二十年前（1993年）我回到西南师大教书认识漆澜的时候他刚刚二十岁，他不入时尚而嗜古，显得少年老成。卷不离手阅读的竟是《诗经》、《楚辞》之类。他记性好，过目成诵。你要是记不住鲁迅《从百草园到三味书屋》里那些让几代人念念不忘的描写童年生活的精彩段落，他给你一字不漏背将出来；你要是询问《离骚》的某一句，他给你全诗吟诵。论年纪，他整整小我一代故为忘年之交，但论做派，他竟然像是我父亲那一辈的读书人！所以我们的交道很是有些超现实主义色彩。未等他们毕业我又返回北美，十数载偶有音讯，这些年回国后远在上海的漆澜却时常来成都与我谋面，当然更重要的原因是，他常回安岳老家探望父母和那令他永远难以割舍的故园而路经成都。他口中提到最多的就是他的父亲和他家老院子。
过去我一直认为漆澜是在自我营造的、想象甚至接近于幻想的古典语境中另类成长起来的，但现在我相信，源自他父亲的旧学熏陶才是使他以一种“遗少”的方式，最大可能的避开了时代的影响的真正原因。就中国的特殊环境来说，要想保持对传统的持久兴趣并不容易。毕竟，百年来各次以各种名目的启蒙运动已经极大的削弱了中国人对传统的亲和力。同时，外来的激进主义与本土政权结合也阉割了文脉，国人生存于纵无自身上下文横无人类参照系完全没有真实精神面向的状态中。那些负载传统文脉的人，难免都成了存活于历史缝隙中的孤臣孽子，仅能凭籍劫余的语辞，咏怀早已消逝的过往。
不过，个人的际遇总是带有奇迹的性质，对于漆澜来说就是如此。当然作为70年代生人、作为学者，他对于现当代社会及其文化有自己精辟的理解，而有乡土士绅余温的生长氛围培育了他对智识的经典选择而不是后现代程序化处理。一些时候我甚至能感觉到他骨子里头的些许种姓论者的骄傲和优越，因为精神上他有可以回归的家园。这种骄傲也对他的个人气质的形成有相当作用。当然现当代思潮的影响也帮助他能对西方学术方法驾轻就熟的运用，但这些方法从来不可以威胁到他的古典精神向度。漆澜很注重艺术家自身性格气质在其作品中的作用，即便他有时身处评论家的位置时，也并不纠结于所谓艺术史必然的逻辑关系，而认为艺术家应该无视乃至超越理论规则，因此在个人气质上，他是彻底的艺术家，而非评论家或者学者。
漆澜的作品，也体现了他气质上的双重性和冲突性。他曾经是一个纯粹的传统主义者，我见证过他的思考和实践历程——曾长达到十余年沉浸于温情脉脉的文人传统之中，与倪云林、徐渭、董其昌、八大结伴而行；但是，漆澜更是一个深藏野生性的矛盾体，他的本质绝非温驯。他在当代突变和分裂的文化情景中，自我抗辩、自相冲突，纯粹的艺术情怀和任性的自我意识，强化了他的拒绝性，宁愿将自身挤压在边缘，承受着来自历史和现实的双重压力。但我认为，这是一种幸运，尤其是70后的艺术家，这样的处境或许本身就是一种文化品质的成就。
漆澜的早期国画，笔意上很有八大、石涛的意味，油画中则多少吸收了现代主义艺术家（诸如贾科梅蒂等）的处理方式，即对于意象的处理，消解多于建构。但他描绘的对象却多是中国传统绘画中的山水田园，因此在古典对象与现代的表现方式之间，必然会出现消解与反消解的张力。而漆澜似乎很喜欢这种动荡冲突的创作过程，虽然他算不上严格意义上的解构主义者，不过相对于以古为鉴的传统文人画家，他是比较激进的，毕竟，无论是倪瓒式抒发胸中逸气，还是八大、弘仁式遗民的佯狂或枯简，都很难对他的思考与表达产生支配性影响。相反，德国新表现主义艺术家（比如基弗）的启示还要来得清晰一些，尤其是他那批以野地和荒原为主题的综合材料绘画可以看出，表现主义面对西方黑暗历史的沉重方式，漆澜用来对付传统的文化象征，虽然他的方式并不是那么激烈（有时甚至可以说是一种商榷的态度），不过漆澜想要在这种形式以及内涵的彼此碰撞中谋求一种新的可能性的意图，则确实清晰的显露出来。但又因为他所针对对象的模糊本质，以及他创作意图的非现实性，也使得他的作品抗拒任何文本意义上的解读，从而以沌淆抵御逻辑性修辞，并在逻辑破裂的空白中，寻求精神的飞跃性提升。
漆澜的画将人带入洪荒，如果你在其中只看到一无所有那说明你不该来到这里。
