展览现场（央美美术馆）
一个很低级的问题：我们的艺术到底是为艺术圈、艺术史而做？还是为了社会而做？为了前者我们要做得更配合历史逻辑、更专业的“制作艺术”并且维护圈子的利益；为了后者我们最好的路是：抛弃艺术本体，打破社会与艺术的界限；也可以做通俗艺术影响社会、把自己打造成明星去影响权力。“社会雕塑”这个题目显然选择了后者。
博伊斯在杜塞尔多夫美术学院开除事件后提出“社会雕塑”。他从整个社会的角度回头看美术学院和自身的一系列行为，到了一个更加宽阔的背景。相比于同个时期，罗伯特·史密森（Robert Smithson）等人的大地艺术、摆脱重力的光线艺术和运动艺术、卡尔德（Alexander Calder）的取消稳定性的雕塑概念突破，明显野心更大，也似乎高了一筹。
对于后辈艺术家而言，“社会雕塑”这样的号召就很迷糊了：取消艺术本体、只存在于社会元素之间。艺术在固化的按着行业、规范运行着的社会之中，要保持独立的观察和判断、做一个边界游荡者很不容易。最大可能就是被重新定位、淹没在社会的某个行业中。现实中在激烈讨论着复杂的社会政治问题的艺术家们，没有相应的知识体系和工具常显得无力，甚至幼稚。在一个专业技术堡垒和思维沟壑巨大的时代，艺术家希望雕塑社会的干涉通常被认为是粗鲁和破坏的（尽管有些艺术家认为这种破坏是必要的），会激起行业人群的反弹。至于政客们则会将这些雕塑社会的艺术行为转化为歌舞升平或小丑的惊诧表演。总之被整合进一个“社会绝缘带”，与现实社会无涉，这时候艺术的边界不是打开了，而是封闭了。所以他们采用了另外的办法：雕塑自己力所能及的范围——日常生活和日常政治，在微观的层面去思考和解读社会问题。
而另外有一类艺术家，比如提诺•赛格尔——学习政治经济出身、跟美术学院艺术圈没有关系的艺术家出现了（尽管他的作品的成立很大程度上依赖于美术馆的固有语境），他们进一步打破艺术与生活的界限。脱离固化的艺术本体，直接地将观念和探讨植入社会生活中。让人不得不感叹原来“社会雕塑”依然是可能的，只是我们的办法还不够多，我们还不够坚持。生活与艺术保持界限的“镜像论”是可以通过努力打破的。博伊斯指出的方向可行，只是更艰难。从十八世纪走来的艺术，多少代大师为我们铺了路，没有理由走回头路。多元是理所当然的选择：波伊斯的做法是深入到体制的内部，干预“非常政治”；也可以像前卫运动或激浪派的艺术家始终独立于体制之外，反对体制；也可以对于“日常政治”进行处理，从最为常见的地方探讨和改变社会。朗西埃为我们提供了“可感性分配”的美学武器，这种连接行动、生产、感知和思想形式之间的模式也许能让我们很快发明新的方法论去雕塑社会。
