2007年，小布什向安德鲁·怀斯颁发国家艺术勋章，尽管美国对外大力推广当代艺术，但是其国内艺术界地位最高的却是“过时”的写实主义艺术，因此安德鲁·怀斯被称作美国20世纪最伟大的艺术家之一
今年上半年在美国举办了一场名为“被中断的艺术：美国艺术推广与文化外交策略”的大型巡展，至今仍在进行之中。该展堪称迄今为止最彻底地再现了1946年由美国国务院组织的一场为意识形态而战的艺术展览。“艺术”与“外交”，两件看似风马牛不相及的事于是有了交集。这不由让人发问，“艺术”之于美国外交有着怎样特殊的意义？而“外交”之于美国艺术又有怎样的作用？
从这个意义上讲，美国的当代艺术——特别是对外输出的当代艺术，绝不是纯粹的艺术，而是和意识形态、美国的国家利益紧密相连的“外交手段”，其中各种观念艺术的冲击力尤为强大。其彻底颠覆传统艺术的理念，将传统欧洲的艺术技法、审美都划归过时，旨在扬长避短另立跑道，另起炉灶，利用美国在战后的观念优势——民主、自由、反战、消费娱乐、女权主义、种族主义等，将一切与此有关的活动定义为艺术，从而快速树立起美国在世界上的文化艺术权威地位。这正如一名小学生与刘翔比赛，但比的不是跨栏，而是如何潇洒地从栏下钻过。
不可否认，艺术离不开观念，古往今来艺术家们通过艺术创作也往往是为了表达一定的观念和感受，然而，离开艺术的“观念”那还能叫艺术吗？但可悲的是这些东西往往被粉饰为“观念艺术”，如皇帝的新衣招摇过市。这么说并不是要全盘否定“观念艺术”，这其中确实有将当代观念与艺术有机结合的优秀艺术家，如美国的劳申伯格等。但更多的却是以次充好之作，特别是当艺术参入了意识形态的成分，当艺术成为了资本的淘金地，其“含金量”可想而知，那些借势炒高的艺术品有多少是真正经得起时间考验的？对于美国以外的当红艺术家更是如此，他们所创下的一笔笔天价究竟是因其艺术创作本身而走红？还是因其背后顺应的美国价值观而被捧红？抑或是其商业利用价值更高？
有意思的是，尽管美国在世界范围内的艺术形象是颇具反叛观念的，但美国国内的艺术生态倒是十分多元，虽然装置、观念、抽象表现主义颇受欢迎，但具象写实的怀斯也同样有着崇高的艺术地位。当代新写实主义画家安德鲁·怀斯是美国20世纪最伟大的艺术家之一。他15岁开始学画，20岁举办个人画展，先后被三届美国总统肯尼迪、里根、小布什分别授予“总统自由勋章”、“金质总统勋章”和“国会金质章”。而最近在美国谢尔本博物馆举办的一场展览更是将安德鲁·怀斯的作品与其父亲和儿子的画作并置，展现了“三代怀斯”的独特艺术视野。由此看来，美国人也并非那么叛逆。早有人说过，美国国内其实相当传统。
陈丹青说：“欧洲的艺术没落了”。一点不错，就法国而言，无论是在曾经的世界艺术中心巴黎，还是在艺术之乡巴比松，在那些依旧充满着人文气息的古老建筑里开了无数当代画廊，但里面的作品却大多是号称“当代”的商品画，尴尬地挂在那里，既丢了自己的老本，却也没有被时兴的“观念”所接纳，逛着着实让人大失所望。欧洲人迷茫了，而美国却华丽地转身为“‘文明’和欧洲艺术的伟大保护人”。
也有人将美国艺术的成功归因于战后美国综合国力的强大，以及基于此的“软实力”。首次提出“软实力”理论的哈佛大学教授约瑟夫·奈认为“软实力就是吸引力”。然而吸引力并不代表“酒香不怕巷子深”的被动等待，相反，文化营销、商业运作、政策扶持等都是增强“吸引力”的有力手段。应该说，美国的文化外交政策相当成功，这一点毋庸置疑，而其遵循的正是“看似”无为而治的准则。
美国文化外交的一大特点就是没有所谓“文化部”，政府行为十分隐蔽，主要依靠成功调动社会各个环节的主观能动性，如鼓励基金会运作模式等，去向外推广美国的文化艺术和价值观，而政府只是聪明地隐身幕后，关键的时候撑上一把。免税、政策扶持，抑或在外交上通过各种政治经济手段换取国外的市场准入等等都是有效的常用手段。如此，既能对外避免“政治宣传”的嫌疑，又能对内免去“政府干预艺术自由”、“政府滥用纳税人钱”的恶名。此外还能真正使得美国国内艺术得到自由发展，鼓励国内资本向文化艺术事业流动，去发现人才，帮助美国国内优秀的艺术家脱引而出，达到经济文化双丰收的目的，形成有机的良性循环，从而最大化地实现美国的国家利益。当然在美国国内，有关政府是否应该参与艺术的争论、甚至争吵其实也时有发生，但这非但丝毫不妨碍美国文化外交策略的大局，反而好比小感冒，锻炼了这个机制的免疫力，促使其朝着更加健康的方向发展。
对美国人而言，尽管他们对现行的政策很可能还有这样那样的不满，充满着辩论的激情，但他们依旧有理由为这样的机制安排感到骄傲。而对于国人来讲，我们是不是应该警醒，莫要给一个个所谓当代艺术拍卖“天价”冲昏了头脑，莫要给别人作了嫁衣，还因此沾沾自喜。从另一个角度讲，面对美国如此成功的文化艺术外交，我们是否应该诚恳反省，虚心借鉴点什么？
被中断的1946艺术“展”
“被中断的艺术：美国艺术推广与文化外交策略”这一展览堪称迄今为止最彻底地再现了1946年由美国国务院组织的一场为意识形态而战的艺术展览——该展却终因民众和国会的强烈反对而被迫中止。英国的《艺术新闻报》（The Art Newspaper）对此作了深入报道。而通过这一有着冷战背景的展览，或许也可以看到中国当代艺术发展的渊源所在。
“二战“后，随着美国综合国力和国际影响力的迅速提升，美国的媒体、快餐、可口可乐、摇滚乐、好莱坞电影、观念艺术等“软实力”在全世界范围内也彰显出空前的影响力。软实力主要靠的是“吸引力”，却也不能忽略市场营销以及美国政府文化政策的巨大作用。美国政府的艺术管理主要遵从两个脉络，一是通过税收减免等手段对艺术进行间接资助，积极鼓励慈善机构、私人企业和个人支持文化艺术，另一种则是政府的直接资助行为。就后者而言，从传统的小政府、自由经济到罗斯福新政后的国家干预，美国政府对艺术文化的介入有了根本转变。1938年“文化外交”首次进入美国国务院，而为此定下的最高原则是“避免任何政治宣传的痕迹”。
随着冷战的发展，20世纪60年代初，美苏之间的争斗将世界带入了核战争的边缘，肯尼迪时期的艺术政策很大程度上与外交政策紧密相连，国会许多成员，包括肯尼迪自身在内，都认为艺术将会是一个为美国赢得世界支持的有力武器。1962年肯尼迪任命赫克舍（August Heckscher II）担任总统艺术顾问时，赫克舍说：“如果美国要想成为世界名副其实的领导，对美国生活这一部分也就是现代艺术绝不能忽视，或者至少应与美国社会的其他方面一视同仁”。而1965年美国国家艺术基金会（NEA）的建立成为了美国艺术政策转向的又一个分水岭。在这个过程中，纽约也逐渐取代巴黎，成为世界瞩目的艺术中心。
不过如果细看美国国内，由于美利坚的政治制度，人们关于艺术政策的态度向来不是铁板一块，赞成与反对政府介入艺术管理领域的争辩其实一直存在。关于艺术自由、是否该为艺术使用纳税人的钱等问题始终是关注的焦点。
将艺术送出国门？必须秘密进行
1990年代，一项长期未经证实的怀疑终于得到确认：那就是在1950-1960年代间，美国中央情报局曾秘密向海外输出抽象表现主义及其他美国的艺术、音乐形式，以此作为政治宣传战线的一部分，来赢得冷战时期美国文化的主导权。中情局首位负责该项目的局长道出了为何必须秘密行动的理由：“要让国会认同我们想做的一些事，比如将艺术输送出国门，那是相当困难的……所以我们必须秘密进行。”
他们之所以对政府的反对意见那么肯定，着实是因为前车之鉴。1946年，美国国务院组织了一场艺术展览，计划以国际巡展的方式来展示美利坚所赋予其艺术家的自由。负责公共事务的助理国务卿骄傲地宣称“只有在民主的环境下，当个人的才华不仅被允许，而且被鼓励最充分的发展时，这样的展览才有可能组织起来”。然而，这一展览项目却以失败告终。因为公众以及部分官员对于使用纳税人的钱来资助该项目表示强烈反对，声浪在媒体的助推下愈发汹涌。迫于压力，展览不得不匆匆收场，展品从海外召回，策展人遭到解雇。
时隔半个多世纪，此次“被中断的艺术：美国艺术推广与文化外交策略”展精心还原了那段历史。本次展览由美国三家大学的博物馆联合主办，它们分别是：奥本大学（Auburn University），俄克拉荷马大学( the University of Oklahoma)以及佐治亚大学（the University of Georgia）。展览全面考察了美国历史上经常重现的某种对立——政治与文化，以及专家意见与草根情绪之间的冲突。对此类冲突，人们已经习以为常。
小口袋，大折扣
1946年的那场展览由一位颇具资质的专人牵头——约瑟夫·莱罗尔·戴维森（Joseph LeRoy Davidson），其不仅效力于美国国务院，同时也是美国五大国家现代博物馆之一沃克艺术中心的前馆长，且拥有艺术史方面的名校高等学历。尽管将美国艺术送出国门的想法早已不是什么新鲜事，但以往选送的往往主要是传统的艺术作品。然而外交官们却希望有更多前卫的、不同于以往的艺术形式参与其中。于是戴维森策划的“美国艺术推广”，便是一个首推“现代艺术潮流领袖”之作的大展。
在挑选作品以前，戴维森仔细征询了艺术界大佬们的意见，例如被誉为“现代摄影之父”的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、惠特尼美国艺术博物馆馆长、纽约现代艺术博物馆馆长等等。在精心挑选的名单中，他巧妙混合了当时已经出了名的艺术家，如乔治娅·奥·吉弗(Georgia O'Keeffe)、约翰·马林（John Marin）和马克思·韦伯（Max Weber），以及初出茅庐的新人，如菲力普·加斯敦（Philip Guston）和本-锡安（Ben-Zion），所有这些艺术家都活跃于各大著名博物馆、美术馆的展览中。另一个不同于以往之处是，过去巡展往往采用租借展品的形式，而这回戴维森却决定为美国国务院买下这批作品。而相关艺术家和画廊也十分配合，给了戴维森相当可观的折扣。最终，他以不到5万美元的预算买下了69位艺术家的117件作品（其中有79幅油画）。
美国国务院组织的这场“美国艺术推广”展并不是一个单一展览，而是将展品分成了三个部分，分别巡展至世界各地，时间计划长达五年之久。大约一半以上的油画被送往“东半球”——东欧。这些作品在巴黎稍作停留后，继而前往布拉格、布尔诺和布拉提斯拉法，原本还打算继续去往布达佩斯以及波兰的某个待定的城市。剩下的油画则预留给了加勒比及拉美地区的“其他美洲共和国”。这组作品巡展至哈瓦那及太子港，原计划还将前往南美。而由纸本作品组成的第三组画作则瞄准了中国和远东地区，只可惜还没离开纽约就因为不久后发酵的舆论争议而草草收场。
1946年10月，部分展品在跨出国门之前还在纽约大都会艺术博物馆举办了特展，并在那里赢得了众多艺术评论家的好评，比如被誉为20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一的克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）认为“该展是多年来纽约举办的此类展览中最好的群展”。然而主流媒体的声音可就没那么动听了。例如畅销的《展望杂志》（Look Magazine）在1947年2月出版的杂志中就用了两个版面重现了展览中的七幅作品，相关的匿名文章倒是总体中立，不过这全然失色于其所配的醒目标题“你的钱买下了这些画作”。
威廉·赫斯特（William Randolph Hearst）旗下的政治保守派报纸《美国纽约日报》（New York Journal-American）撰写了一系列尖酸的文章来讽刺这些作品。极端保守派的电台主播小富尔顿·路易斯（Fulton Lewis Jr）嘲笑这些艺术作品“推广至今依然没有进入人们的视线，而任何心智正常的人都不会去尝试这种艺术，也无法理解”。焦躁不安的市民更是给他们选出的议员写信，抨击用纳税人的钱来支持这个项目。而议员们也因此在媒体上以及国会上传达了这些看法。
反对的理由也是五花八门。有人反对作品从色调到内容所呈现出的暗沉阴郁，因为其没能将美国描绘成一个兴盛的战胜国。此外，其中许多艺术家的名字听上去像外国人——他们中确有不少是移民，也成了遭受诟病的原因。
但也许对一些抗议者来说，最让他们感到不安的是很多艺术家的政治导向问题。本·沙恩（Ben Shahn）的一幅名为《饥饿，1946》的油画触痛了人们的神经，也因此成了众矢之的。画中描绘了一个黑眼睛、眼窝深陷的小男孩伸出手，作索要状。这幅作品让很多观众感到难过，他们将其解读为一个因为战争致贫的欧洲孩童。而事实上，这幅画很有可能是基于艺术家在美国西弗吉尼亚拍摄的一个小男孩的照片。而沙恩将此画翻印在宣传选民登记的海报上，且活跃于一个左翼的劳工组织的消息更是给这件事火上浇油。经国会调查，沙恩的名字和其他几位入选该画展的艺术家一起，上了（美国众议院）非美活动调查委员会的黑名单。最后，如此另类的风格，及因此而产生的艺术价值也受到质疑。对此抨击最激烈的恐怕要数总统杜鲁门。他写给国务院一位官员的信件被披露给了媒体，信中他驳斥这些艺术“压根就是幼稚懒惰之人的浮夸之作”。
在一系列的国会听证会上，关于该展览去留的争论到了白热化的地步。尽管艺术家们以及全美各地的博物馆官员被召集起来为此说情，试图保住这个项目，但事实证明他们的努力只是徒劳。美国国务院遭到的资金削减威胁使得其推出的其他项目也面临风险，包括那个时候正在进行的当红的《美国之音》电台广播、富布莱特国际教育交流计划，以及联合国教科文组织的活动。而听证会的最终结果是，将该画展召回国，解雇戴维森并取消他的职位。
当这批作品被运回来以后，它们被当做战争物资变卖。由于拍卖采用了特殊的分级无声拍卖形式，作品最后的归宿有点出人意料。举例而言，大学博物馆相较于私人博物馆所获得的优先权，意味着重量级的艺术机构如纽约现代艺术博物馆、巴尔的摩博物馆、布鲁克林博物馆，及奥尔布赖特-诺克斯美术馆都败北于出价较低、规模较小的大学博物馆。实际上，召集本次“被中断的艺术”大展的三家大学博物馆共拥有所售出117件作品中的82件。此外，相关条款还允许公共博物馆在中标价的基础上再享受高额折扣，这使得所有这些拍品被以大大低于市场价的价格被买走，只实现了5000多美元的微利。而今，这批作品的估价在1400万美元上下。
还记得他们的名字？
此次“被中断的艺术”大展可谓战后艺术的一个掠影。虽然也有一部分作品创作于1920年代，但大部分的作品都是战后的新近创作。而在所有的参展艺术家中除了一位已故外，其余在当时都健在。立体主义、精确主义（立体主义的变种）、乡土主义、超现实主义，以及魔幻现实主义样样俱全，只是著名的抽象表现主义在当时还没有大行其道。另外，鉴于戴维森当时挑选艺术家时关注了一批正在升起的新星，现在我们不免有些诧异的发现，他们中已经有多少或多或少地淡出了人们的视线，比如：卡梅隆·布思（Cameron Booth）、莱蒙德·布雷宁（Raymond Breinin）、朱利奥·德·迭戈（Julio de Diego）、弗兰克·克莱恩霍尔兹（Frank Kleinholz）、格里高利·普莱斯托皮诺（Gregorio Prestopino）、索尔·威尔逊（Sol Wilson）、卡尔·泽布（Karl Zerbe）、那鸿·恰巴索夫（Nahum Tschacbasov）等等。
而在这批作品的繁多风格中，人们也在思量还缺了什么。俄克拉荷马大学小弗雷德·琼斯美术馆馆长马克·怀特（Mark White）在其撰写的目录引文中提到，在此之中似乎缺席了诸如托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）、格兰特·伍德（Grant Wood）这样当时在美国艺术界最具代表性的艺术家。怀特将此事解读为，故意与主张政治自由主义的罗斯福新政时代拉开距离。值得深思的是，从某种程度上来讲，国内政治打败了国际政治，因为当年入选“美国艺术推广”展的作品相较于反对斯大林的“社会现实主义”艺术，似乎更是在疏远罗斯福推动的“美国乡土主义”艺术。
十分眼熟？
“文化外交”与“政治宣传”之间的界线是很模糊的。本次展览的几个策展人也承认，当年的巡回展瞄准了共产主义阵地，主要包括古巴、东欧和中国，并不是出于偶然。然而在撰写的文章中，他们却辩解称这一项目的初衷主要并不是为了维护美国的霸权和帝国主义，而更在于加强战后全球的信心，以及推动反“孤立主义”的论调。他们认为，该项目是为了反映新的“世界主义”，因为展览吸纳了那么多移民艺术家，反映了大熔炉式的多元文化主义现状，而艺术上也反映了各种流派的影响——从美国的民间艺术到俄国构成主义再到德国表现主义。
除了国内国际政治外，几乎无所不在的种族和性别问题也在当年的展览中引发争议。和沙恩那幅饱受争议的作品一样，另一幅成为众矢之的的作品是国吉康雄1925年左右创作的《休息的马戏团女孩》。国吉康雄出生于日本，1906年移居美国。他对其第二故乡十分认同以至于他在二战期间作起了反日宣传。如果说该画作的作者本人并没有对众多诋毁者敌意地摆出蔑视的姿态，他的作品内容和风格倒是做到了这一点。画中描绘了一个坐着的女人，衣着暴露。她穿着高至大腿的黑丝袜和一件跟没穿差不多的演出服，服装的一侧已经顺着她的肩膀滑落，一边的乳房几乎完全暴露。她扑闪着一双大眼睛老着脸皮直视着观众，带着扭捏腼腆的笑容。她向后拉起窗帘，露出一小碗丰盛的水果。这幅画作引来了众怒，引得杜鲁门总统在一次媒体发布会上爆出粗口；“如果这也是艺术，那我就是非洲土人！”
然而，美国这段历史事件所演绎出的种种是非岂不十分眼熟？因为从那以后类似的事件层出不穷。正如怀特所说：“那是文化战争的第一炮”。在之后65年左右的时间里，美国经历了无数次保守派官员和学者反对公共资金资助艺术的事件。甚至在2012年的总统大选上，这个议题又冒了出来。共和党提名候选人米特·罗姆尼宣称，如果他当选将会削减联邦财政对于艺术的资助。事后看来，如今“被中断的艺术”大展的绝大部分参观者们会否觉得1946年民众对于政府支持艺术的激烈反对有那么些歇斯底里和过分夸张呢？
