广义这个画就出问题了，当时这个活动是阿玛尼赞助的，他们看了王广义这个“BENETTON”的标志就来找我们，说不能挂这个画。因为这个活动是阿玛尼赞助，不能出现同样是服装品牌的“BENETTON”的标志。虽然那个画也是大批判系列的，但是你挂一个那么大的标志在那儿，等于无形中还是在替“BENETTON”做广告。
王：那可以把“SWATCH”的那幅挂在外面么？
弗：威尼斯双年展都有两个空间，一个是这里，这个是19世纪沙龙画展式的传统建筑，还有在另一个地区叫开放馆，是LOFT式的空间，专门展实验性的作品。而1993年这届的开放馆刚好是SWATCH赞助的，你说我的运气有多差吧，所以阿玛尼也不允许把SWATCH的标志挂在他赞助的空间里。这点是我最生气的地方，你说他们那些时装设计师整天标榜自己多么前卫，多么开放，可真到了关键时刻，连这点宽容心也没有，这些根本就是些艺术作品，可还一定要扯广告效应之类的问题。这样还赞助文化干吗？
王：那没法挂怎么办？
弗：当时，里面的空间也挂满了，也没有地方再来挂这些大画，工人也找不到，而且马上要开幕了。这个时候阿玛尼市场部那个人又说话了，他说：你可以换成我们阿玛尼的标志嘛。这个时候王广义还是处理得很好，他说：可以画，要一千美金。因为既然他们是这个态度来做事情，那么我们也用同样的方法回敬他们，结果就谈崩了，画也撤下来了。但这个时候王广义对我就翻脸了，这个让我特别伤心，因为我怎么也不会想到，前一个星期我们大家还很开心地坐着我的面包车出去玩，一起在车上唱歌，王广义就唱那个1990年代初流行的毛**的歌曲，一个星期以后他能那样对待我。他说我给张培力的条件比给他的好。因为张培力的画也特别大，但是张培力的画已经在里面了，我不可能把张培力的画拿下来，挂王广义的画。而且当初是王广义自己说要挂在外面的。结果最后他的画还是放在里面了，但是就不能按照他的想法来放了，只能放在地上，因为没人来给挂，那个时候展览就开幕了，人家都去看展览了，我哪儿都不能去，就在那个展厅里看着那个画。
