鲍栋
现在，中国艺术被成功商业化后，正进入类似于上世纪股市初期的原始躁动时期，在这个不断分化，不断集聚的艺术产业链条上，吸引眼球的莫过于某某某作品创下天价的行情播报，艺术家、评论家、画廊、收藏家、策展人反而被拍卖行的落槌声淹没了。当然，这里想要讨论的是中国艺术策展人，他们常常被隐身在艺术市场之后，正因为如此，才有必要探究不同身份背景的他们究竟在干什么？他们各自以怎样的面目出现在异常动荡的当代艺术舞台上？他们与艺术家及作品的关系如何对接？他们怎样建立和呈现自我的学术规范和价值？
在中国，艺术策展人在发现艺术家，展开评论的关系里处于什么位置，是个有趣的话题。在《关于策展的一切》《策展简史》这两本与国际策展人小汉斯有关的策展访谈专著里，讨论了欧洲及美国不同角色策展人的思路和工作方式。不可否认的是，无论中国还是欧洲、美洲，艺术策展人与艺术家的关系在某种程度上是相对稳定的，也就是说，总有那么几位艺术家是策展人最好的小伙伴，会形成相对固定的策展搭配。这个现象可以另作专题讨论。当然，策展人的工作就是发现潜在未知的艺术，发现新鲜的艺术家，不断尝试新的策展方式，不断探索新的策展边界。从这个意义上讲，策展人等同于艺术家，都需要对现实对自身保持猎狗一样的敏锐。
这次将镜头对准鲍栋和他策划的《歇斯底里》陈晓云个展。展览以桥梁的方式将我们引向后台的导演——策展人，试图以此澄清梳理鲍栋对艺术的态度及其自觉认知体系。但是，在这样点对点有限时空里的访谈，从中窥见一二闪光片羽也不失为一段有趣的思想旅行。
鲍栋作为学院派艺术评论家，从自身的理论系统出发是其策展的支点。“概念”在鲍栋的艺术词汇里承担着酵母的作用，他在艺术批评的推演上强调概念自身的成长和进化，从而铺就一条概念之路。
作为2013年A4当代艺术中心的个案研究计划，第一次以实验影像为主题的陈晓云个展，似乎看到影像艺术在中国当代艺术中悄然崛起的信号。鲍栋借用语言学“隐喻与转喻”两个概念，从精神分析学的角度，以歇斯底里症状的表相进入解读：“陈晓云影像作品总是表现为在隐喻与转喻这两个维度上的痉挛，把情绪与身体的失控转换成影像及语言的抽搐。他用隐喻与转喻使现实的符号秩序崩溃，又迫使事物与意义的关系在扭曲中再生，他砍断生活丛林里的所有树枝，只是为了结出更多的疤痕。”欣赏最后两句诗一样的语言，也许只有诗性才有效保持艺术的原貌，而理论和概念恰恰是禁锢的牢笼。
对话
易鸿：我认为把艺术放在一个自觉的体系里看待，艺术最动人的恰恰是灵动的、不可知的那部分，不可能将所有装进概念和理性的框架里。人类的认知范畴有限，概念也是有限的。艺术的魅力就在于它的实验性，不断地破坏它自身的逻辑，然后指向远处某个未知的所在。
鲍栋：这个问题谈到艺术对边界的探索。艺术不能通过感性达到感性，恰恰是通过理性到达感性。我们习惯的好坏，习惯的感性方式，习惯的经验实际上是被一个潜在的意识结构所决定的。在意识结构里，我们所熟悉的意识形态语言和趣味不是先天的，是后天的。那么艺术家、哲学家、文化实践者，他们做的是后台工作，好莱坞大片画面很好看，那它充满感性吗？不是，每个片段的剪辑，每个镜头的设计，都是非常理性的事，这是个极端的例子。我们对一个事物需要理性的进入，感受会更深。感性是有方向的，没有方向的感性是现实层面，或者说是我们习惯了的那个秩序，这恰恰是没有方向的，这种感性是没有价值的，我们需要创造有价值的感性。
易鸿：你的意思是说，我们的生活需要置于理性的框架内，即便是感性也要具备方向，其实就是强调理性是惟一的出路。这次陈晓云的个案展是否遵循一条通过感性前台表达理性后台的路径。
鲍栋：直接的情绪就是身体上的反应。歇斯底里是种生理反映，实际上它是有背景的，简单地说，它是某种生理节奏的失控。精神分析学里歇斯底里是一种保护机制，它是保护你的意识不会真正地崩溃，如果崩溃，你就发疯了。它是一个屏障，人受到外部打击，刺激你的意识，通过生理的极端反映来拯救意识机制的完整，这是精神分析研究的范畴。
易鸿：从陈晓云的影像作品可以看到，通过前台生理上的情绪释放，反而促使后台隐喻的升华。
鲍栋：自我是建立在现实秩序的基础上，自我就是现实秩序的结果。你遇到新的刺激，你的秩序一旦崩溃就疯了，那么通过一个屏障来维护，呆滞的反应、尖叫都是正常的表现。
易鸿：陈晓云通过动态录像和静态摄影图片的形式，将个人对现实的刺激以歇斯底里的方式来放大现实的恶劣到极致。从精神分析法的角度，也是他个体自我调节机制的释放和保护。
鲍栋：从这个角度，任何艺术家都是一样的，就是方法不一样。
易鸿：所有艺术家都得面对现实与自身不可调和的矛盾。精神分析法也许可以解释人类面临现实时的心理行为。
鲍栋：它只是一个理论，理论能解释一切吗？永远都有边界的，没有一个可以统一解释一切的理论，那不是理论是神话了。
易鸿：概念是每个人都会遇到的固有判断，精神分析只是一个方法论，我们永远面临选择概念和方法。陈晓云个案作品吸引你的是什么？
鲍栋：影像语言上的个性，隐喻和转喻。
易鸿：隐喻是纵向，转喻是横向的。但是他们都是可以把你带向多义性，可以转换，不是直接告诉你答案。
鲍栋：隐喻和转喻带来的非字面意思，带动观众的思考力和感觉。
易鸿：说到政治，艺术与政治的关系密切，你之前有说过艺术介入社会，并不是把艺术从社会中分化出来。
鲍栋：社会在艺术里面。
易鸿：我们往往认为政治代表体制，中国把政治阶级化而形成狭獈的领域。
鲍栋：很多人把政治狭獈化了。艺术家表达一种政治立场往往都是外部的，很浅显的。艺术和政治的关系密恰恰是很深的，恰恰是我们理解这个社会的一个决定性的东西。就像语言一样，我们怎么说话，而不是我们说什么。
比如说新闻联播，不再是播报的内容，而是播报的方式，话的方式是权力塑造出来的。艺术本身就是一种改变世界的方式方法，不是说我要把艺术政治化，实际上艺术本来就是政治。我们说艺术去改变，而不是别的去改变，艺术改变就是直接改变了这个世界。艺术家应该在这个层面上去创作。艺术家和政治家不同的是，政治家在政治的框架里，艺术家改变的是我们认识的世界，认识政治系统的方法，对这个系统的改变才是根本的，艺术的政治不是工具化的政治。
易鸿：实际上艺术是个出发点，怎样去看世界的角度。
鲍栋：对，是根本性的。
易鸿：再说说艺术策展人，这些年你也做了不少展览，你认为重要的是什么？
鲍栋：最重要的是创造力。我们有时把策展、理论、艺术分得很清楚，当代艺术家的作品是有策展性的，你做这个作品肯定要考虑怎么展览，作品可能是观念性的，艺术家不可能脱离批评，他肯定要对作品有个预设，当代艺术就是创造自我性。策展人把博物馆研究人员，研究历史文献的那一套拉回到现实中来，到现场中来。去发现艺术新的价值。把那些未被呈现的，未被公众认知的，甚至混沌的作品找出来变成一个问题。发现整理问题的能力，展览空间现场的规划，设计空间的认知并不是没有一个框架套上来，策展人也要打破这个框架，创造性来自你的批判现实。你要不停地思考艺术家怎么面对艺术问题的，它的问题是在什么地方。创造是建立在已有问题基础上的。
易鸿：我们的手段其实很有限。我们只是在空间上让观众更直接感悟，在文字上只有画册，研讨会是属于策展人的工作内容之一。现场空间的改变，让观众更好地进入，文本的解读就是后台。只能借助现有的媒介，局限性还是挺大的，观众能不能读懂，还在于他们个体的素养。
鲍：二楼展厅无数的小照片，是展览的一个特别项目，实际上让观众知道艺术家是怎么创作的过程，我们利用了基本的原始素材，观众会看到这么多原始素材，艺术家是怎么选择的呢，那就是一个策展的结果是，而不是现成的作品放一个地方。你需要生产一个新的观看方式。
易：艺术本身没有界线，所有概念都是流动的，放在当时的语境下面是流动的，换个空间时间作品的解读又不同了。
鲍栋：当代艺术反复讨论，策展人被告我们再看一次，这个是再生产性的，不是重复，是不断去探索世界。
易鸿：对人的整体状态，精神状态有什么实际的意义吗？
鲍栋：这个问题值得回答，艺术是非功能性的。人要保持不断开放，不断学习，不断进步。这恰恰是最人文主义的核心。
易鸿：中国仍然需要建立启蒙主义的认识。成为理性的人，有独立精神的人，在长期弱化思考的环境里，这个目标如何达成？
鲍栋：保持对这个问题的开放敏感，除了发现启蒙本身变成对启蒙的压制，启蒙产生了意识形态，容易变成对人的束缚和压制，从这个角度，个人不断开放，保持敏感，保持自己批判性的反思，保持独立，自由地行使你的理性，这是人类意识的自由，这是无止境的状态，艺术恰恰实践这个东西，这才是最根本的政治。
