难以想象斯图尔特如何将7 年时间创作出的所有绘画作品几乎一举摧毁，温文尔雅回答每一个问题的他让人难以联想到愤怒或是冲动，但是无论如何，无望的绘画生涯伴随着作品的消失而结束，希望重新开始一切的斯图尔特将目光转向了影像艺术（Video Art）。正如命运的安排一般，他早期创作出来的影像作品就被英国的知名画廊看中并举办展览，几乎一夜之间，他开始被人们知晓并谈论，这是坚持多年的绘画从未给他带来过的注目。事情发生的时间是20 世纪90 年代末期，影像艺术在欧洲地区流行起来，但是在此之前，斯图尔特从来没有接触过任何相关的内容，他对于通过科技手段制作作品并不像许多绘画艺术家那样抵触，只是曾经，这片陌生的领域完全被关在他意识的大门之外。
从开始创作影像作品至今已经有17 年的时间。一开始，斯图尔特就像是20 世纪60 年代寻求电子革命的艺术活动者那样，发现了摄像机这一利器，一种全新的媒介带着更具亲和性的魅惑力出现在一潭死水般的艺术生活当中。对于斯图尔特而言，这件事仿佛能够冲出生活的桎梏，为他捡拾起年轻时的一些梦想，“十几岁的时候，我希望做一个记者或者舞美设计师。”他笑着回忆起这些零星想法的时候，我们可以发现，广义来讲他已经完成了那个时候一个粗略的职业规划。如果简单地了解影像艺术最初的发展历程，就会知道这种媒介早期形式中暴露的新闻性以及创造性。回到1960 年的欧美，那个时候家庭电视机拥有率已经达到90%，手提摄像机也越来越广泛地出现在人们的生活当中。而其最初被艺术家运用的目的之一，就是反程式化的虚伪新闻以及无聊的电视节目，街头上一时间出现众多记录事件的年轻活动者，这些长达几个小时甚至十数个小时的录像制作粗糙，没有剪辑，但是现场感强烈，让人们看到理想主义盛行的年代，人们与传统信息采集方式对抗的激情。也许是受到早期影像艺术观念的影响，斯图尔特开始时创作的作品，如《Point X》和《Dead Happy》，这两部均制作于1998 年的作品都非常明显地存在纪录片以及新闻报道的影子，只是在交互出现的镜头当中，才展现了新闻语言之外的一部分故事性。
越是到后来，舞台剧的形式感愈加明显，他最终从“新闻”的一端跨至了“叙事”的一端。不得不承认，斯图尔特2000 年以后的作品在声音、画质和叙事方式上都非常近于电影， 作品的华丽程度否定了我们对录像艺术最常见的误解：指向艺术表达而对抗审美需求。他像个无所顾忌的顽童那样越来越具有针对性地指向影像艺术的软肋：画面。的确，录像艺术虽然没有形式上的负担，却不得不妥协于技术，随着其日渐进步，人们对于相关产品的美感就有了进一步的要求，但是仍有许多试图“丑化技术”的艺术家通过与精致画面的对抗来体现艺术的不受制约性。斯图尔特似乎懒得去关注观念上的争论，并且不认为技术与画面的精致度有着必然的关系，那也不是满足人们审美需求的必然选择。在他开始制作影像作品的时候，胶片非常常见，他却热衷于数字技术的运用，但是慢慢地，当胶片走向灭亡的时候，他反而越来越多地尝试胶片制作，他似乎乐此不疲地反其道而行之；而对于“电影化”的问题，斯图尔特同样不置可否，尽管人们不断怀疑这是否在暗示着影像艺术回归主流媒体的可能。但是事实上，影像艺术与电影这二者之间存在着根本性的区别，最简单的区分方式是，一个指向商业，一个指向艺术。同时，电影存在叙事的连续性，而录像艺术的内容绝非不可分割的。这就是为什么我们仍然在艺术机构看斯图尔特的作品，而非电影院。电影的叙事性在斯图尔特看来正如同钢材、颜料那样，是一种寻常可用的“材料”，并没有任何局限。他一步一步地向人们展示出作品创作的真正自由。
2013 年，斯图尔特来到中国举办个展，对于布展的每一个细节都一丝不苟，他穿着条纹西装和牛仔裤站在空旷的画廊之中，极为仔细地看音频设备在展厅内的走线方式，随后谨慎地进行微小的位置调整，最后用与地面同为灰色的胶布将它们粘好。投影中展示的作品包括《没有了心的雄鹿》（The Stag without a Heart）、《逗号39》（Comma 39）和《宫殿》（Palace）。《没有了心的雄鹿》在一开就将观者带入到一个黑白电影的场景当中，在一个略显空旷的卧室之中，一名美国中年男性忧郁地对一张华美空床上的白色枕头讲述一个故事，由远景到中景，细腻的构图淋漓尽致地体现出了影像艺术每一个要素的饱和状态：光影、表演、装置、戏剧化的叙述方法。《逗号39》中，一位面部有着巨大伤口的男性与一位贵族美人跳着探戈，突然，男人将这位女子推开，随之拿出一把左轮手枪递给她，她神奇地使这把手枪消失在观众眼前。两个人随着温柔的旋律继续跳舞，男人的脸使得这位贵族女人感到惊恐抗拒并且快速地与之分开，而他强迫性地与女人聚合，歇斯底里地扭动着身体，最终女人还是走进了他的怀中并与之亲吻，他们一起跳着探戈，接着男人将她推开，拿出一把左轮手枪……如果有足够的版面，这一段话可以无限地重复书写，并且也许只有这样才能真正呈现出斯图尔特作品的精髓。的确，如同莫比乌斯环那样没有首尾，流畅地进行循环是他作品非常大的特点之一，“循环就像是一种生活的真相，同样也引导人们思考命运以及时间的含义，无始无终。我总是热衷于自问腐败、欺骗与贪婪的无限循环是否比它们在观众眼前终结更可信。”
腐败、欺骗以及贪欲是斯图尔特经常表现的几个主题，这使人想到了另一位艺术家，马修·巴尼（Matthew Barney）。也许能让我们更好地看到斯图尔特作品所具有的社会性。评论者认为马修的影像作品中“时髦漂亮的色调、虚构的视觉形象和精神分裂的表现内容”反映了20 世纪90 年代后期当代艺术的代表倾向。同样，在斯图尔特的作品中亦能看到强烈的人文关怀以及对现今所处的消费社会中的问题的揭露，他镜头当中的杀戮、暴食、爱欲都使观众不得不直面精神的暗处，一遍一遍的循环播放则仿佛正在愈来愈掷地有声地揭露人类社会的表面和谐。斯图尔特正像众多影像艺术家所做的那样，告诉人们生活的荒诞，以及不可避免的在着火舞台上惊慌失措而无从终结的西西弗斯式的命运。
斯图尔特·克罗夫特= 斯图尔特
记者：在站台中国举办的展览是你的首次个展吗？这是不是你与邵大卫（David Thorp）的第一次合作？
斯图尔特：没错，这是我在中国的第一次个展，但是我已经和英国策展人大卫在一起工作过几次，这次在站台中国的展览是最大的一次，非常完美。大卫是站台的合作策展人，总会带一些欧洲艺术家来进行展览。
记者：在你眼中的北京和伦敦的艺术氛围有着怎样的差异？
斯图尔特：北京在很多方面和伦敦都有着极大差异，首先艺术类学校的授课方式就非常不同，中国院校对于绘画技巧的强调比较显著，艺术市场的操作也有一定区别，对于绘画意图的讨论也比较多，往往通过结构主义对内容进行分析。在西方则更偏好运用后结构主义来谈论作品及其价值，试图创造一种开放的环境，观者占据主动地位。在中国，以我的观点来看，有很多作品会被解释得非常详细或者单一，并且这种解说是在观者观看作品之前就出现了的。
记者：你制作一个作品通常需要多久？
斯图尔特：不一定，对我来说，通常一个画廊展览的影像作品是7-10 分钟的时间，从构想这个作品，到筹款，拍摄，最后再到进行后期制作，创作时间可能是一年到一年半，如果拍摄一个长片将要花去更长的时间。当然有的时候我也做非常短的片段以及示意图，这只需要几个月甚至几个星期的时间。
记者：你是否经常待在工作室里？
斯图尔特：我没有工作室。我有一间办公室，在那里写剧本，开发项目，阅读和编辑。尽可能多地待在那里，业余时间也在英国皇家艺术学院教书，这也占去了一些时间，但是我没什么好抱怨的，教书太有价值了。
记者：从早期到现在，你的作品从最开始偏向新闻或者纪录片的形式到现在更明显地运用电影语言，是否受电影的影响越来越深？
斯图尔特：创作早期的作品时，没有钱，只是抱着天真烂漫的想法去做。对于制作电影以及视频还并不熟悉，现在回过头去想，也许正是这些因素使得上世纪90 年代末期时我的作品非常有意思。那些作品有一种充满稚气的自然感；但是几乎从一开始，我就想去做更深刻一点的东西，就像现在做的那样，接纳甚至强制性地使用主流的语言并用其做一些有趣的尝试。一开始应用video 的时候就被吸引到电影制作的技术当中，当时就想参考电影的场景，但是我不能完成这些，原因是完全没有相关的经验、资金以及技术。我只是读过伦敦艺术学院的研究生，学院并未教授过这类内容，我的解决方式就是运用成本低、不那么复杂的语言，就像当地电视新闻或者粗糙的电视剧那样。近期的作品，比如说《没有心的雄鹿》以及《逗号39》，有意识地用到了高级的电影结构作为线索。这是经过深思熟虑的，这是关于利用主流语言去处理每一天普遍容易遇到的问题，比如说欲望，金钱，堕落，欺骗和权利。这些事情贯穿着所有作品，我强制性地将这些语言从一个主流的空间，延伸到艺术领域。另外一个主要的问题是，我所有的作品都有一个结构上的共同点，它们都是循环的，因此这些作品的主题，甚至可以说乃至整个世界，都是循环往复并且没有终点的。
记者：你真正展开影像创作应该是在1998 年前后，那时候英国的艺术环境是怎样的？
斯图尔特：1998 年的时候，至少在伦敦，一些事情是围绕着英国青年艺术家展开的，在皇家艺术学院举办的令人轰动的展出，查尔斯·萨奇关于英国青年艺术家作品的收藏展，除此之外好像没有其他的事情在发生了，事实则恰恰相反。1998年，所有事情都变得很无趣，至少在那个时间我感到无聊。那段时间从文化角度上来讲是非常狭窄的。现在的伦敦，至少有更多不同的东西，毫无疑问更加国际化，在某种程度上，被创作的艺术品也更多了。
记者：在未来，影像艺术是否会越来越接近于电影？
斯图尔特：很大程度上，这件事情已经发生了。这几年越来越多的当代影像艺术家都在使用电影语言并且采取叙事形式。我开始做这件事情是在上世纪90 年代，那个时候其实并没有太多影像艺术家这样做，关于这方面的谈论仍然更多集中在反电影以及反叙事上，用叙事语言去制作影像艺术仍然属于禁忌。在某种意义上，艺术家的作品始终是与主流对抗的，用自身的修辞手法、非尖端的设备、固定的受众以及坚定的决心与传统影视作品对抗；但是随着时代发展，这个二元化的系统已经站不住脚，因为以往关于实验以及商业的争论已经开始遭到摈弃，变得无关痛痒。
记者：你受哪些电影影响比较深？
斯图尔特：我每天都在看电影，对我有影响的电影有路易斯·布努埃尔的《泯灭天使》（Exterminating Angel），罗曼·波兰斯基的《唐人街》（Chinatown），让·吕克·戈达尔的《轻蔑》（Le Mepris），比利· 怀尔德的《双重赔偿》（Double Indemnity），还有大卫·林奇的《穆赫兰道》（Mulholland Drive）等等。
记者：新的展览刚刚结束，接下来打算做什么？
斯图尔特：刚刚完成了一部很短的新作品，叫作《问题》（Question），今天下午打算去看看这部短片的配乐进行得如何了。昨天着手展开了一个新的内容，是暗黑系的作品，时间跨越了20 世纪中的10 年时间。接下来会教书，会去洛杉矶，在一个完全不一样的领域工作。再接下来我会去柏林电影节，很多的旅行，生活就是这样在我身上发生。接下来我计划去拍摄我的第一个长篇，叫作《天使之国》（The Kingdom of Angels）。
