朗西埃先生画像，网络图片
对话者：费尔威亚•卡纳瓦勒（Fulvia Carnevale），约翰•卡尔赛（John Kelsey），雅克•朗西埃
费尔威亚•卡纳瓦勒：你的研究轨迹很特别，开始是19世纪的工人斗争和乌托邦的档案研究，现在又研究当代艺术、美学和电影。你认为你的哲学之路是断裂的，还是连续的？
雅克•朗西埃：我不是那种从政治到美学、从过去的解放运动到当代艺术的哲学家。我总是设法批驳那种预设历史必然性的全球化思想。在1970年代我从事19世纪早期工人档案的研究，是因为1968年五月风暴凸显出马克思主义理论和工人解放的实际形式之复杂历史间的矛盾。以这种工作，我一方面反对回到教条主义的马克思主义，另一方面反对以批判马克思主义的面貌出现的对工人解放思想的清算。后来我思考当代艺术问题，是因为对20世纪艺术运动的解释涉及到对历史的这种操控。在“乌托邦终结”的[话语]行动中，当代艺术被劫为人质，夹在下述两者之间：一方面是所谓的后现代话语，宣称“宏大叙事的终结”，另一方面是现代主义自身的逆转，因为现代主义思想家们到头来为现代主义争讼不休，最终谴责解放艺术的乌托邦及其对极权主义的贡献。两者的做法如出一辙，就是以特定的时期和大的历史断裂为借口，来[对艺术等]强加禁令。我反对这种做法，无论是处理劳工的历史，或者是今天的艺术，我的做法是始终如一的。我致力于拆解各种大的分野：科学与艺术之分，高雅文化与大众文化之分，表征与不可表征者之分，现代和后现代之分，等等。我将所谓的历史必然性与一种可能性构造的地志学相对照，与一种对复杂变动和移位的知觉相对照；正是这种[歧感性的]复杂变动和移位，形成了政治主体化和艺术发明的种种形式。所以，我重新考察了现代和后现代之间的分隔线，从而表明，比如说，“抽象绘画”不是作为一种艺术自治性的表现而被发明出来的，而是从将艺术视为生活形式的制造者这样一种语境中发明出来的；高雅艺术与大众文化的混杂也不是1960年代的发现，而是19世纪浪漫主义的一个核心特点。但是，比政治或艺术更令我感兴趣的是划定或者重划疆界，以界定某种实践为艺术的或者政治的方式。这就使得艺术与政治创造性从宏大历史纲要的束缚下解放出来。这些宏大纲要要么宣布伟大革命即将来临，要么哀悼过去的伟大革命，结果是将他们的禁令及其宣称的无能为力强加到当下（declarations of powerlessness，按指丧失改变社会的行动力）。
卡纳瓦勒：哲学界和当代艺术观众对你工作的评价，在某种程度上是否不同？
朗西埃：就我个人而言，我不代表哲学家讲话。我不为一种特殊团体或者学科的成员讲话。我的写作旨在拆解将哲学专家、艺术专家、社会科学专家等各种专家分割开来的藩篱。我为那些也试图拆解专业与能力之间藩篱的人写作。在1960年代和1970年代，有些哲学家是这么做的，但是现在不是这样的。一般说来，这种拆解不是现在的学界所提倡的。另一方面，可能当代艺术界对此更能够接受，因为当代艺术是典型的消除介质特殊性（medium specificity）的艺术，它消除了作为一种独特实践的艺术的可见性（the erasure of the visibility of art as a distinct practice）。因此，我以艺术的美学体制之名试图理论化的，就是这种悖论的一般形式，在这种悖论之中，正是在什么是和什么不是艺术的疆界被消除之时，艺术被界定和制度化为一种共同经验的领域。还有，如果说当代艺术界对我的工作有着特别的兴趣，这也许是因为我试图在现代性、现代性的终结和后现代性等既定的分野之间创建一点喘息空间。通过复杂化那些关系，通过重建艺术生产和政治主体化之间关系的不确定性因素，我试图将艺术家、策展人和涉入这个世界的其他行动者，从为艺术规定历史使命（这是一种艺术必定完成不了的使命）所造成的罪感氛围中解放出来，或者，从一种[据称]会导致极权主义的艺术乌托邦中解放出来。
约翰•卡尔赛：你的“平等”的理念，你在《无知的教师》中提出的智力平等的观念，是否是在早期的现代革命话语，和通过今日的当代艺术实践而达致的主体解放之开放性问题间的一种挪移的方式？
朗西埃：被界定为一种特殊经验领域的艺术理念，也就是美学经验的理念，是19世纪晚期在平等的旗帜下诞生的：所有题材一律平等，判断的形式从知识的等级和社会生活的等级中解放出来。这种康德、席勒和黑格尔论及的平等既非一般意义上的平等，亦非革命运动[所倡导]的平等。它是某种类型的平等，它是消除在其他方面支配着感性存在的等级的某种形式。这种美学平等与其他的平等或者互相交缠，或者互相对抗。我借用了19世纪早期的一个大学教授约瑟夫•雅各托的智力平等的理念——他的总体上被遗忘了的教育哲学启发了我的《无知的教师》。他的智力平等理念是一个标准，使我们得以检测那些声称平等的各种思想和实践。很明显，根据这种观点，艺术本身不是解放；它或是依赖，或是不依赖它所触发的能力类型，以及可分享的或是可通用的程度。比如说，那种一方面预设观众的愚钝，另一方面又期待在观众身上产生[预期的]准确效果的艺术形式，是不可能有什么解放作用的。例如，那些旨在谴责已经被谴责过一百次的、令人担忧的“景观社会”或者“消费社会”的展览，或者是那些利用从广告中借用来的各种玩意，千方百计要让观众“活跃”起来的展览；这种欲望基于一种预设：观众如果[不依靠艺术家或策展人的提示而]仅仅自己观看，那么他肯定会是“被动的”。一种艺术只有当它放弃强加信息的权威性，放弃[特定的]目标受众，放弃解释世界的单一模式之时，换句话说，当它停止解放我们的图谋之时，它才是解放的艺术。
卡纳瓦勒：让我们回到美学和政治的问题，近来这对词汇出现的频率越来越频繁，它们也和你的工作密切相关。这一奇怪的组合怎样变得如此时髦？
朗西埃：这不是一个时髦不时髦的问题。这表征了艺术和政治间关系的传统构想的一个转换。在艺术积极参与政治、批判模式也明确地达成一致的时代，我们将艺术和政治视为两个定义明确的东西，两者都有自己的明确边界。但是与此同时，我们在呈现的艺术模式和行动决心之间预设了一条畅行无阻的通道；也就是说，我们相信艺术以及艺术形式的陌生性能够提高受众的意识，从而激发起政治行动。展现资本主义隐藏的矛盾的艺术家将动员受众的心灵和身体去投入斗争。[其实]这种推理是没有什么根据的，但是这无关宏旨，只要解释纲要（explanatory schemata）与实际的社会运动强大得足以达到预期效果。但是这一点在今天已经不再适用了。而且通向“美学和政治”这一对范畴必须考虑到：我们不再将艺术和政治视为独立的领域，不再认为有必要在艺术和政治之间安排一个特权性的中介，也就是一种“批判性的警醒”（critical awakening）或者“提高了的意识”。相反，通过修正可见性（modifying the visible），通过感知和表达这种可见性，以及将此种可见性体认（experiencing）为可容忍的或者是不可容忍的方式，艺术的介入就可以是政治性的。这种修正的效果是由它与其他可感性构造之修正的关联引起的。这就是“美学”所意味的：艺术作品被界定为艺术作品，是由它属于某种认同体制，某种可见性、可说性、可能性的分配（distribution，是朗西埃使用的法语原文partage的英文翻译，法文的partage一词同时具有“分割”（partition, divide, or separation）和“分享”(share)之意。）来决定的。同时政治也具有美学之维：它是给定的和可能性的共同风景，是一种变化中的风景，而不是作为在他处获得的“意识形式”之结果的一系列行动。“美学”就意味着这一交汇处（interface）。但是这一交汇也意味着在视为艺术性的“表征”和被视为政治性的“介入”（engagements）之间的任何因果关系的丧失。在我称之为艺术之美学体制的核心，是作品和受众之间、作品的可感性呈现和成为其自然目的的效果之间任何确定关系的丧失。现在我们必须细查可感性地带（terrain）本身。在这种可感性地带，艺术姿态动摇了我们的知觉模式，政治姿态则重新界定了我们的行动能力。我既不是一个艺术史家，也不是一个政治哲学家，但是我研究这个问题：何种风景能被描绘为艺术实践和政治实践的交汇之所？
卡纳瓦勒：我们有一个你不一定同意的诊断：政治主体一旦从实际的政治领域中消失，也就是在一些历史进程之后变得过时，它们就会在当代艺术中以图像的方式复现。当代许多艺术家和策展人似乎都对先代的反文化有某种怀旧。我们想到所有那些围绕劳工运动的东西，例如不仅是体现在杰里米•德勒（Jeremy Deller）的作品中，也体现在使用这种图像性符码的其他的大量艺术家，例如里克力•提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)，萨姆•杜兰特（Sam Durant），保罗•陈（Paul Chan）的作品中。你怎样解释这种过程？这是不是与当下关联的当代艺术的一种延迟反应？或者这是一种吸纳（absorption）形式？
朗西埃：我们必须超越过去与当下、现实与图像之间的一种简单关系。你的问题预设了某种当下的理念：它支持一种说法，就是工人阶级已经消失，因此我们只能以怀旧的心态，或者以一种庸俗意象（kitsch imagery）来谈论工人阶级。艺术家可能回答说，这是一种借自于当时主导性意象的图景，还有，对过去的重新审视是构建当下的一个组成部分。那么，问题是通过重构撒切尔时代的一次罢工，杰里米•德勒是否在世界的主导性意象中制造出一个裂隙。是否说如果没有杰里米•德勒这样的作品，这个主导性世界将除了高科技大师，或者偶尔对与这种图景合谋之过往的嫣然一瞥之外，别无他物？这种对过去反文化的回顾实际上掩盖了两个问题：首先是与反叛年代的战斗性文化的关系，这不见得一定是一种怀旧。它可能是萨姆•杜兰特作品中的尖酸刻薄，更不必说约瑟菲娜•梅克泽佩尔（Josephine Meckseper）试图在她的作品之中，把抗议文化塑造成一种青年时尚形式。其次，与大众文化的关系，对我来说，这是一种新的变化的对象。在波普艺术和新现实主义（Nouveaux Realistes）时代，我们乐于使用大众的“坏品位”来动摇“高雅文化”。马丁•帕尔（Martin Parr）的媚俗摄影也遵循的是这个传统。但是今天有一种更为积极的努力，它赋予艺术创造性和体现在客体和行为中的创造性形式之间的连续性以形式。创造性形式证实着每个人的能力与我们内在的抵抗力量。像让-吕克•穆莱纳（Jean-Luc Moulene）的摄影系列《打击物》[Objets de greve , 1999-2000]，或者是埃斯特•沙莱夫-格尔兹（Esther Shalev-Gerz）在布痕瓦尔德纪念地，围绕被集中营囚犯赋予新的用途和重新制作的物体而创制的装置“物的人性面”（Menschen Dinge，2005年），就也许是两个完美地契合我论点的例子。无论如何，这种从其触发能力而非其传达的意象，与大众文化或者反文化相关联的方式，对我来说，才是当下真正的政治议题。
卡尔赛：或者，也许当代艺术现在变得比较官方化。我们可以说，今天的很多艺术家相信某些抵抗的模式现在已经过时了。但是你从哪些方面认为当代艺术家提出了我们世界的构建问题？你能想起一些例子吗？
朗西埃：比起抵抗，我宁愿谈论歧感（dissensus）问题。歧感是对可感性坐标（coordinates of the sensible）的修正，是一种场景（spectacle）或者调性（tonality）取代另外一种场景或调性。（按：在朗西埃的政治-美学术语中，dissensus的汉译不一。在朗西埃的文艺和美学讨论中，dissensus重在强调感知与感知的冲突。我倾向至少在讨论美学和文艺时，将dissensus译为“歧感”或“不谐”。但我并不反对在谈论政治时，将dissensus译为“歧义”、“歧见”等。当然，朗西埃的美学和政治是密切相关，甚至浑然一体的。）索菲•里斯特胡波（Sophie Ristelhueber）拍摄巴勒斯坦路上的路障。但是她没有拍摄阻挡视线的巨大的水泥墙。她远距离地俯拍那些人为的、由积石组成的小路障，看起来就像石头在一片宁静的风景中滑动。这是一种与只具有老套效果的愤慨保持距离，而探索一种来源更细微——也就是源于好奇——的政治效果的方式。阿尔夫雷多•哈尔（Alfredo Jaar）搞了一个关于卢旺达大屠杀的装置，但是他并没有展示尸体的形象。他表现一位妇女的眼睛，其眼神凝固了大屠杀的场景，或是表现两个孩子的安抚姿态。佩德罗•科斯塔的三部电影《骨未成灰》、《旺妲的房间》和《少年前进》关注的是里斯本一个贫民窟中被边缘化的吸毒者群体的命运。在《旺妲的房间》中，拆除社区的推土机的声音贯穿电影始终。科斯塔力图凸显出隐藏在这一悲惨世界中的种种美丽，强调存在于这些打零工和吸毒的漂流者身上的所有的语言和思想的能力。以此种方式，科斯塔模糊了庶民和显贵之间，记录和虚构之间的既存关系。这些例子不是有待大家模仿的样板，而只是一些说明“歧感”意味着什么的例证：歧感是一种重建处所与身份、景观与凝视、远与近之间关系的方式。当问到在介入的必要性[按：指艺术的他治]和冒险逃离[按：指艺术的自治]之间的关系时，保罗•陈谈到了一种“移情间离”（empathetic estrangement），这是从布莱希特来的。就我来说，我更愿意谈论一种减轻（lightening），一种减缓（alleviation），而不是一种间离。问题首先在于创建一点喘息空间，放松种种束缚，这些束缚将景观强行纳入可见性形式、将身体强行纳入对人们能力的评估、将可能性强行纳入使得事物状态（state of things）看起来明显和无可置疑的机器中去。
卡尔赛：混杂形式，“开放作品”（open works），多媒体，多重任务处理，“关系美学”，艺术家兼作家和策展人，等等，更不用说将所有这些新的形式和行为植入旅行团秀（traveling group shows）中了。这是一些当代的“民主”方式，通过这些方式，能力和特殊性在今日艺术世界中被重新分配。但是不太容易的是定点，确定在哪一点上，这种行动动员变得对现有秩序具有挑战性，或者变成仅仅是表演的需要。
朗西埃：对既定秩序的激进挑战不仅仅依赖于艺术家。但是实际上，艺术的领地使其在今天比其他领域更加易于进行角色的再分配，这也就是说，更加易于进行能力的再分配。艺术家及其作品在几种状态中挪移。人们参访艺术领地，通过艺术建构他们自己的路径，按照他们自身的需要移用艺术家的作品。不同的和多形态的艺术家们，如同好战的学生兼教授兼艺术家和策展人，用心制作[自己的]回路（circuit）和逻辑，使得原本简单的体制和市场回路[不得不]转移或者改道。我们一定不能把艺术的领地限制于画廊、博物馆和艺术博览会，它们只是最明显可见的场所。还有艺术学校，那里培育为未来所喜好的艺术家，也培育另类世界主义（altermondialism，他们的主要口号是“另一个世界是可能的”。——译注）的政治积极分子。还有为着讨论和展示作品、研究项目，以及不同机构所资助的田野工作成果而设立的艺术论坛。还有那些作为政治积极分子参加“蹲房”运动的艺术家们（live in squats，指西方近年兴起的占据富人闲置不用的房产，以作无房者居所或公共设施之用的运动。——译注），作为社会教育家工作的演员们，以及由音乐家、录像艺术家、因特网政治积极分子在全世界各地发展起来的并联回路。这是一个追寻的世界，一个询问在今天从事艺术意味着什么的世界，一个由此而杂交各种能力，混合各种媒体——摄影、文本、录像和绘画——的世界。这个世界将艺术的地位置于非专业工作（freelance work）的不稳定形式之侧，而不是将其置于伟大的政治活动主义的传统。这个世界因此也对折磨知识阶级的虚无主义更少敏感性。这种“多媒体性”（multimediality），这种在技艺和政治活动主义之间的不稳定的交通，可能会产生一些不确定性或天真。但是这种“多媒体性”也是政治反思和辩论的地带——比起在正式的政治舞台上所能发现的更加令人兴奋。你不能把它与壮观的多媒体景观所制造出来的骚动相混淆，也不能将其混同于市场对“景观”的需求。市场“需求”波动不居，而且今天的市场似乎把牌压在“绘画的回归”，而不是杂交形式的发展上。解放的理念意味着没有什么地方可以强加律法，意味着在一个空间之内总是有多元的空间，意味着占据空间的多种方式。其关键在于知晓将会触发人们什么样的能力，将会构建什么样的世界。
卡尔赛：我要说，不管艺术家的实践或者他们的作品怎样的非特殊（nonspecific），今天的艺术家总有他们特殊的工作要做。职业艺术家的任务是尽可能高效地生产和流通价值。艺术博览会和博物馆需要这种职业精神。所以我猜这是一个关于作为职业的艺术之特殊性的问题。
朗西埃：是的。但是准确来说，“生产和流通价值”自身并不能界定一种职业。有很多生产价值的方式，也有很多专业性能力不能生产价值。如果我们把目光从艺术市场所珍视的东西上移开，我们会看到今天的一个艺术家会同时从事不同类型的工作，有着不同的收入来源。在这方面而言，这种艺术家的情形接近于劳动的一般状况。法国的自由职业艺术家（注：freelance artists，也就是非专职艺术家--译者注）运动和从事娱乐产业的工人很好地说明了这种混杂的现实。我们并不生活在一个为单一律法所界定的世界。引发商品化的实践也界定了与市场流通相关的交叉回路和移用模式。
卡纳瓦勒：无论如何，这不是一个让自己从市场流通中费力地抽身而出的问题。有没有人依然坚信能够找到一种[自外于]当今的商品[世界]的外在性(exteriority)？比如安东尼•奈格里（Antonio Negri）恰好就主张，不存在站到市场外部的可能性，通过这种马克思主义的解读，奈格里断言，社会转变因此只能是产生于资本主义自身之中。但是无论如何，不存在真正的外部。你是否相信一种批判和颠覆艺术商品化的美学实践仍然是可能的？
朗西埃：“怎么才能逃离市场”的问题属于一种这样的问题：这种问题的主要价值在于宣告其无解性时给宣告人造成的快乐。为了创造艺术，金钱是必要的。为着谋生，你也不得不出卖你的劳动果实。因此艺术就是市场，没有办法回避这一点。对艺术家而言，和对所有其他的人一样，有一个知道立足何处的问题，一个知晓在特别的地方，在特别的交换系统中做什么的问题。人们必须发现创造另类场所，或者是发现既存场所之其他用法的方式。但是你必须把这种规划从那些戏剧性的另类（dramatic alternatives）中拯救出来。那些戏剧性另类往往表达在类似下面的问题之中：我们怎样逃离市场，颠覆市场？等等。如果有人知道如何颠覆资本主义，为什么他们不马上着手去做呢？但是批判市场的批评家满足于将他们的权威建立在一种无尽的论证之上：其他所有人要不是天真，就是[以艺术]牟利的财奴。简言之，这些批评家充分利用了一种宣言，也就是宣告[相对于市场，]我们是无能为力的（the declaration of our powerlessness）。今天对市场的批判，与其声称的目标相反，变成了一种阴郁的重估，由此阻碍了精神和实践的解放。到头来，它听起来有类于反动话语。这些市场的批判者号召颠覆，结果却是宣布这种颠覆的不可能性，由此而放弃所有解放的希望。对我来说，基本的问题是探索保持游戏空间（spaces of play）的可能性。要去发现如何为对象的呈现生产形式，如何为空间的组织生产形式，就必须反对期待。艺术创造性和政治创造性的主要敌人是共识，也就是在给定角色、可能性和能力之中的铭写（inscription）。戈达尔曾经反讽地说史诗属于以色列，而巴勒斯坦人只有纪录片。这就是说体裁（genres）的分配，比如虚构的自由和新闻现实之间的分别，总是已经是一种可能性和能力的分配。在主导性的表征体制之下，说纪录片属于巴勒斯坦人，就是说巴勒斯坦人只能为新闻镜头或者为对其苦难表示同情的凝视目光，提供受害者的身体/尸体形象。换言之，在那些能够享受对词语和意象的玩弄的人们和没有能力享受这些东西的人们之间，世界被分裂了。对这种分裂提出异议之时，颠覆就发生了，比如当一位巴勒斯坦电影人如艾丽雅•苏莱曼(Elia Suleiman)制作出一部喜剧，讲述以色列检查站所表征的[对巴勒斯坦人的]日常的压迫和羞辱，将一位年轻的抵抗战士转化为一种漫画式的人物。也可以想想黎巴嫩艺术家如Walid Raad, Khalil Joreige, Joana Hadjithomas, Tony Chakar, Lamia Joreige以及Jalal Toufic的作品；通过其电影、装置艺术和表演，他们模糊了事实和虚构间的相互作用，以主体性凝视或者虚构性质询的方式，成功地构建出一种与内战和占领的新关系。他们的作品或是制作出战争的“虚拟性档案”，或是以小说的笔法描绘一部监控摄像机如何被异轨（detournement）为落日的拍摄，或是操弄迫击炮弹和烟火的声音，等等。正是这种建构的，有时又是玩笑性质的与其历史的关系向观众发声讲话。在这种关系中，这些观众的阐释和情感能力不仅被认可，而且被召唤。换句话说，正因为这种作品以此种方式构建，所以它依赖于观众的[积极]阐释，依赖于观众情感上的反应。
卡纳瓦勒：在你2004年在法兰克福做的一个讲演“解放的观众”中，你说解放“始于我们忽视观看和行动之间的对立，始于我们理解到可见性的分配本身是统治和臣服的结构的一个部分。”解放当然与这种可感性的分配的理念相关，但是你现在描绘的这种观看怎样使我们能够脱离通过其他的主体化过程、或通过客体的转换来展开的各种行动类型？你将其更视为一种主体化的过程，还是一种作用于环境的行动的唯物主义过程？
朗西埃：我试图重新考察一种观念，这种观念认为某些类型的物质安排在主体化，或者在政治疏离方面有着自动的效果。例如，观众“变得积极化”（becoming-active）通常被认为是艺术政治化的一个必要条件。这种思维方式已经暗示了一个判断，就是作为观众就意味着被动。但是去看、去听就要求在注意、选择、移用方面下功夫，这是一种从艺术家已经呈现出来的东西出发，制作自己的电影，写作自己的文本，创建自己的装置艺术的方式。艺术家和策展人展示的是一些场所，在这些场所之中，人们以不同的方式徜徉在物体、意象和词语之间。这里有节拍，有慢速，有停顿；这里有符码安排，有遥远事物的聚拢，有统一事物中的裂隙。我们不应该仅仅询问表征如何译解成现实。艺术形式不纯然是主体性的，政治行动也不纯然是客观性现实。一个政治公告或宣言，如同一种艺术形式，是一种对词语的安排，一种姿态的拼贴，以及对空间的一种占据。政治和艺术两者所产生的，是对可感性构造的修正，是对可见的给定物、强度、事物的命名，以及可能性的风景的转化。真正将行为识别为政治行为的，是这些活动是由一个集体主体实施的，这个集体主体将自己作为每个人的代表，作为每个人的能力的代表。这类创造性是特别的，但是它基于对可感性构造的修正，这种可感性构造尤其产生于对空间和时间，以及形式和意义的艺术重构。无论如何，一个主体化的进程确实是一种“作用于环境的行动的唯物主义过程”。
卡尔赛：你使用“治安”（police）一词指认所有那些不断地试图使得事物、活动和人民各归其位的社会和政治力量。治安是指所有那些阻碍在疆界和学科之间进行跨越的东西。但是在我们的时代，“治安”不是有时反而是指那些要求和促进不断流转之力量，那些力量不是促进了不再对现存秩序产生问题的跨界的效率吗？在这种[所谓的]流转之中，难道不是其实什么东西也没有真正流动吗？无论如何，一些人也许会说，这些都是当代艺术试图在其下界定和思考自身的条件。
朗西埃：这里有两个问题。第一个涉及到一般意义上的警察的概念，另一个涉及到人们可能描绘正在我们社会中起作用的权力形式的方式。我本人认为警察的口头禅是“走开！这里没什么可看的。”通过一种对给定物的系统性生产，而不是通过公开展示的控制和镇压战略，警察界定了可见性、可想性以及可能性的构造。这也意味着警治(policing)不但通过社会中的各种管道来实现，也是通过国家和市场的各种治体（managerial organisms）来实现的。这就是说，你的问题涉及到一种有点太容易被接受的论点；这种论点认为，在今天，什么都变成液态的；很快，资本主义将生产的唯一东西，就是对自恋的消费者而言的生活经验；国家的唯一功能将会是引发大洪流（usher in the great flood）。人们甚至在齐格蒙特•鲍曼这种作家的文本中读到幻觉式的宣言，宣称国家现在会克制自己实施军事扩张和控制的任何意志，宣称尽管有时国家可能会对特定人群小心谨慎地使用“聪明”导弹，但是其结果是向新的“流动的、全球的和液态的”力量大开泄洪闸门。坦率地讲，如果这是真的，中东人民将会高兴。无证移民也会很高兴，如果警察“责成”他们大批越过边界。真实的情况是，我们生活在一个绝对的物质世界；生产这些物质的工作形式更接近于[传统的]血汗工厂，而不是高科技的精湛技艺。在这个世界里，边界如不平等一样坚固，并且，除非出现相反的证据，美国并没有设想拆除[其在美墨边境竖立的隔离]墙，而是将其加长了一千英里。更重要的是，真实情况是治安秩序总是既是一种交通体系又是一种边界体系。歧见实践（practice of dissensus）总是既是一种跨界的实践又是断绝交通的实践。从这种意义上来说，所谓批判思想和批判艺术的一整个学派，尽管它声称是相反的，其实被完全地整合进共识空间之中。我想到的是所有那些自称向我们揭露市场潮流的无所不在，揭露景观统治和权力之色情化（指政治权力的下流化滥用。——译者注）的作品。我想到按杰夫•昆斯 (Jeff Koons)的《迈克尔•杰克逊与黑猩猩巴伯尔斯》（1988）方式进行的媒体偶像的雕像化。我想到了保罗•麦卡锡（Paul McCarthy）和贾森•罗兹(Jason Rhoades)2002年令人惊叹的装置“大便塞子”（Shit Plug），他们在多个容器里存放了Documenta 11(第11届文献展)参观者的排泄物，向我们展示景观社会的巨量废物，揭示在这种商品和景观帝国中艺术的参与角色。我想到所有这些可循环使用物品，其中混杂着广告形象、对社会现实主义形象的引用、童话、计算机游戏等，这些再生物品从一个博览会流转到另一个博览会，以至于地球的天涯海角。如果说有一种流转需要现在叫停的话，那就是下面这种流转：以陈规老套批判陈规老套，以巨大的填料玩具谴责我们的幼儿化，以媒体形象谴责媒体，以壮观的装置谴责景观社会，等等。一系列批判的或者政治行动主义的艺术形式，都陷入了这种将市场权力等价于对其进行谴责之权力的治安逻辑。歧感作品则总是重审各种[对举事物之间的]界限：应该是正常的和应该是颠覆性的；应该是活跃的，由此是政治性的和应该是消极的或冷淡的，从而是非政治性的。这就是我刚才关于佩德罗•科斯塔的电影所谈到的。我也想到了克里斯•马克最近在此刊发的的影像作品集（“眼睛的复仇”，《艺术论坛》杂志2006年夏），其照片反映2006年春天法国学生抗议一种使得年轻人的工作状况更为不稳固的法律。通过摄影和对录像带截屏影像进行巧妙处理这两种模式，马克从实际的抗议者的群体中创造出一种令人惊叹的人群。我尤其想到了一群穿连帽运动衫的年轻人的形象。在2005年秋季巴黎郊区所发生的骚乱之中，这些套在阿拉伯人和年轻黑人头上的连帽运动衫的帽子，变成了一种污名化的标记（stigma）：这些帽子被比作恐怖主义者的面具和穆斯林女孩的面纱。这些帽子变成了一个封闭在其自身愚蠢之中的人群的象征。现在，在“眼睛的复仇”之中，这些影像将年轻人转变成中世纪的修道士，令人想到费里尼电影中圣弗朗西斯的同伴们。抗议者们变成了德勒兹意义上的“令人惊叹的”（fabulous）人群。艺术生产能力（the capacity of art）在人物身上留下的印迹，就好像实际上是人物自身的特质一样。这是一个视点逆转的例子。而且我认为艺术所能做的总是关乎视点的逆转。治安秩序（police）坚持说：这是颠覆性艺术的定义。与此相反，政治(politics)说：不，从来就没有什么颠覆性艺术的本来形式；只存在一种为着界定艺术形式可能性和任何人的政治潜能而进行的永久游击战。(朗西埃明确区分“政治”（politics）和“治安”（police，也有译为“警治”、“监控”、“治体”、“警察”等等）两个概念。传统上，政治往往被视为“一组达成集体的集结或共识的程序、权力的组织、地方与角色的分配，以及正当化此一分配的体系”，例如国家、政党、选举、警察、法律等等，朗西埃认为这种分配与正当化的体系并非真正的政治，而只是一种“治安”，一种监控秩序。在朗西埃看来，真正的“政治”一定是异见性的，是对治安秩序的不谐和扰动。自由主义或者哈贝马斯式的追求共识，朗西埃认为都是追求“治安”的表现。——译注)
卡尔赛：当我看到克里斯•马克的那些影像，我立刻想到了警察的监控方法。在一群示威者中间识别个体的人，将他们的脸区分出来。这是很类似的技巧。
朗西埃：这不是一种辨识个体的技法。它是一种模糊身份的策略。此处的雄心不在定位个体，而在模糊角色，在于为了给予他们一种虚构性或者传奇性的角色，而将人物从其记录性身份中解救出来。
卡尔赛：谈到平面，你将现代主义的平面描绘成一种并置空间（paratactical space），或者说一种交换的地点，在彼处，语言、意象与行动相互碰撞，相互转化。在一个极度活跃的平面世界，我们还能说这种平面是一种公共的或者共有的空间吗？或者，你是否会说平面的性质同时起了变化？
朗西埃：与现代主义的论断相反，平面不是一种将艺术的纯粹性隔离出来的分界，而是不同空间之间的滑动地带。对此，马拉美给了我们一个很有说服力的例证，他将舞蹈界定为一种在舞池表面书写的形式，寻求将此种舞蹈书写转置到文字书写中去。现代主义试图将伟大的艺术沸腾氛围（artistic effervescence）置于其艺术分离范式（paradigm of separation）之下，可是恰恰相反，它实际取决于书页、画布、乐谱、舞池等平面之间的平面滑动。今天，“平面”有一个坏的名声。马克思主义的批判传统号召大家理解迄今被遮蔽的现实，经过德波和鲍德里亚，这一传统变形为一种观念，认为在平面之下一无所有，在平面之中，所有的东西都是等价的，每个东西都与它的形象等价，每个形象又等同于它的谎言。这样，[此种马克思主义]关于被隐藏的真实的教条变成了认为市场谎言无所不在的虚无主义。而且突然间，我们支持所有那些将屏幕纪念碑化或者将屏幕置于一个暗黑的立方体之中，旨在使我们再次揭露其谎言的装置艺术。但是媒体的屏幕并不是平的。占据屏幕平面的新闻节目主持人不断报道着一个深度的世界，一个被他反复展示，为他作证和被他征用的“复杂”世界。[此种马克思主义的]批判性主张由此冒着建构一种与共识性治安空间相一致的空间的危险。另一方面，通过将形象回返到其平面的不稳定性（returning the image to the fragility of its surface），通过让形象萦留于碎片化的世界，萦留于关于这个冲突与不公正及其自我表述不时出现的世界的话语之中，电影院或博物馆中的影像投影平面可能对媒体的深度施加一种关键性的作用。我想到香坦•阿克曼(Chantal Akerman)这样的导演在她的影片《来自另一侧》（De l‘autre côté）中将镜头沿着美墨边境的隔离墙滑行，想到影片既让那些希望离境者表述其话语，也让那些保卫其空间不被前者侵犯的人们表述其话语。在这里，屏幕起到了一种维持（讨论中的）边界的分离功能，确切来说，边界通过不断的跨越和信息往复而至隐退。平面的拉平呈现出一种分割的功能。这不算是一种强大的[对既存秩序的]颠覆。但是美学的政治涉及到一系列的微小的、拒绝为激进颠覆胁迫的断裂和转换。
卡尔赛：当然，平面现在也被彻底地整合进工作的空间。当我们工作，也就是说，当我们沟通，我们通常在这些平面之上滑行。
朗西埃：再一次地，我们必须相对化那种认为所有东西都变成非物质性东西的观念。（按：指当代理论界所谓“非物质劳动”的概念），相对化那种认为工作只与屏幕有关，而屏幕只是滑动的平面等的观念。我不是太赞同圣地亚哥•谢拉（Santiago Sierra）的行为，但是当他付给移民工人最低工资，让他们挖掘自己的坟墓，或是在他们身上刻上纹身，以象征他们的状况之时，谢拉至少提醒了我们一个小时的工作价值几何。其作用于身体的效果不是所谓的在屏幕上滑动的一切东西都是等值的。屏幕既不是[监控民众的]“老大哥”，也不是表征“诸众”（multitudes，奈格里和哈特合著的《帝国》中的一个关键概念，指代一种新型的革命主体。——译注）力量的集体智力的一个网络。一个屏幕与其说是一个再生产的平面，不如说是一个建构的场所，不单是一个我们在其上滑动的等值平面，而是一个发生转换过程的场所。问题在于懂得，为了扰乱平面和深度的正常功用而建构何种平面。一些作品将孤寂的景观投射到博物馆的白墙之上，例如埃亚-莉莎•阿赫蒂拉（Eija-Liisa Ahtila）的作品，或者是在墙上投射表现日常生活不幸的场景，例如吉莉安•韦尔林(Gillian Wearing)的作品，在这些录像投影中，会发生什么？如果我们转变维度，如果我们从电视屏幕转换到同时投射三种影像到一间房子的不同墙面时，我们会不会扰乱日常生产的逻辑？这一点有待考察，但是无论如何，平面如同形象，不是物的难以名状的定数，它是改变既存事物的结构（the coordinates of the given，指现存的、既定的可感性分配。——译注）的一个艺术过程。
卡尔赛：录像装置倾向于再现逛街看橱窗这样的日常活动。在一个录像装置中，我很少感受到解放。
朗西埃：没有理由认为我们会为一个录像装置解放。但是我们必须拒绝一种逻辑，说录像投影、电视屏幕和商店橱窗是一回事。没有一个平面自身会产生解放。问题在于界定一种观看方式，这种方式并不预先规范观众的凝视。这对于壮观的装置艺术是这样，对于高炉或者仓库和集装箱的照片也是这样的，这些照片期待一种作为单调背景下的客观性框定产物（a product of objective framing）的新的客观性凝视。我们不能逃离平面和凝视的滑动。解放是观众凝视的可能性，而不是预先编程的结果。这适用于批判艺术家，也适用于商品橱窗设计人。
卡纳瓦勒：因此，另外一个关于平面的问题是：当一种空间一半充斥画廊广告，一半充斥各种为着售卖正在画廊展览的艺术品而写的文字的时候，人们是否能够对铭写入这一空间的所有这些主题进行正确的反思？
朗西埃：像保罗•维尔诺(Paolo Virno)这样的当代思想家要求在“合谋或者逃亡”之间做出虚假选择，我们必须对此加以拒绝。毫无疑问，有追寻知识合法性的艺术家，也有策展人和画廊主管认为，在艺术博览会组织小组讨论，或者在推介市场上的艺术家的杂志上发表理论文本，有助于售卖艺术品。还有些艺术家和策展人认为，有必要从体制和市场内部来颠覆现状。这就创造了一种混杂的空间，在这种空间中，感兴趣“最新”艺术的人们和感兴趣颠覆现存秩序的人们相会了。不管怎样，今天的艺术市场穿越了这些言语和思想的场域，市场对这些场域并不能真正主宰。问题随后变成了“我们能在那里做什么？”我在这里接受《艺术论坛》的访谈，访谈将出现在画廊广告之间。这就如同我两年前在弗里兹艺术博览会(Frieze Art Fair)说的那样。在弗里兹艺博会上，就如所有的博览会一样，不仅有售卖艺术品的画廊，还有在商品迷宫中建构他们自己路径的参观者，他们是年轻的艺术家、自由职业身份的策展人、另类机构的负责人；他们或来寻找点子，或来分享他们的经验。在构成博览会的各种圈子的圈子中，这确立起一种特殊的圈子，一种其可能性可以被放大的模糊空间。我试图谈论对我来说看起来真实的东西，和我想可能有助于建构这种讨论空间的东西。在弗里兹，我参加了“艺术、政治和人气”论坛。对我来说，这是一个反思两种人气观的亲缘或者距离的机会：一种人气与服务于一种民众事业的理念相联系，另一种人气与满足广大公众的各种需要相联系。在某些艺术机构中，存在着将二者等同的倾向。这种倾向将政治价值赋予到艺术展览中去。通过创建很多有趣的后波普风格的装置，这种展览可能会吸引那些“郊区青少年”，由此产生出一种积极的政治效用。关于所有这些，我在弗里兹与艺术家、批评家和策展人做了许多讨论。至于[我发言的]效果如果，那就是听我讲话或者阅读我书的那些人自己的事情了，他们决定我的话有多大的力量。解放也就是要去了解：一个人不能够把他的想法放到其他人的脑袋中去，解放也意味着人们不能期待特定的效果（anticipate its effect）。我说了我必须说的，人们将会从中各取所需。
卡尔赛：你给过他们好的弹药吗？
朗西埃：我没有什么银弹（即高招）。无论如何，我这里没有什么良方。我的角色不是提供武器，而是帮助发明另类尺度，来反思那些构成艺术之当下[景观]的艺术品、方法和诊断学类型。我从不说应当做什么或者怎样做。有些思想把自己想象为颠覆性的，对此，我试着重绘可想象性的地图，来展示往往位于这种思想核心地带的不可能性和禁律。
采访者：费尔威亚•卡纳瓦勒（Fulvia Carnevale）在法国瓦朗西纳美术学院（Ecole des beaux-arts de Valenciennes）讲授哲学和语义学；约翰•卡尔赛（John Kelsey）：艺术家，《艺术论坛》杂志特约编辑。雅尼娜•埃尔曼（Jeanine Herman）自法文英译。中译文见《艺术时代》 2013.5 总第31期。
泰国裔艺术家里克力•提拉瓦尼与他自己设计的T恤，上面写着：“这个社会来日无多。”
美国多媒体艺术家萨姆•杜兰特作品《在新自由主义中的镜像旅行》（Mirror Travels in Neoliberalism，2010年）之一部，画面左侧玻璃上喷绘的句子是：“我不是不相信任何东西，我觉得他们应该把这个世界烧毁，就让这个世界被烧毁吧。”右侧玻璃上写道：“我是你最好的朋友，我毫无理由地杀你。”
英国艺术家杰里米•德勒《欧格里夫(Orgreave)之战》（2001年），复现1984年英国约克郡欧格里夫矿工大罢工场景。
德国女艺术家约瑟菲娜•梅克泽佩尔作品“Aviso” (2006年)
法国艺术家让-吕克•穆莱纳摄影系列《打击物》（1999-2000年）之一
法国女摄影家索菲•里斯特胡波：“WB（西岸）七号”（2005年）
智利出生的艺术家阿尔夫雷多•哈尔的作品《Gutete Emerita的眼睛》（1996年）
在《少年前进》（2006年）中，葡萄牙导演佩德罗•科斯塔将一名失业的移民工人转变成一种李尔王似的人物。
黎巴嫩艺术家瓦利德•拉德（Walid Raad）录像作品《我只希望我能够哭泣》（1998年）
杰夫•昆斯作品《迈克尔•杰克逊与黑猩猩巴伯尔斯》（1988年）
美国装置艺术家保罗•麦卡锡和贾森•罗兹2002年装置“大便塞子”（2002年）。
法国著名导演克里斯•马克作品《眼睛的复仇》（2006年）
比利时女导演香坦•阿克曼影片《来自另一侧》（2002年）场景。
西班牙概念艺术家圣地亚哥•谢拉在韩国的一次行为艺术《付钱给68个人，让他们阻塞博物馆的入口》（2000）
美国影像艺术家比尔•维奥拉(Bill Viola)作品《白日出发》（2002年），由五组投射到不同墙面的录像组成。
德国艺术家贝恩德•贝歇尔与希拉•贝歇尔夫妇（Bernd and Hilla Becher）摄影作品《高炉》（1990）
【编辑：文凌佳】
