周春芽
图2.7.1 周春芽 八大山人意境 布上油画 100×160cm 1993年.
图2.7.2 周春芽 与石头连在一起的人体 布上油画 150×120cm 1992年.
图2.7.3 周春芽 石头与裸女 布上油画 100×80cm 1992年.
中国人的哲学信仰之一，就是对“无”的世界观的认同。在我们的关于世界本体的认识里，“无”是一个有着举足轻重地位的存在。按照老聃的理论，整个宇宙甚至都是从“无”派生出来。因此古典的中国文学和艺术，如果它们要追究关于世界人生的终极，几乎都是无一例外地回到“无”的结论上来。
这种对“无”的重视和信仰，致使我们的古典绘画具有了完全不同于西方绘画构成方式。在宋、明、清的山水和人物画里，我们可以看到大量的对空白的使用。对于这一点，从技法的角度我们可以谈到很多。但是，仅仅从技法的角度来解释这些空白似乎还不足以说明它们的美学意义。从画面构成的层次来看，这些空白使山水或人物富于变化，在空泛和实在之中营造出一种虚和实的对应效果。当然，这种空白的存在，把它说成是省略就大错特错了。因为从中国的观念来看，“无”并不是不存在，也不是世界的省略。“无”和“有”是一对不可分离的概念。在这两者之中，“无”还是“有”的决定因素。中国古典绘画之所以有那种人们所说的深远飘逸的意境，正是隐含或呈现在画面构成里的“无”的作用。
西方人是到了本世纪七十年代以后，才有人开始正式地承认“无”的地位和作用的。在七十年代以后风行的解构主义（Deconstruction），就是一种从传统西方的“有”（即实在）的哲学中自我解放出来，探讨建立在“无”的基础上的认识论的努力。法国人J•德里达（Jacques•Derrida）对传统西方哲学的颠覆，正是从在以往不被西方人重视的“无”下手的。德里达是否接触过中国古典哲学，这我不得而知。但德里达的思想却和我们祖先的思想有不少暗合之处，这实在让人感到奇妙不已。也许，在我们的古典智慧里，早就有了对当今艺术的答案？
周春芽在亚麻布上用油画颜料进行的探索，同样也和中国古典绘画有很多暗合之处。在《石头系列》中，除了在色彩上的有意压抑、笔触上的自在潇洒外，最引人注目的就是大片空白了。在这里，空白并不是对空间的再现，它们所起的作用显然也不只限于构成变化的画面。大片的空白在视觉上对观者的刺激，在一定程度上消解了人体的现实性，使他们真实的体积感和空白的虚无感触融为一体。这种融合，便体现出画家对超然于现实物像的精神空间的兴趣，体现出他对非实在的意境的追求。换个角度看，大片的空白具有了一种强烈的画面构成力量，它们既否定了人体的客观性，也否定了画面的客观再现性。“无”在这里不是省略，也不是我们通常所说的“空白一片”，它在否定客观性的同时又肯定了比客观性更有意趣的主观性。而这种主观性，可以说就带有了明显的中国格调和中国风范。
画面上的人像被抽去了空间的存在环境图3，并不一定就意味着失去了存在的基础和形式，也不等于失去了和我们相关的意义。相反，在一种虚化的空白里，在一种“无”的境界里，这些肉体，这些生命的形式获得了一种形而上的意蕴。他们不再属于我们所感知的日常世界，但却在我们眼前化成了一些自由飘浮在时空的无限里的精灵。
肉体是实在的，但肉体会腐化消亡；精神是一种虚无，然而精神却可以超越消亡达到永恒。
1993年4月4日
