资料图
大约在这本集古图录广泛传播的同一时期，“博古图”作为美术术语和专门画题也进入了美术史领域。此后，历朝“博古”题材的图像层出不穷，其指称范围、内涵与外延随着时代的发展也各不相同。
博古以著录
大约在汉朝文献中就有“博古”一词的出现，如《孔子家语》中有孔子谓南宫敬叔曰“吾闻老聃博古通今”；汉代张衡《西京赋》中有“雅好博古，学乎旧史氏”。东汉许慎的《说文解字》中就有：“博，大通也；古，故也”的释义。检视所见史料可知，“博古”在宋以前仅见于文学和史学领域中，视觉化为博古图像进入美术领域大概与宋徽宗时期《宣和博古图》广泛传播在同一时期，这与宋代对古物鉴藏高度重视是分不开的。
中国历史上鉴藏古物早在春秋时期就已出现，但有关其论述多只言片语，至宋代收藏成风，存世法书名画、钟鼎彝器等被搜罗殆尽。出于考订和辨伪的需要，人们并不满足于过去单纯以文字描述器物的铭文款识、器物形制与纹饰等内容，开始采用线描图像的手段忠实地摹绘原物，“考古图”和“博古图”由此应运而生。宋人王应麟在其纂集的类书《玉海》第五十六卷中，便著录“吕大临《考古图》十卷，集三代秦汉尊彝鼎之属绘于幅辨论形制文字；王楚《博古图》二十卷，集三代秦汉彝器绘形范辨款识”。由此段著录前的序言可知，其为宋哲宗元祐七年问世。两本著作均以图像摹绘形范，在编撰体例上为后世树立了典范。约30年后，宋徽宗下令纂集《宣和博古图》三十卷，图绘古器物的著录之学已然形成了一个重要传统。
王国维在《两宋金石著录》中这样评价：“考古、博古二图，摹写形制，考订名物……后世奉为准则。”可见《考古图》、《博古图》二书的开拓之功。虽然王氏对二书有如此评价，但宋徽宗时期的《宣和博古图》的社会影响之大和传播范围之广，是《考古图》、《博古图》无法比拟的。乃至后世常将“博古图”一词指称《宣和博古图》一书。正因如此，“博古图”才堂而皇之进入美术史范畴。从诸多史料、图像可以看到，从宋代一直到清代，由《考古图》和《博古图》所确立的传统一直在起作用，受此传统影响的著录如宋《重修宣和博古图》、明《博古图录》、清乾隆朝修撰的《西清古鉴》等，深受当时好古人士的欢迎。
博古以鉴赏
在相关的书画著录和传世作品中，常能看到以“博古图”、“玩古图”、“鉴古图”等定名的作品。从作品名称看，“博”、“玩”、“鉴”均有鉴定、赏玩之意，“古”即古董、古玩。顾名思义，这类作品是描绘有关人物鉴赏古玩的内容，其多为卷轴装裱形式。目前最早的“博古图”卷轴画是见于著录中署名唐人名款的作品，但未见传世。传世博古题材的卷轴画目前所见最早的是署宋人名款的三幅作品，即宋嘉定四年（1211年）刘松年所绘《博古图轴》、宋钱选所绘《鉴古图轴》、宋佚名《博古图轴》。但也有研究认为这3件应为明代作品。
目前传世的博古题材卷轴画中明确定为明代的约有二三十例，此外，宋、明两朝仅见于著录中但无实物存世的也有不少，如南宋张训礼的《围炉博古图》，在《石渠宝笈续编》中有著录；宋代佚名的《博古图轴》，在《石渠宝笈三编》里有著录；汪珂玉《珊瑚网》中也记载有分宜严氏父子家中有明代陈宪副的《东坡博古图》等。依传世及著录中的作品来看，博古题材的卷轴画兴起于明代，并深受文士阶层、商贾权贵的欢迎。
通过对所见明代博古题材卷轴画的作者群加以梳理后不难发现，他们的主要游艺范围大致集中在苏州、南京、北京三处地方。从这些作品主体人物所处的环境看，与诸多《西园雅集图》的图式、内容极为相似，二者之间很可能存在渊源。西园雅集题材绘画较博古题材绘画更早，前者以笔会、聊天场景为主体；后者以鉴赏古物场景为中心。在宋人的“雅集图”中，其实也有鉴赏古董、字画的环节，只是尚未作为主体进行表现。如米芾在《宝晋英光集》中收录的《西园雅集图记》记载了当时王诜、苏轼、米芾等16人在驸马都尉王诜家的西园举行的雅集，其中提到了“陈设古器瑶琴”的“大石案”，不难推知，鉴赏古器也是雅集活动的内容之一。正如乾隆在《张训礼围炉博古图》中的御题诗“古器玩三代，闲庭聚四宾。朱栏干曲畔，梅信正含春”所描述的，明代出现的博古题材卷轴画与“闲庭聚四宾以玩古”是脱不了关系的，也可以看作文人雅集的遗风使然。
从明代博古题材绘画作品的构图元素看，常为太湖石、芭蕉、松竹几类，如前文提及署为宋人的三幅作品中所绘均为古树、太湖石、梅树、栏杆等。其他传世的明代博古题材作品，如仇英《竹院品古图》中所绘为屏风、桌椅、太湖石、竹子、石桌、石凳、栏杆；尤求《品古图轴》所绘为屏风、太湖石、竹子、芭蕉、梧桐；张翀《育鉴图轴》所绘为松树、芭蕉；崔子忠《桐荫博古图轴》所绘为云气围绕的古树、假山；杜堇《玩古图轴》所绘为屏风、古树、芭蕉、假山、栏杆、竹、花卉……不难看出，以上作品画面均置于室外园林环境中。结合创作者的游艺地不难推知，博古题材卷轴画产生的中心地点应为以苏州为中心的江南地区和以北京为中心的京津地区。两个区域的文人、鉴藏家对古物的热衷是博古题材绘画产生的直接动力。
博古以自娱
明代博古题材的卷轴画的产生条件是多方面的。
首先，明代江南收藏成风。黄省曾《吴风录》中记载：“自顾阿瑛好蓄玩器、书画，亦南渡遗风也。至今吴俗权豪家好聚三代铜器、唐宋玉窑器、书画，至有发掘古墓而求者，若陆完神品画累至十卷。王延喆三代铜器万件，数倍于宣和博古图所载。”除王延喆等人，大藏家文征明、沈周、王世贞、张应文、项元汴等均为江南名士。
有关古物辨伪的议论早在春秋时期就已出现，大多只言片语，至明代已成系统。除一方面反映在诸多鉴藏类著作中，如《格古要论》、《画鉴》、《画论》、《图绘宝鉴》、《书史会要》、《遵生八笺》等，另一方面就反映在明代出现的大量博古题材的卷轴画中。如前文提及署宋人名款的《玩古图》、《鉴古图》、《博古图》等作品中，中心人物都在认真鉴别古器的真伪，说明当时的伪品较多。明代沈德符在其《万历野获编》中将当时的收藏者分为几类：世家、权贵、富商等。他指出社会上鉴藏之风盛行，大批巨商权贵趋之如鹜，导致假古董应运而生。古物鉴定也因此成为当时的热门行业。明杜堇《玩古图轴》中就反映了收藏者与鉴定师之间的关系：收藏者柬冕坐，鉴赏者立；柬冕个头大，鉴赏者个头小，暗示了他们之间的不平等关系。表面上看似二人一起玩赏古董、书画，实际上正在鉴定的老者是被柬冕雇佣来的鉴定师。这种反映辨别古器真伪主题的作品在其他的博古题材绘画中也较为多见。正如沈德符所说，不少巨商权贵本身的文化水平不高，需请人来鉴定所藏古董的真伪。
明代博古题材绘画的装裱形制基本都是立轴，立轴与手卷的形制差别决定了它们的功能差别。手卷主要是在案头展阅，而立轴只能用竹杆挑起或直接挂在墙壁观赏。由于博古题材绘画作品上几乎没有同时代明人观画的跋语，可以推测这类作品的私人赏玩性较大，可能主要是挂于家中的厅堂或书房，既能起到装饰作用，又能使画的所有者从视觉上和心理上产生自身拥有很多古器字画的满足感。明代博古题材卷轴画中主体人物赏鉴的器物均可清晰识别出来，以青铜器、玉器、瓷器和书画为最主要的器物种类。其中，青铜器和字画在图像中的出现频率是最高的，可见二者在明人心中的地位也是最重的。在明代这个收藏成风的时代，很多藏家求一物而不可得，以图绘的形式表现出来以自享，这似乎也起到点望梅止渴、画饼充饥的作用。
