徐坦 《匀速，变速》 装置 1992年
徐坦的作品现场是一个意识活动的现场，他经常有意地压制作品现场的视觉因素，将他们严格控制在仅仅够用的状态，从而避免作品处在被观看的位置。无论在现场还是在访谈中，徐坦作品里艺术家主体的退让和作品只作为意识活动现场的性质，让徐坦的工作呈现出一个松散和无法归约的状态。他就是以这样的“松散”来抵抗刻板与贫乏。
关键词项目最早出现是基于徐坦一个很基本的愿望——“想知道”，这个词源自于网络游戏“帝国时代”里保护奇观（wonder）建筑游戏模式。英文原词wonder除了“奇观”之外还有“想知道”、“怀疑”、“想弄明白”的意思。关键词项目早期时，“想知道”的包括100个对于中国社会个人生存最关键的词汇背后含义究竟是什么的意图。调查个体的意识状况成为项目的主要方法延续至今。这些意识的载体是关键词，对词汇的选择背后是人的意志。对于个体在面对所在处境是如何应对的，他们的期望和背后的逻辑，支撑起个人生活的判断标准，信仰现状是关键词项目早期最大的现实向度。徐坦希望用这些对具体意识现状的揭示，来抵抗源自西方知识系统对我们生活的描述。这种直接在具体层面的展现，实际上是避免武断和刻板认识的解毒剂。作为艺术家的徐坦，作品始终是他的媒介。采访、统计、研究这样接近社会学、人类学的方式放到艺术范畴时，并不是他首创的。但在中国的艺术语境里，艺术一直没有直接参与社会生活的空间。至今仍没有在这个范围内出现多样而持久的实践。有限的舆论空间和艺术市场化，让环境并不具备仔细审视徐坦工作的土壤。对于这种游离徐坦并不是这个项目开始后就面对的。在1990年代徐坦加入“大尾象”时，他与林一林已经觉察“85”里有集体主义倾向。并强调“大尾象”艺术家创作的独立。艺术小组是以一种松散的方式存在的，并在与“85”保持距离的基础上从事艺术创作。
这样徐坦很早就获得一个单独的视角从事他的工作，他一直保持着一种直接面对现实的眼光。与早期中国出现关怀现实的作品不同，徐坦的方式一直不是揭露式的创作。早在1990年的作品《中国家庭制造》里，徐坦就尝试用纪录片的方式做作品，但很快他就放弃纪录片的形式。他觉得纪录片存在一个问题，里面反映式的现实关怀还不足以构成一种视觉艺术。艺术家的意图在这里被严重限制，拿起摄像机拍摄的一刻，如果是以纪录片的方式拍摄的话，艺术家挤不进现实里。那么创作在哪？
在1994年的作品《三寓路14号的加建和改建》中，徐坦对这所民国老宅的房主提交了两个改建方案：一是在房子里开陈侗的博尔赫斯书店，二是丰收集团提出在房子里开发廊和色情场所。徐坦在还没装修的房子里展示了这几个方案的图纸、访谈、图片，并模拟了丰收集团方案未来会发生的情况。
在这件作品里可以看到徐坦对社会的介入方式，他对房子的未来引入了真实的建议。丰收集团的方案被房主认真考虑过后放弃了，选用了一个他不愿意透露的公司所递交的方案。
作品对现实的介入是融入式的。它并没有急匆匆地去反映社会问题，而是将艺术家作为一个与其他人同等重量的个体弥散在现实中。艺术家提供的是一种行动方案，通过方案激发了空间的历史和因现状而可能发生的变化。作品现场视觉部分已经不再是一个严格意义上的视觉审美对象。文本、图片、影像、空间共同指向的是一个更为复杂的维度：过去、现在、未来，并且作为一个事实存在着。作品所指向的已经不再仅仅是视觉了，但它仍然是让人信服的。这种信服在于人们在现场能真实感受到改建方案发生的可能，它像口袋里的烟那么实在。作品与它的题目一样，指向了艺术家如何干涉一个事实未来的发展，尽管作品看起来跟所谓纯正的装置艺术一样。但实际上，徐坦对媒介的定义已经显示出一种漫不经心，作品很难用装置或者行为去界定。
在这里我们可以清晰地看到徐坦对现实的介入方式，作品的聚焦点放在了对现实的介入里。而徐坦是这次介入的发起者，在作品里并没有一个强烈而明确的意图被贯彻，作品把构造结果的权力部分地让渡给现实。
2003年，徐坦与艺术家郑国谷的父亲郑道兴一起，制作了作品“兴建郑道兴音乐厅”。郑道兴1950年参加解放军，退役后在1980至1990年代曾经做过司机承包货车、经营自己的运输公司。兜兜转转后，最终选择提前退休，之后开始自己制作乐器和四处演唱。徐坦根据郑道兴的经历，整理成歌词。郑道兴和阳江本地一支摇滚乐队一起编曲，在徐坦的组织下，开始在国内一些艺术空间举办演唱会，并通过网络征集在阳江兴建郑道兴音乐厅的建筑方案。
赚了一些钱，买了两部大货车，
请了几个人，开了一间公司，
走长途，搞运输。
后来才发现，承包汽车更赚钱，
雇了人，做老板，就不行啦。
他们跑一趟车，
衣食住行汽油罚款，我全包。
五年的老板做下来，什么都赚不到，
后来的两年还蚀本，
最后连车都卖掉了，无办法啦。
卖了车，又开铺子卖副食，
早上六点钟起床，
晚头十二点收工，日日如此，
每月收入四千八，
支出也是四千八，
一分钱都赚不到，白做。
熬得如此辛苦，又没钱赚，只好收手啰。
歌词（部分），徐坦采访，冯俊华整理
最终徐坦把记录整个过程的视频、音乐厅方案制作成录像装置作品《兴建郑道兴音乐厅》。徐坦在这件作品里关注个人在历史变化中的处境，从而获得一种丰富。这种丰富是反观念的，它饱含价值判断的具体生活，替代了观念艺术里对人们意识短促的作用。在这其中，郑道兴在忙碌大半辈子后，选择以歌唱来表达自己是十分重要的。郑的动手能力和外向的性格，使得他个人的经历拥有了表达的可能，拥有一种个人史诗的气质。徐坦在面对这种丰富时，采取了协作的方式。艺术家并没有掠夺性地把自己凌驾在他选取的现实对象之上，而是选择加入到郑道兴的个人表达里。
但面对郑道兴个人表达的丰富和完整时，徐坦对于个人在历史变化中的处境打开得并不充分。他面对郑道兴的经历时，释放出的信息并不多。我们看到更多的是郑自己完整的经历。尽管徐坦的工作是卷入式的，但仍然面对着《中国家庭制造》时类似的问题，他能介入现实的程度不大。在这里他只是开发出一个与《三寓路14号的加建和改建》不一样的兴趣范围，即个体在面对社会时的意识活动。它的丰富和现实意义具有足够的强度，以至于高于很多真正的现实主义艺术。
这个问题直到关键词项目出现后，他开始发展出一个更能主动介入个体意识的路径，即文章开头他所调查的100个关乎生存的词。这些词是现实与意识活动的交会点，徐坦通过对它们展开辨识，试图找到这些词背后的意义网络。其方法是对特定的人群进行访谈，从中辨认出个体在情境中最为关心的问题。这些问题表征为关键词。而这些关键词在语境中的实际意义、使用次数、之间的关系会构成一幅关于个体意识的地图。
所以关键词项目不是试图建立一个知识系统，因为知识系统是经过归纳梳理的认识。徐坦认为这是“哲学化”的认识，他必须避免作品的哲学化。回到“语言的田野”，即使用的现场。一旦作品哲学化，艺术会退化成知识的附庸。也就是说，如果认知过程或者意识活动可以成为艺术活动的话，保持它们具体而充盈是至关重要的。因为在这个没完全进入学科范畴的领域里，认知才有可能成为美学对象。
这些前提让徐坦在作品里建立一个展开认识的场所。里面展现的是他与采访者意识上的相互作用。所以徐坦的作品现场不会看到对艺术语言的精炼，这里没有准备环闭丰满的语言。他的作品现场是一个意识活动的现场，他经常有意地压制作品现场的视觉因素。将他们严格控制在仅仅够用的状态，从而避免作品处在被观看的位置。无论在现场还是在访谈中，徐坦作品里艺术家主体的退让和作品只作为意识活动现场的性质，让徐坦的工作呈现出一个松散和无法归约的状态。笔者认为这种松散是徐坦处于“游离”状态的原因，也是他重要的抵抗方式，这让他的工作始终无法被过度地消费，或者无法让它简单地归类。这背后是徐坦的野心：通过建立不同的工作结构，从而产生一种新的美学。
