研讨会现场
主持人：费大为
学术嘉宾：王广义、费大为、舒群、黄 专、吕澎、凯伦•史密斯、Paul Gladston、任戬、刘彦、严善錞、（何工）、郭小力、俞可、陈默、吴永强、董冰峰、鲁明军、何桂彦、王洋
时间：2014年5月21日上午十点
地点：西南交大1号教学楼外语沙龙
以下为此次研讨会现场发言实录整理：
费大为：今天上午的讨论渐入佳境，有不少人开始磨刀霍霍，“魔爪”已经伸出来了，甚至提出要把我“废掉”。因为他们已经按捺不住发言的欲望了，今天上午我们也提出了很多争论的问题，一方面我们在讨论王广义的艺术，时不时王广义也成为针对中国当代艺术里重要问题的契机，上午有一些重要的话题提出来，即关于怎么样看艺术当中如何解释的问题以及国际化的关系，还有就是舒群跟严善錞的关系，中国和西方的关系等等。
通过讨论，首先有请严善錞老师，他也是85之后就是非常活跃的一个评论家，跟很多重要的艺术家都非常熟悉，他有很多这方面的文章和著作，所以从严善錞你这里开始，然后舒群随时可以“亮剑”。
严善錞：我还是讲广义吧，我认为广义的艺术发展的过程中有两条线索，如果我们以行为上的角度来讲，他的艺术还是基督教和玄学的东西，我刚刚跟舒群讲，我通过自己的反省包括和广义的意识以及他的创作、写作，我感觉到是学习过程中通过理性的判断，或者是一种知识的训练得到的东西。而他的东方玄学是与生俱来的东西，这跟他从小的生活经验相关。他玄学的这部分影响了他在创作中对题材的选择以及艺术风格的变化，这是一个主导的问题，而所谓基督教这种逻辑化的东西对他语言的发展以及他的传播，有着整个北方艺术群体的宣传成长作用，我们这么说就是理性和非理性。如果我们把这个作为理性和非理性的话，他把这个的平衡摆得很好，就像我们中午说的严肃性和不严肃性把握得非常好，可以在神话和笑话中找到很好的度。而舒群这个就太单向了，就是在往神话那个方向走，而黄勇平那边也不完全是笑话，不管是最早我帮他写的文章也好，什么也好，不是简单的解构，而是通过逻辑的方式提出艺术问题。想解决一个艺术问题，至于这种观念最终怎么样被社会误解或者艺术家误解，或者导致艺术满地打滚的现象，这严格来说不是我的责任，也不是黄勇平的责任，而是传播上的问题。
舒群：我是开玩笑，你刚才那个时候就讲的很好，你继续多讲一点。
严善錞：你刚刚不是说要跟我讨论这个吗？我觉得这个可以讨论下去，我回过头来讲85新潮而言我是一个旁观者，跟你们北方艺术群体或者达达之间，我们有共同话题，但是并不是为了达成共识而把自己的东西消除掉，相反越是谈得多越能找到自己的东西，“达达”也是这样的。
舒群：作为爱好来说你都不爱好。
费大为：你爱好的是什么？是陈逸飞的东西吗？
舒群：你的爱好就是没有爱好。
严善錞：我把知识作为学习的东西，我没有做很快的价值判断。
舒群：这样一来你就似乎没有爱好，或者说没有情感上的亢奋，如果没有情感，就意味着这样一定会导致你对任何东西没有选择。另外既然严老师把这个球踢到这里了，我想说的是严老师也好，甚至进而延伸到湖北的理论家群体都有一个问题，你们似乎想找到一个文本本体，实际上就像最好的球员也有失误的时候，怎么可能每一个角都是百发百中，那就不是生命，那是一个虚构。所以，你们在这个问题上，包括对王广义的神话，在一定意义上我认为说的不是王广义，甚至把王广义最后抽空了，把他变成空洞的概念，这和生动的生命本身的广义是有区别的，你们认为有一个神话和笑话之间的绝对平衡，我认为这是没有的，人永远都是捉襟见肘的，或者都是踉踉跄跄的，生命本身是充满挫折的，但是在挫折中崛起，然后继续战斗。为什么有百折不挠和不屈不挠的修辞呢？必须像佐罗那样当决斗到最后时，对手说佐罗死了，佐罗却从玻璃窗里跳出来说还有口气，这才表现了人类的崇高精神。严老师您曾经在一本美术杂志上发表一篇文章，就以多少带点酸腐味道的口气做的一个命题《不要踏上形而上的歧途》，把您的原文拿过来进行朗读的话，就是感觉特别没有力量，好像人生是特别黯淡的，我们的现实不过就是大米、猪肉，然后下了班以后我们去买菜，尽管也可能是现实，但是人必须要有一种精神状态超越它。所以你们打断了畅所欲言，我觉得应该让大家畅所欲言之后，哪怕是跟头连天的畅所欲言，捉襟见肘的，是充满着挫折感和生命里面来看甚至有些可笑、滑稽、唐老鸭一样的，但是这是生命的可爱之处，可贵之处，你们的理论完美性导致了我们生命的蓬勃，导致了我们长久的抑郁，包括任戬老师讲的，我们感觉到你怕什么呢？为什么不允许我们畅所欲言呢？所以好像是我们是独白，但是我们压根儿就没有说出来就被搞没了，你说我们说了什么？直到今天，整个当代艺术的场域对北方艺术了解仅仅局限于北方艺术群体精神，这个由广义来见证，我和刘彦我们之间聊的丰富性远远不只这些，你们当场就扼杀了，导向一个彻底的虚无主义，当然我不否认这是智慧的提醒，但是这需要非常深厚的背景，如果中国也是像拥有两性文化的古希腊，有文艺复兴五百年再从解构主义高度上觉醒，这肯定是卓越的，但是可惜中国没有这个积累，中国总体上说天人合一的，尽管酝酿出了文人化的高峰，但是凤毛麟角，是极少数人，但是我们今天迎来了大众文化的时代，必须有全民卷入对文化的关怀这样的一个历史时刻。
所以，正是在这样的历史时刻下我们当时有一种激情。但是“哗”的一下我看到严老师的文章，包括整个场域都是对黄永平那儿，而他那里没有绽放出多少东西。
黄专：我们现在面临的场景不是我们现场任何人可以铸造的场景，这个场景是一个某种必然性。
舒群：最起码有一点。
黄专：对你个人心理上有这个压力，但是他的文章没有这么大的能力的。
舒群：我认真看过这两封信。
何桂彦：你中午说关于王广义的神话是跟严老师的两篇文章有关系吗？
严善錞：不是。
何桂彦：那个文章我很感兴趣的是那个话语方式是怎么形成的？
严善錞：小箭很宽容说要搞成百家争鸣的感觉，各个群体的东西都有。
舒群：所以小箭基本上是脑瘫了，他基本上是一个专号状态。
黄专：你们有好几个专号？
舒群：我和广义神话的这种效应那比黄永平大太多了，我跟你说，我觉得从美术报到几乎所有媒体对我们俩采取完全不公正的方式，实际上当时有很多人稍微有一点效应就满版，刘彦当时都是满版，对我舒群的理论小豆腐块。
黄专：这是已经内部斗争了，广义也是满版。
舒群：这不是内部争斗，他们对刘彦是有什么效应就是什么效应，我们俩有点原则对待的效应，这是绝对的，当时可以这么说我们俩，为什么我立马可以接管这个场域，我们无论是美术家协会还是中国美术报，他们所到之处必须让出这个空间，那是因为是时代的空间，它就是有这样一个效应。所以，我认为这个东西是语言的推力，这不是哪一个人个人制造的个人野心，我觉得人有一个东西没有克服，就是当我们玩起球的时候不是一个人，马纳多纳不是一个人而是球艺本身的力量，或者是下棋的时候是棋谱的力量，赶巧了是我和广义开发了这个“棋谱”，中国当代艺术这个“棋谱”，但是对于这个“棋谱”，我们只是像一个游戏迷一样，我们大战僵尸的时候没有想注册这个东西，而是打这个游戏我高兴了，最后表现出这样的战绩，严格来说就是中国人的心理能量太有限了，包括你们这些有如此卓越头脑的批评家们，你们过于谨小慎微了，过于钱钟书的那个状态了。但事实上我们已经迎来了一个跟钱钟书不一样的环境，全球化的场域这个巨大的能量，这个标准化和批量生产的时代，这个信息高速公路的时代，你这种谨小慎微我认为带来了很大的问题。当然在你们这儿是一种智慧的提醒，但是到了比较低级的状态，我认为今天西南的批评家是卓越的，但是艺术家我认为他们太浅表了，所以这种浅表的结果让他们非常快速地成功，成功的结果就是腐败，也就是“脑瘫”，好像有钱就能拯救一个人，最后实际上我们发现这是一个毒害，这是非常可怕的。因为有时候我经常跟朋友讲，有很多钱，但是你注意，那个钱是不可以就着饮料吃进去的，有人一边喝酒一边吃钱吗？不可能。
所以，比尔盖茨讲，他是大众财富的理财人，一个真正的理财高手，他只不过这个钱归他管而已，创造财富的一个伟大高手有了这么多钱，接下来我们看的是他如何使用这个钱，把这个钱放在哪一个位置上？我觉得整个世界的问题就在于还没有学会花钱，他们把钱都浪费掉了，挥霍掉了，最后倒向腐败。如果那些赚钱的人他们头脑里的训练能够有我们这些想法，真的，我们北方艺术群体的这种思维，哪怕是1/3的人努力，我认为这个世界不会这么悲惨、堕落。
Paul Gladston：说的很好！我觉得我不是很清楚中国和西方文化有多大的差距，但是还是有一些不同之处。在中国80年代之前的艺术还是非常广泛的被人们所知晓，我们文化之间的差异性是源自于我们对未来看法的分歧，我觉得您非常了解这一点，因为我之前有对您进行过采访，我觉得我们现在不应该只谈论文化差异，我认为我们应该讨论现代化的问题。
我最后想说一点，我认为可以从解构主义来认识中国的艺术，但这并不是唯一的，中国的现状跟西方的现状不一样，您可以从另一个观点看这个问题，今天晚上我也会讲这一点。
舒群：保罗先生讲的非常好，这是因为我们当时有一些“江湖恩怨”。或者我换一个说法，就是因为我们当时的理论立场相互有误解，我借这个机会做一个澄清或者做一个“了断”。
鲁明军：我一直在想要谈一些什么问题，关于广义老师我曾经写过一篇比较长的文章，那篇文章试图从20多年以来的政治、思想和日常经验以及与他的艺术实践之间复杂的缠绕关系之中试图找到一条解释的进入甚至是方法论。写这篇文章之前我基本把我们既有的一些关于广义老师的一些评论也作了一个梳理，我发现我们对广义老师大部分的解释还是在他一个相对自足的一个艺术系统内部来寻找一个观念或者意义，即便是借助社会学、政治学也包括艺术学，也都是想赋予他历史的位置、身份或者社会政治观念等等，而且大多的讨论都是面向历史的一种概括也好，定义也好，比如说理性对话、政治波普。
我现在想这也是80年代以来整个中国当代艺术批评最为常见的方式，而今天这种知识方式可能是值得怀疑的。这种方式明显已经很难去生效了，因为有一点是必须要明确的，像广义老师这样的人，他现在还在工作，还在往前走，而且今天的艺术语境变化很快，所以这种定义反而是很危险的。实际上这就成了我们批评跟批评家的问题，或者说一种讨论方式的问题。我在想怎么样使我们的讨论对艺术家今天的工作有直接的意义这个可能是一个问题，这也是刚刚我提到的可能涉及到我们做批评的和做理论的知识组织方式，包括你的批评，你的研究以及展览，是不是这方面也存在一些问题？
比如90年代政治波普这个概念非常生效，无论是对于艺术家还是针对社会公众。而今天类似这样的话语已经不再生效了，包括对美术馆、博物馆和美术展、策展家都不是这个概念，我们要首先对这种定义的方式有一种自觉和反省。
所以，我相信艺术家更期待的还是和批评家一起共生，一起往前推，特别是对于现在的艺术家来说。而我们批评和研究的目的也不仅仅是将艺术家历史化，更重要的是要面向未来，如果面向未来的话，可能就不再是一个简单的纠缠在一些画面的表述，而是重新认识艺术家整个艺术系统，这个艺术系统不仅是艺术家的历史生存，还有如何应对今天的艺术体系和生态，包括国内的也包括国际的，在这个基础上可能就涉及到对自身历史的反省，所以我觉得今天我们这个讨论会大家都在讨论80年代，其实应该更多地反省，这样一个历史怎么样推出来王广义老师今天这样一个创作的作品以及今天的状态，这种状态怎么样再往前走，这可能是大家应该关心的问题。比如说为什么被政治波普化，为什么被资本化，这是值得重视的。所以即便是在清理历史也要面向未来，也要面向当下这种局面。
根据以上的一些考虑，我想今天我应该换一个角度去讨论广义老师，我原来想写一篇文章主要想考证一下政治波普这个概念的生成以及传播和被各种解释的过程，但是没有完成。关于广义老师还有很多细节，包括早上各位老师讨论的俄罗斯的天主教等等，我之前和别人讨论，今天我们更多的好像在讨论理性绘画、北方群体和政治波普。我今天讨论的不是这个问题，我想讨论的问题是讨论当代艺术三个纬度，我想通过三个个案树立广义老师、艾未未还有一个是徐正，他们三个人身上都有明显的沃霍尔的痕迹，沃霍尔的痕迹在他们三个人身上形成了中国当代艺术非常有意思的纬度，我觉得呈现出来之后可能呈现中国当代艺术的现状可能也是一个问题。
我先说一下广义老师，因为我觉得这既是一个艺术史的问题也是国内外艺术系统直接面临的问题，甚至也是上午所讨论的国际化、特殊性的一个问题。我一直觉得广义老师是在一个历史的纬度中把自己推到了波普，因为早上我在参加访谈的时候我也在回想，我的文章就发现他所有作品都是串联的，我们很难把它分成几个明确的阶段。实际上他的政治波普《大批判》系列和《北方极地》系列有极大的关系，是一步步推过去的。所以是在一个自我历史纬度把自己推到了那一步，这里面一个是这个方面。有一个是也包括90年代以来中国社会变化促成了《大批判》。还有一个是威尼斯双年展90年代，应该是最早的中国艺术家跟西方体系接触，虽然之前有大地魔术师，但是对国内影响来说威尼斯双年展的覆盖面更广。现在我考虑的是建构《大批判》的语言符号最后我们将它符号化或者象征化了，可能不是沃霍尔，也不是波普，而是多种因素，各种环境共同交织在一起的，当我们把它只是定义为波普的时候就忽略了其他因素，反过来我们将波普这个概念简单化了，好像把广义老师的《大批判》就是波普，这个意义上说广义老师并不一定是波普，当时对波普的认识大多数人也停留在这个层面的。
这也跟我们对西方艺术史的整个理解都有关系，整个80年代以来就是这样一个层次，再回到《大批判》系统和结构来说它不是波普，广义老师并没有想过将自己的画大规模复制和面向普罗大众，到现在《大批判》还是非常小众的，而是对我们的艺术体系、批评、艺术史和资本，很少借助大众媒体塑造自己的形象符号或者说他对作品的理解和沃霍尔还是不一样，沃霍尔作品就是商品，就是机械复制的产物，而在广义老师这里它另外一个系统，可能不是沃霍尔这个系统。
我的意思是，不管他是谁，是什么并不重要，他就是他自己，首先我们要剔除这些艺术史的定义，不要成为艺术家持续试验的理论包袱，也可以让我们更多地从思想的惰性中解放出来。
艾未未的作品面貌离沃霍尔很远，但是他的创作方式上，包括政治理念上反而更接近沃霍尔，我们可以看看艾未未对沃霍尔的评价，我这里节录了几句话。
第一段他里面有一句话说，沃霍尔创造了真正的可以对抗传统的商业消费的等等的艺术，他身边的模特帮他选出他喜欢的色彩绘画，他母亲为他的作品签名，无论何时何地都在拍摄和录音。这句话很重要，因为艾未未现在基本上是随时随地在拍摄录音。
第二段话他说在那个年代的美国在不经意间创造了属于自己的英雄，这是很令人惊叹的。艾未未今天也把自己塑造为英雄。
第三段话沃霍尔是自我制造繁衍的产品，它的传播是自我特征，包含了所有活动和生命本身……他实践的时代热情、欲望和野心、幻想等等等等。他的意思是沃霍尔是把自己的生命当做一个作品去作为一个东西，在这个意义上也很接近艾未未。
所以我抽离了三条，他们时刻都在录像、拍摄，而且都在和大众媒体合作，利用媒体制造公共事件。第二是自我塑造英雄形象。第三对他们来说艺术就是生命，他们用艺术对抗一种秩序也是完成一种作品。这一点上我认为艾未未更是在以沃霍尔的策略在操作。
但不同的是艾未未可能他不是针对的文化社会，而是一个政治，对象性不一样。从这个意义上说艾未未更加政治波普，而广义老师反而很文化，因为黄专老师提到了中性政治，从这个角度可以理解。关键在于广义老师有一个自我的艺术史线索，比如从80年代到90年代大批判，而且这个线索不是断裂的，是非常延续性的，我做过他的研究，而艾未未是没有这条线索的，他好像是突然一个共识性的临时产物，虽然在他之前做过很多东西，后来也做过一些东西，但是在07、08、09年突然出来的，这是和广义老师最大的区别。
最后介绍一下徐正，他跟我谈过广义老师，徐正他也试图走这条线索，广义老师对他启发很大，他后来跟我谈过，但是他的策略不是沃霍尔的线索，也不是广义老师的线索，也不是艾未未的线索，而是赫斯特、昆斯的线索，对于徐正来说也是在摸索和发展阶段。但是有一点他是意识到了，他说可能昆斯、赫斯特都是沃霍尔体系里面，但是不同于沃霍尔的艺术生态和艺术体系，今天可能跟沃霍尔的时代没法比了，这种前提下昆斯、赫斯特怎么样生存和发展，他有曾经做过一个比较，他最后发现昆斯非常美国，非常爆米花化，赫斯特非常冷，而村上隆非常日本，动漫文化。所以他考虑好像它们结构很相似，比如弄一个美女一样，就是说怎么样让徐正找到他的特殊性，所以他选择了一种文化的方式，他最后不是做佛相、瓷瓶，实际上他想这样跟那些人拉开距离，区分开。
但是这里面还有一个问题，他最后发现中国这种方式不一定能生效，所以才谈到广义老师《大批判》这个符号的传播，他觉得广义老师这个传播现在已经非常有效了，但是他认为按照沃霍尔那种方式广义老师并不是通过沃霍尔的方式，所以下一步他肯定想试验沃霍尔那种机械复制，就是直接面向大众，廉价的低价的铺开，他想重新回到沃霍尔的传统。
这个意义上可能我们通过这三个个案比较会发现广义老师是最不波普的，而艾未未实际上很波普，徐正结构上虽然相似，但是他想波普，甚至可能是一个阶段性的目标之一。所以这是一个问题，沃霍尔在中国可能不是那么简单，好像一提沃霍尔只有广义老师一个人，而沃霍尔的影响是一个非常有趣的问题。通过这三个个案讨论，是比较典型的三个个案我就想提出这个问题，沃霍尔在今天的中国怎么样发生变化的。
最后我想说的是回到广义老师的实践，他本身可能不在沃霍尔或者波普的系统内部，他的艺术实践就不是在这个基础上深入展开的，在艺术上能不能抛开这些系统去重新理解广义老师，如果将来我要做广义老师的研究工作的话，我可能要重新去选择路径，我就简单说这些，谢谢大家！
费大为：鲁明军的发言是很有质量的，而且他做了很多的准备，我可能有些疑问。当然，政治波普这个题目在当时提出来是有效的，现在来说就不那么有效了，我觉得从理解当时的历史来说，当时这个提法还是相对是有根据的。但是你说王广义的作品从现在来看不能从波普的角度去解释《大批判》系列，而是精英的方式，你举的例子主要是后来的人，而不是当时。所以这就是一个问题，是不是在90年代初当时的环境下，是不是对中国当代艺术大的局面下是开始有了一种相对比较接近波普的一种方式去做，而不是用后面不同的方式来否定前面的方式说它不是波普，在方法上是不是可以有？
鲁明军：我没有否定，只是我说广义老师的方式在那个特殊的阶段，他们对波普的理解是那样一个方式，这不是一个以后面否定前面，我前面就说了这不是比较研究，只是客观的或者并行地呈现一个今天中国当代艺术的三个个案和三个纬度可能跟沃霍尔有关，艾未未可能是沃霍尔操作方式策略性的，而广义老师抓住了沃霍尔的一个产物，比如符号这样的东西。徐正想把这个符号再扩大到更普及化，我是想讨论这样一个问题。
黄专：我说两句，刚刚鲁明军的发言对我来说启发很大，一个是像他们这一代的批评家跟我们思考真的不一样，他会在一个框架内研究，这个态度值得欣赏，这样一代人创造了一个历史，我们是怎么看待他们，这是我非常了解的。
第二他这个方式就是波普对中国三个类型的研究我觉得还是有一定道理的，可能在某种时候你们要在这种情景中波普怎么出来的，我看王广义第一张画的波普是怎么讨论的，你们可能没有那种情境，更多从学理上来说的，但是你说的这三个我是认同的，特别是对艾未未的分析是非常精辟的，这样来看艾未未至少我在国际国内还没有看到这样的说法，如果有更强的史料支撑或者更强的理论支撑，这至少是一个非常有独到性的评价，对艾未未而言是很好的角度。
第三鲁明军若干年一直讨论艺术史方法的问题，其实不光中国的问题，整个国际上已经对艺术史的方法而言是拿起来放不下的问题，运用起来有很多没有办法运用的，他在这个角度上希望使用一些解构主义。
我想谈一下波普主义在中国是怎么形成的？或者按照我们的经验，因为我们不是研究者。严格来讲我是86年写过一篇《波普的启示》，那是国内比较早的一篇谈波普的文章，应该是85年写的，当时主要是一个展览，当时回忆起来就像你讲的这个知识怎么形成的，我回忆了一下，当时我们能够看到的书就是中文的赫贝里德的《西方美术简史》，它的第七章讲抽表以后的，就是他的儿子写的，那一章可能是资料的直接来源。在那个时候对这本书的阅读，我想有70%的艺术家是注重前六章，而30%的艺术家读了后面一章，读了后面一章的已经功成名就了，黄卫平写的时候就把中国绘画放在一起写，这个可以给你提供一个资料。我当时那篇文章其实是研究中国画的，我觉得中国画有一个问题就是过分精英化，或者它面临前途问题，就是说波普主义的这种，还没有用这个词，就是用西式文化渗透文化，对这一点印象很深刻。
我后来回忆广义，我们现在是研究他，因为我跟他是双重身份，第一我是他的朋友，第二才是一个研究者，在某种意义上讲严善錞也是这样的关系，亦师亦友，这样就不会像你们谈的那样客观。所以从方法来讲我们没有特别多的方法，但是我们觉得当时其实对我现在来讲最重要的还是我们要有解决原始学再解决方法，什么是原始学？就是中国当代艺术连基本的文献收集方法都没有具备你就谈方法，很多就会出现硬伤。所以原始学也有很多的方法，刚刚我讲过我们有几次是在餐桌上讨论的，把历史光鲜的一面放在边上，而是把历史的“垃圾”翻出来，大家用什么方式把对方压下去，再用什么方式找回来，这种东西历史的深度性就没有了，所以怎么样回到那个场景很重要，但是很多时候是罗生门，很多人讲的都不一样。
所以，广义不是突然走到波普的，或者我们姑且叫他波普符号，他的思维是不波普的，你说的是对的，他的符号的确借用了波普，这是没有问题的。舒群到武汉是哪一年？
舒群：1988年。
黄专：实际上你是参加89大展是在武汉准备的？
舒群：是。
黄专：广义参加是在珠海准备的，包括这个地区都很有讲究。就是他拿什么东西来致命，你们当时说杀手锏，这不光是我自己是怎么样，还要看周围的动向，你对全国的动向掌握的是最全面的，谁有什么招，谁有什么招。
舒群：战略分析。我是1988年到武汉的。
黄专：广义是90年。
舒群：任戬是89年。
黄专：当时的语境就是大家对波普主义87年就开始讨论了，我问过很多人包括张晓刚，他们都知道，那个时候看画册已经很容易了，劳申伯格反倒被中国人接受的多一点，当时我们觉得沃霍尔的方式太简单，反倒劳申伯格这种波普方式更容易接受，所以劳申伯格在中国是有基础的，我跟广义认识是写第一篇评价第六届美展，应该是85年，那个时候他就批第六届美展，我们最早接触是这个时候，后来认识是89大展，那个时候实际上有两种情绪，89大展我们认为它是很革命性的，其实也有很多反题，像黄永平也好、常培静也好，包括吴三端都是以“调戏”这个展览的心态去参加这个展览，87年当时是一个转折点，波普如果作为一个情绪或者一个知识氛围的话当时都有了，达达主义和波普。你把这个潮流归到哪一个人，其实没有那一个人，波普在当时已经有了一种支撑范围了，它和达达主义和反哲学倾向就是混在一起的，所以我觉得广义如果逻辑上讲，他在打破毛泽东，他要画三张，没有画一张，这也是波普。当时耿建翌也是画了四张，这在原来绘画系统中是没有的，而打格跟波普没有关系，但是打格印字跟波普有关系，他第一张批评格格的那张是在文化宫，我们当时看了以后都是愣了一下，他不跟我们谈创作，但是他作品出来之后让我们第一个去看，我们一愣，就感觉有一个直觉，感觉这是会有新的东西出来，但是我没说出来，当时这个出来这一点是对的，跟我们想塑造一个与波普文化毫无关系的东西，他实际上是一个抽象符号的讨论，怎么样一击毙命，这两个是最合适的，所以我们现在解释他的的两种文化或者波普，我觉得当时实际上在这样的情境下就要找到一击毙命的东西，《毛泽东》这个是一个武器，你要拿出去让别人没法说，这是艺术家的情境思考，还原到最后也没意思了，广义有一个描述，说自己有一天喝一个可乐放在那里，就觉得有意思，就像昨天讲的艺术家的灵感和背后的效应没有任何关系，给你以后你理论家就没有什么可干的了，你既然要分析艾未未，艾未未就有一个我怎么样压倒其他人，这是最主要的，会产生什么效应是另外的东西了，这是历史学研究太复杂了，而且我今天这个描述也是另外一种还原，我们当时其实也不是否定形而上学，也不是知识解构主义，我们对这两个都是秉着批判性精神，我们没有成功，我们没有在中国影响任何一个人，你们叫做痛快也好什么也好，我们没有影响中国任何进程。今天看来它还是有一定的意义，今天来讲跟你的目标其实在某种意义上有一致性，但是我们用一个简单的态度否定解构主义，而是非常细微的包括徐正他有他的方法，我有我的方法，这个只能从最细微的东西讨论你要颠覆的对象，而不是从价值观和伦理的角度上，其实伦理角度反而推翻不了，你说你们都是傻瓜，他反而更加活跃，所以我的想法是还得从史学非常细微的角度和问题来把这些还原出来，然后再对他进行一个我们印象上的态度。
任戬：我对王广义我感觉他是一个频道，是一个具体抽象，从物质的角度来说是这样，就是一个普通物，一个可口可乐的瓶盖，而西方波普全部是物质本身的东西。从这个角度我觉得王广义除了那个可乐符号或者一些符号之外，他有那个东西，实际上是社会艺术，工农兵、《大批判》是社会意识，所以我觉得他是社会意识与资本图象的一个抽位在一起，这不同于美国波普，俄罗斯波普也加入了社会意识，他们也加入了斯大林这些形象，王广义也在强调社会主义图象经验或者视觉经验，我觉得这是一个特殊的一点，就是社会艺术。我们现在中国所能贡献给世界的也是社会艺术，俄罗斯的安达波普也是巨大的社会力量放在一起，巨大的铁板放在一个展览空间。
黄专：我们理解波普的逻辑老是理解一面，理解跟物质或者跟资本逻辑的，其实波普另一面，波普是神话，没有神话的话就没有办法跟其他的东西区别开来。你要讲我们中国人嫁接意识形态嫁接社会，也是在造另外一种神话，其实丹托的书里讲安洛是历史终结者，把普通商品变成一个神话，最后还是一个神话系统，所以它不是简单地只是把商业逻辑变成艺术逻辑，而是能够把物变成神，这个里面的逻辑跟最终的逻辑是，我觉得王广义也有这个，你觉得批判也好，借用社会符号也好，都还是为了把这个图象变成一个神话性。
舒群：刚刚我要说，但是任戬老师说了，实际上我思考一个问题，为什么哲学界所谓一流的哲学家都认为，卡尔波普尔不过是一个二流的人物，我这么多年一直在想，我和黄专老师交往多年，我们个人之间有感受力的互动，这样一个互动的关联当中感受了黄专老师伟大的智慧。
黄专：我们谈问题。
舒群：这种敏感性，让我有一种满怀敬意，这种敬意是真实的一种感受。但是我又注意到，当黄专老师讨论学术问题的时候会给我带来一点压抑感，所以我在这个压抑感里面忽然有一个彻悟，我感觉这可能是受到了所谓批判理性主义的局限。批判理性主义最大局限在哪里呢？它的秭归隐藏的很深，卡尔波普尔的说法是逼真性，其实是成功学把艺术家的关怀引向成功学，这绝对是一条死路，尽管隐藏的非常深，如果最后的宗旨是，也许波普尔也没有意识到，成功学具有的公信力太大了。
黄专：卡尔波普尔是二流哲学家这是中国哲学家说的。
舒群：我同意，我也没有说，我也不想说卡尔波普尔是一个二流哲学家，由于受到黄专老师的影响，最起码《猜想与反驳》我几乎是一个字不落的读完了，但是我全力阅读是因为受到黄专老师的质疑，这么多年来我深受卡尔波普尔思想的影响，但是我发现他更多的影响了经济学家。但是经济学家和人文学者或者是我们进一步说是诗人，或者不太有身份的那些文人，无法定位他们分的那些文人，这个人群。但是他们的关怀是更深刻的东西，或者说深刻可能有点不太恰当，是一种忧伤，是一种很本能的东西，是一种疼痛感，是一种挥之不去的幽灵，是一种深度的危机感，这不是概念，不是说引导一个人成功就可以把他从困境中解放出来，这实际上这个问题还是死的问题，如果生命有意义就活下去，否则就跳楼，这和成功没有任何关系，当他觉得成功没有意义的时候他一样会跳楼，所以我认为是不是在某种意义上来说于洪的跳楼和他深度的悲哀有关系，一般老百姓的意义来说。
鲁明军：于洪是抑郁症。
舒群：这是一个概念，我想说的是从饮食男女的位置上看问题，于洪是很成功的，博士导师、博士后，而且在《南方周末》上可以发专版，作为文化人我也有这个梦想，但是到今天我还没有实现，《南方周末》不给我发专版，这个不是梦想，我说错了，我的意思应该是给我这个规格。
黄专：你应该是奥运会主持人
舒群：我的意思是毫无疑问应该给我这个规格，但是没有给我这个规格，给了于洪这个规格，按说他应该非常满足。当然了，以我自己对自己的感觉，我应该上到《时代周刊》的封面，当然这是一种自我感觉。
黄专：这个感觉很好。
舒群：我只是想说这一点，我说于洪啊，一般意义上做学问的人，这么成功的人怎么会跳楼？所以我的意思是，“感受问题”比“我们认为”更有成效，我认为好像是有一点偏差。
黄专：海子、王国维并不是自杀那一下，还得再想他的精神能量达到多么高，我想自杀肯定不是唯一的方式，证明你的能量有多高的唯一方式，也是不太好的方式。
何桂彦：我说几句，我也没做准备，听老师们在聊，我们的研讨会就是把王广义的创作作为个案的话，它还是一个历史性，在30年创作过程中呈现出来的问题和面临的这种美术史的情境以及批评话语生成的方式和策略都不一样。我是把它简要地概括成三个阶段的话，80年代我更关注政治波普在中国情境中怎么形成一个话语，最后以王广义作为政治波普的代表是靠什么方式建立起来的？目前我的研究生在做这个工作，但是他是从展览史的角度来研究80年代以来一直到92年的广州双年展到93年后八九新艺术展，以及这个过程中像高名潞、黄老师说86年，我知道还有更早的文献，政治波普这个话语方式在中国情境中如何生长出意义。
政治波普如果联系92年到90年代以外，政治波普在中国当代艺术中是最早触及到文化身份和后殖民的阐释，换句话说政治波普作为一个在西方和国际美术史的背景当中，大家注意中国的波普它如何生成它的意义？所以老力97年华人研讨会上，还有关于流氓艺术的讨论，那个时候80年代的情境和90年代就政治波普和中国当代艺术的阐释和话语生成方式又发生了变化。
第三个问题有意思的是2000年以后，中国当代艺术的外部情境发生变化之后，中国批评家如何应对全球化的格局当中，我们的策略和我们的色彩，其中有几个关键词比较重要，第一个是如果联系到90年代初，王林在93年的时候提出过一个词叫做“中国经验”，就是当时也在成都做过的展览，黄专老师有一个非常重要的展览就是国家遗产，还有一个是周跃进老师07还是08年强调社会主义的经验的展览，我觉得这一代人，就是像王广义、张晓刚这一代中国当代艺术的代表，包括艾未未的《葵花子》和《曾经的凤凰》，这代艺术家身上反映的创作方法论更多的来自对过去的图象和社会主义经验和国家的视觉和文化资源，比如说王广义的《后冷战美学》都是在这里生效的，这些人在同一个十年就完全不一样。
我先说第一个事情，实际上波普在我们中国已经发生了很大的变异，如果追溯波普，老师们说的时候有一个地方说的很好，但是不全面。英国波普产生的时候，西方的批评家就在谈当时50年代英国汉密尔顿他们出现的这批波普，他们当时最基本的情境是消费社会，大众文化，还有一个必要的条件就是图象时代的来临。
费大为：图象泛滥。
何桂彦：50年代的英国家庭他们平均每天至少有8个小时的观看电视机的经验，我想大家可能想到这个时间很诧异，怎么可能是八个小时？包括他们的广告和电视图象还有电影，换句话说图象的传播与接纳已经进入他们日常生活，已经成为基本的条件，为什么80年代初我们中国没有波普绘画？因为我们那个时候还是在黑白电视机的时代，还在三大件的时代，我们的图象生产和图象机制完成是90年代中后期，英国波普和美国波普的联系当中有一个非常重要的人物就是英国的批评家安洛威，他56年的时候从英国到美国去了之后，对美国早年波普艺术出现起到了推波助澜的作用，当时只有劳申伯在开始做一些波普的尝试。但是美国波普出现了以后，我认为明军说的非常对，我们在讲波普艺术的时候，包括上次沃霍尔的展览在中央美院举办，我们很多的年轻艺术家或者大部分观众一谈到沃霍尔的时候，我们觉得他是明星，觉得他是商业化觉得他是没有深度的、消费的、复制的、时尚的，这里面有一个大问题，波普在60年代的美国实际上是很严肃的，是很精英的，而且它的艺术史的逻辑是反抽象表现成立的，当时格林米格和美国抽象主义在50年代是非常鼎盛的状态，所以波普艺术出现和60年代沃霍尔出现布洛里盒子，还有但波写的文章，使他从一个哲学家变成艺术家，为什么布洛里盒子会成为艺术品，黄专老师说了他之所以可以成为艺术品，背后也是我所说的，波普背后有达达的精神，达达的核心理念就是艺术品的边界和本质到底是什么，只有在这种情况下一件日常的物品，就是我们放在桌子上的这些杯子、矿泉水瓶才能成为艺术品，这种情境下波普早年出现的时候实际上是有一个非常精英的反艺术的状态。所以我们看63到65年的时候沃霍尔做了大量的试验电影的拍摄，换句话说在当时的情境当中他是非常前卫的艺术家。
而我说这些以后我要说一个什么道理呢？我们中国的当代艺术当中，波普艺术的出现以及王广义后来成为波普的一个重要的代表，这里面的历史情境可以挖掘很多。因为沃霍尔1982年就来到中国了，在长城旅游还在北京待了很多天，但是中国当代艺术界没有说沃霍尔的艺术影响了我们，而我们真正对波普的选择还是从劳申伯在中国馆和西藏做展览之后，广义的创作在85到87年并不是波普艺术的代表，而耿建翌的作品，尤其是吴三端的作品，这种波普的气息非常强烈，但是从88年《毛泽东》系列开始到92年在广州双年展当中获得学术大奖，王广义从北方艺术群体的那种理性的绘画，偏向哲学的绘画，偏向艺术史叙述的绘画逐渐成为波普艺术代表，这里面必然涉及一个情境，这个过程中他转变的轨迹以及我觉得有一个我们无论如何都不能回避掉的，政治波普在国际上的生效除了85思潮的历史情境和批评家的贡献之外，还得益于中国的社会学的语境，从柏林墙的倒塌到苏联的解体到90年代初的时候中国的当代艺术尤其是政治波普，包括玩世、包括方力钧的文章，他最早写的是波普泼皮，而93年写的是顽世现实主义，这两个词汇变化背后负担的社会学含义，如果离开89到92年整个全球的政治运动的话，以及我们中国发生了“64”到南巡讲话的市场经济的建立，政治波普它能不能成为中国非常重要的现象？我觉得这是历史的机遇。所以从这个角度讲我们谈中国政治波普的时候无论如何都绕不开任戬老师谈到的苏联米兰.米德和洛马尔的速食艺术，来自于中国的政治波普怎么样在西方的语境以及在我们社会主义国家政治变更的背后，西方怎么看我们？如何生成新的意义和价值？这是我比较关注的问题，换句话说，也正是因为这样的前提，才有了后来像黄专老师和周跃进老师的重提社会主义经验，重新去使用我们过去，我们的历史、政治、文化，它给我们留下的视觉遗产，我们再对这些视觉遗产进行再生产，包括王老师在今日做的装置，不仅是图象还是装置，还有94年做的VISA也好，都绕不开来自于我们中国的社会主义经验，中国的艺术家的文化身份，以及我们的主体性的价值，怎么建构，怎么融汇。
我昨天看了一个片子很有感觉，那个片子中一直有一个问题穿插其间就是意义和价值到底在哪里？所以，这尽管是王老师的个人纪录片，他在追问，如果把这个追问放大，放大到整个中国当代艺术30年成果的话，我们依然要追问这个价值到底在哪儿？为什么要这么说？今天上午我们谈80年代的艺术群体，还有我们英国的专家今天晚上重要的讲座就是讲80年代群体，包括我们今天的讨论，我的问题就来了，为什么舒群老师今天上午在说的，比如80年代我们迷恋尼采，我们认为是超人，我们认为要征服一切，为什么这些东西在90年代初一下就坍塌了？一下子从超人哲学和膨胀的这种人性一下子在90年代成为犬族主义的东西了，为什么80年代出现那么多群体，而且这个策略性、权重性和矛盾性，这些问题我们可不可以谈？这也是我对这个研讨会的期待，我们能不能有一些新的角度，能提一些问题，能把这个时候反映出的问题我们再从新换一个角度思考。
费大为：谈的很好，我认为我们现在展开的已经很多了，我简单说几句我的想法。我认为何桂彦说的非常深入，而且是作为年轻的批评家能够把这个问题提到这么样的一个高度来讨论，是非常令我高兴的。
提到王广义如果我们说他代表了波普主义当时的政治波普，今天来看他的价值到底在哪里？从整体上来看，之所以今天来看王广义作为一个艺术家这么重要，因为他一开始到现在他的创作的东西里始终有一种抵抗性，我们谈北方群体这些创作，实际上我们说北方群体在80年代那么重要，北方群体和当时整个80年代所谓85新潮那个时期大多数创作是剥离开的，是不一样的。大多数出现的我们看89大展就知道，绝大多数作品都是很狂热的爆发，但是它没有一个距离感，像舒群和王广义、任戬，他们的作品不仅有自己的面貌，而且他有一种距离感，这种距离感实际上是对当时大量涌进西方的当代艺术的影响是一种有意识的抵抗，这种有意识的抵抗在另一个极端，我认为今天的争论，舒群的“魔爪”伸出来不是偶然的，黄永平所代表的潮流在当时也是很边缘的，和北方群体处在两个极端上面，这两个极端实际上都是对西方当时大量的艺术涌进是有一种距离感和抵抗感的。这种抵抗到了80年代下半期87年以后又有了一个新的转变，黄专也说了其实所谓波普是用大众消费的，有一点不太同意的是你说的英国的波普的产生是因为它的图象泛滥，所以产生了波普。中国也有图象泛滥，中国的图象泛滥是政治化，这个是极其泛滥。
何桂彦：大字报。
费大为：我本人是毛主席像的画者，我画的在上海也很有名气，我是被一个一个单位请过去画毛主席像，而且画宣传画的非常多。
刘彦：这不是泛滥，而是一种图象不断地重复。
费大为：是的，是重复。但是这种大量的复制实际上在87年的时候突然被艺术家发现是一种资源，这种资源可以做一个转换，因为它本来是一个做宣传用的东西，是一个大众消费的东西，正在空洞化，这个时候我记得很清楚，86年珠海会议的时候李三悄悄地对我说他有一个想法要画人民币，画毛泽东像，这个是很早的，他说你觉得行不行？我说当时听起来很新的，但是后来就渐渐的，像张培力、耿建翌等等作品都慢慢往这个方向走，特别是到了89以后有了一个突然转变，这个转变就是有那么一些艺术家，包括广义在内就开始用大量的政治符号，这个政治符号一方面是对大量的图象的吃下去东西的一种“呕吐”，这种“呕吐”是一种反讽，它是另外一种抵抗的方式，它跟原来意义上的政治符号是完全不一样的东西。
紧接着广义的作品里面又出现了一些跟《大批判》没有关系的另外一套东西，就是社会主义视觉经验，它还有一些东西，包括一些广义自己也说我是民族主义者，这里面是什么问题呢？就是从90年代开始，西方的美术馆开始邀请中国艺术家，这个时候中国艺术家出国的比较多，就产生了一些矛盾，产生了一些冲突，80年代虽然是非常激进的行为主义，但是没有跟西方的系统有正面交锋，正面交锋实际上产生在90年代，我们发现原来西方并不是我们理想化的东西，而是另外一种形式的压迫。这个时候像《签证》系列等等政治题材的东西，它是跟整个帝国主义文化的扩张和我们中国自己艺术的经验怎么取得有力量的对话，这个时候广义在寻找这个东西。我觉得我们的艺术家他的可贵之处不是寻找大众认可的东西，而是寻找这个时代中最重要的方式，进入到一个比较严重的话题中去，这是比较重要的，也是可贵的价值和解释，所以是不是用波普这个话题不太重要，是不是用波普就好，不用波普就不好？没有什么关系，是不是用波普规模大还是规模小都没有关系。关键是你是不是对的，当然我有我的局限，我觉得很重要的是在你的艺术中体现出批判精神，体现出和社会大众的趋势所相对抗的精神，你能不能坚持住这个东西，这个东西不是表面上很漂亮的东西，不是表面上大家容易接受，不是仅仅是市场或者什么东西，而是一些不是马上被人可以理解和接受的东西，它是可以由很多层次一层层分下去的。
Paul Gladston：我认为说美国和英国的波普艺术的产生，说是相似图象的复制也是对的，这是关于权威和现实的解构，我认为解释中国波普艺术产生，也可以用那种方式，就是它是对相似图象大规模机械性的复制而激发的。通过关注毛泽东图象的机械和大规模的复制，我们也可以用相似的理念来理解英国和美国波普艺术的产生环境。但是请记住重要的一点，在20世纪60年代，那个时候英国、美国还有其他地方的波普艺术更多被认为是新古典主义。因为他们当时还是关注于图象再现，就是重新让艺术和审美的边界消除，所以这是理解中国政治波普的另一个方式，这也是一种新写实主义。我认为在中国这也是有效的，因为中国20世纪的现代艺术在蔡元培之后比较流行的一个说法是写实主义。所以我认为不能用20世纪50年代到60年代的观念来解释中国的波普艺术，这也是一种写实主义，比如说主观现实主义，今天晚上我也会在我的讲座中讲到我们正试图去解读这个非常的环境，在1979年之后的中国现代艺术，在邓小平的改革开放政策之后，在中国社会主义和资本主义的一些观念就会产生碰撞和融合。虽然我们没有必要把它用非常解构主义的观点来看，但是我们请大家关注这两者之间会有融合。我认为这就是波普艺术一直以来它所关于不同东西的融合，而不是不同东西的分解，也反映了现代艺术的现实状况，也反映了一些真实的现状和真实现状是如何解构的。它们并不一定要完全一样，就是这样。
费大为：非常有意思，保罗先生从今天早上开始已经做了四次他今天晚上讲课的预告了，我还没有做过一次关于我明天晚上讲座的预告。
（休息）
郭小力：主要是因为北方艺术群体对我个人经验来说，我认为80年代的当代艺术只有北方艺术群体，所以我是无条件的认同。所以，今天又是各位泰斗，我在很小的时候就跟他们学习过绘画。
王广义：说学术，不说感情的事。
舒群：说你最初对王广义老师的看法。
郭小力：我说了，就是说这个。
刘彦：广义有点加帽子的感觉了。
郭小力：确实对我个人经验来说，我很小的时候在武汉学习过，这几位老师他们对我的影响特别大，我说的这个是真话，我对当代艺术的了解最初就是认识的北方艺术群体的这四位老师，我今天听了大家的讨论，我不是理论家，但是我受益于北方艺术群体特别大，我还完全没有沦落成饮食男女，因为我早年间接受了北方艺术群体，所以我说的就是实话，我没有太多的理论功底，但是从写作者的角度观察，一直是旁观的，我认为我从年轻的时候看到广义老师他到现在都是一个一以贯之的艺术家，他早年的时候是文化英雄，我觉得他现在更加的是回到了最有意思、最正常的艺术家，他对任何的东西，不管是概念还是现象都是有怀疑的，这才是一个艺术家最正常的状态，对一切都有怀疑，这样才会产生抵抗。今天可能整个环境特别复杂，这就更加需要自我抵抗和平和的力量。所以，我从这个角度来说，确实从我心里来说，这四位艺术家中可能对刘彦老师我不是特别了解，但是舒群老师还有任戬老师曾经都教过我绘画，教过我人生知识的老师主要是教我哲学，他们从80年代，应该是90年代以后我认识他们，从那个时候就一直没有下降过，现在还是没有下降，依然在怀疑和抵抗，所以我也不是很能说的清楚。
舒群：讲的特别好。
费大为：我们到现在为止还有一位同学一直保持沉默，请董冰峰说几句。
董冰峰：因为我上半段出去了一下，所以没有完整地听完前面几位的发言，我回来的时候正好何桂彦在谈艺术群体或者当时的历史问题，所以我接着说一下。我大概需要15分钟，我想讨论一下84到89年的北方艺术群体，中午吃饭的时候我们在聊，因为我也不太知道北方艺术群体是什么时候解散的，这个结尾点对我来说很有意义，我讲这几年的原因是还原到自己的最近几年工作经验和自己关心和研究的题目，回头看北方艺术群体是否通过这样一种有一定历史的重心，能够解决我自己的一些问题。所以，我有一个小的题目叫做小组的艺术和艺术的自治，就是艺术小组和艺术自治的问题。
最近几年我有一段时间在国内的艺术界跟大家讨论的是非常集中的，比如说关于机构批判的问题，关于替代空间的问题，关于自我组织的问题，包括很多研讨会、专题的展览和杂志专题都很密集，也包括了三年前在深圳包括最近做的一个展览，都是围绕对替代空间和自我阐释方式的维护和整理研究，所以我想是不是能通过80年代初的北方艺术群体在这两年的工作当中和现在的一些展览中做研究。
第二个是我为什么选择北方艺术群体，其实我原来以为这次成都的活动成了王广义个人的创作，但没想到正好四位都在。所以，有一个小的印象，对当时的一些回顾或者是对当时的一些讨论。有一句话比较鼓舞就是舒群几年前在杭州的一个讲座，就是回忆和重塑那个项目的一个讲座，舒群在总结85艺术群体的时候有一个比喻，他认为北方艺术群体是超艺术的，跟达达他们是相反的，他把这两极拉的特别大，我对80年代初提出的一个概念很感兴趣，它不光是有时代氛围的口号式理念，也是针对当下最近几年越来越高度化和机制化的艺术生态里面是否可以通过这些想象做一些东西，包括王广义老师提到当时的创作或者他创作中一些持续性话题的神秘感，所以在艺术实践和创作里面应该有这样一种距离感或者是一种反思的空间。当然，北方艺术群体也是85群体里面高名潞的定义，最有影响的团体，也是观念最明确的团体，包括小组自己的创作工作，也包括了后来在86年王广义和舒群他们筹办珠海会议和中国当代美术史写作的工作当中。
我回到我的题目小组的艺术和艺术的自知，我想先谈一下第一个问题就是艺术小组，就是说艺术群体在中文和英文上的意思是一样的。85美术运动这个集中的时段里面集中的现象是艺术群体在国内集中的出现，包括了各种各样主题的方式和地区等等，我们在去年出版了一本书，是一个印度的当代艺术小组叫做《动力重思》，他们也是一个小组，构建一种新型的支撑方式、工作方式展开的小组，他提到的第一点认为小组当中的集体的意识，就是集体主义意识是普遍的事实，但是群体或者说团体小组形式是一种新的部署，当然这一次是相对来说比较抽象的，在装置里面提到从福柯转到最近一些比较活跃的艺术评论家也提到这样一个问题，这里面提到的部署跟全面的集体这个词对应起来，提到说小组和集体主义在这样的一种对换过程中，从新组织过程中是对力学和未来的观点在里面，所以我想北方艺术群体在80年代初出现并不是偶然的现象，也可能会回想到1920、1930年代很多艺术群体，甚至于文革前的很多沙龙，包括更早期的艺术精英大会等等，面对未来，在80年代初其实北方艺术群体总结了关于未来的口号，超艺术也好，乌托邦也好，在他们的艺术理念里面。
舒群有一个定义很有意思，他说这种群体性的活动是必然形成一种全球的趋势，这应该在北方艺术群体的历史中有。他把这种群体的趋势称之为一种来自于神的呼声，就是上帝。所以在北方艺术群体有大量写作文章的跟其他艺术群体非常不同的特点。所以我觉得在这种非常中国背景下的艺术和群体能不能产生反转和部署这是我感兴趣的，特别是我们这几年提到的借代空间。80年代初高名潞也提到了四大特点，第一点是繁育功能，第二是建设功能，第三是体现价值……所以，在这里面我也在想象，就是说从这样一种新型的集体性的、集合性的、重新规划性的艺术群体当中，能否看到我个人比较关心的问题就是艺术自治的问题，我把这种自治理解为三个层次，当然自治是一个非常抽象的概念，可以理解为个人，也可以理解为行业和国家地区的，是属于一种权力关系的谈判协商的暂时性结果。
第一个层次就是在北方艺术群体的时候，有一个具体的物质性、有形的展览空间的讨论。因为在这个群体的时间我们看到这种自治空间的产生，包括小组会议，期刊会议，双年展等等一系列的实施。我看到最近几年有一个比较突出的现象，研究的是在国外越来越多的研究者会回顾20世纪早期的许多大型展览，包括超现实主义展览，他们研究在其中艺术家的策展人的角色，像杜尚、达利这样的非常明确的角色，北方艺术群体公布了很多的书信、访谈，我们可以看到这个展览过程和媒体以及批评家合作的过程中有很多细节，所以我对这个身份或者这种规划是非常感兴趣的。
第二个层次是无形空间，这是指一种社会的、政治的空间。所以我想引用一个概念，就是布尔迪尔谈到的这个词，北方艺术群体在组合的过程中其实已经不能明显地表达出了一个艺术家和一个社会政治理论当中非常复杂的一种动态的权利关系，所以我愿意把这样的一种综合的、艺术家个体的、知识网络的，还有非常具体的这种社会背景等等都列为一个系统综合性的考察，也就是说我们现在不断地在提问的问题是艺术在今天意味着什么，我们到底是讨论一件具体的艺术作品呢？还是讨论所有的艺术交流过程当中的不同的角色或者分工？是否所有方方面面的实践在历史当中都是可以承认为一种新型的关系？
第三个层次是关于自治的问题，关于这个问题，去年在策划一个展览的时候，他提到在92以后或者金融危机以后，在全球的革命的氛围下，艺术家怎么承担一种新型的批评角色，或者说新型的艺术实践角色，他们怎么样创作出自己的作品，甚至创作出一个新型的网络，能够达到一定程度上的自治。当然，我们在看过去很多的北方艺术群体的写作和大量的艺术作品当中的时候，我觉得即刻意整体性的放在一起来衡量，又要警惕一种现象，我正好前两天看到吴鸿画册里的一篇文章，他说在作研究的时候一定要警惕把艺术家的个人写作和他们作品放在一起做一个整体讨论的现象。所以，
