中国艺术家蔡国强在工作室。
在刚刚结束的威尼斯双年展中，他发布了新的装置作品《全身透视：下一个！》：展厅里放了好几个穿着装有炸药的玻璃背心的假人，还有一个金属探测门里放映着人类穿着炸药玻璃背心被扫描的场景。他就说这是“表现了现代社会中人与人、人与社会间的不信任与不安感，也展现整个社会被看不见的强大系统控制、人们的很多细节被监视的状态，比如最近出逃的斯诺登”。除了国际政治，他的作品中增添更多“中国元素”， 他说这是源自于在美国社会环境的影响，他的关注点自然而然变化的结果，并非刻意迎合西方艺术界。
蔡国强曾经因为离政治“太近”而遭受质疑。2008年，他作为北京奥运会开闭幕式的核心创意成员及视觉特效艺术总设计，向全世界展示了作品《大脚印》：烟花爆破形成的脚印跨越北京中轴线出现于奥运主场馆“鸟巢”上空。2009年他又担任了中华人民共和国国庆60周年庆典的焰火总设计。这些作品因为其国家性而受到一些评论人士的臧否，认为蔡国强向国家主义“示好”。在采访中，他说自己的初衷是希望在这些国家庆典中展示“创意”，并借用国家力量将其实现。而《大脚印》的灵感始于1989年，出于因为护照原因而无法穿越国境线的痛苦，以及对柏林墙倒塌的反思。他说：“我既然动用国家力量实现了个人的作品，我也就要去承受这份质疑，要坦然地去面对后果。”
“我对用艺术改造社会，或用艺术来告诉人们什么是对的、什么是错的，不太积极。”在谈及最近的作品时，蔡国强也反对艺术离现实太近。他较为近期的富有现实意识的作品更侧重自然情感，而非“积极参政”；他意图展示的“个人的独立和自由自在”。在接近尾声的巴西大型个人巡展中，他2010年的作品《蔡国强：农民达.芬奇》正在展出，呈现了中国农民这些看似业余、粗糙、甚至无视规则、异想天开的手工制成品。蔡国强解释说，这个作品来自于中国现实，但并不侧重在批判性：“每天打开报纸，看到的都是问题，可是也的确有真情在。比如有一个叫谭成年的人研制双人飞机，他老婆生日那天，他带着老婆在天上转了一圈作为礼物。我感到这样的中国男人是很浪漫的！”
蔡国强使用了一个较为中间、有点狡猾的词汇自我阐释：“正确的民族主义者”，这有别于极端的民族主义者，也表达一种与传统的优秀文化发生关联的意图。这是蔡国强自始至终并未改变的。
2013年7月，蔡国强在位于纽约下东区的工作室接受了采访。以下是对谈实录，经过编辑和删节，并由“蔡工作室”审阅。
问：我注意到定居美国之后，你的装置作品明显增加了。相比早期你在日本是以视觉震撼的爆破计划为主的状态，这个转变是怎么来的？
答：其实在日本我也做很多的装置，但是更多的大型装置出来是来了美国。在日本我做了很多以宇宙观和自然为主题的计划，因为日本“明治维新”后一直追求西方化，他们很在意西方怎么看他们，所以我当时在日本启动了《外星人计划》，目的是想站在宇宙、站在外星人的角度来看人类，而不是一直纠缠“东西方”的问题。可来美国之后，我的英语不行了，民众的参与方法也与日本不同了，我的作品就慢慢地就转型了。因为当我面对现实里许多不能展开的部分时，我需要转而面对自己能展开的部分。很多美术馆邀请我作展览，我能做什么？我看人家的装置、人家的艺术，是很有说服力的：视觉上有说服力，做法上有说服力，探讨的社会问题、艺术理论跟呈现出来的作品是紧密联系的。我们东方人虽然非常能说会道，作品和说法却常没有联系。所以在美国，我就发挥了我视觉的强项，开始做装置。视觉上具有霸气、奇观性和戏剧性的作品在美术馆的展厅里被呈现出来，也就有了《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》、《文化大混浴》、《草船借箭》，很多各种各样的作品。
问：除了视觉上的奇观性之外，作品的观念性也加强了？
答：政治性和社会性也加强了。在美国，人们热心关注国内外社会发生的问题，不管是政府还是民众的关心上，都体现了这一点。这也影响了我，除了宇宙性和自然的问题，也更多地关注社会和人类命运的话题。虽然在日本，我已做了很多比方《延长万里长城一万米》、《地球也有黑洞》这样的大型爆破项目，但刚到美国，也不知道在哪里可以买到火药、找到警察，当然也没有主办方请我做爆破计划。但我还是可以在中国城买一些鞭炮，剥开它们，倒出里面的药粉，装在胶卷盒里，带进内华达核试验基地，“砰”地炸出一朵小小的蘑菇云来，这是我在美国的第一个爆炸。《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》这件作品，可以说把美国的社会、政治、大地艺术都连到一起，这也体现着我的艺术家态度——随着环境自然而然地改变。东方的《易经》里说，“易”就是“变”，在不同的时候，卦式是不同的。事物应该是一直在变化当中。
问：这些装置作品对 “中国传统”和“中国社会”的关注也有所增加，这和西方艺术界观察和评论中国艺术的角度有关吗？
答：本来爆破计划很视觉、很单纯，中国痕迹并不明显。但是《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》、《文化大混浴》、《草船借箭》这些装置作品，都有对中国问题的关注。《草船借箭》这个作品，既有中国传统的成语，也包含了中国经济崛起后与世界现有强权的冲突和矛盾这类当下的政治问题，它表现了一个古老文化在走进世界、面临不同价值观而遍体鳞伤的同时，也借别人的箭使自己飞腾起来。之所以开始包含有关中国的信息，是因为我开始面临并思考这些问题。当我看到西方杂志封面整天讨论“下个世纪是中国的世纪吗？”，我也跟着讨论了起来。但我并不是刻意要去做有关“中国”的作品让西方更好地理解我，而是我自己变了。
问：但同时有人批评你开始“利用”中国元素了？
答：这种说法有些对，有些不对。人们展我的作品，包括有些中国元素的内容，不是因为感动于中国文化伟大的过去和当下的活力，而是很多时候我的作品能够和他们共鸣。他们在我的作品里能看到人的童心和好玩的东西，也能看到我在针对现在普遍关注的社会议题说事。当然在我的作品美学上有中国的特点，比如作品《撞墙》，九十九只狼在跑，撞了墙，再回过来又跑过去撞墙，这其实是一只狼，他在时间里面流动。这来自中国美学在艺术上对时间观的表现方式，比如中国古画的画卷概念和散点透视原理。这些东西用在中国古画里大家都知道，可是今天如何用在当代艺术里？我的装置就在实践这些美学原则和方法论，这也是我与西方装置的不同点。如果因此大家说我的作品在利用甚至批评卖弄中国文化、没有什么了不起的东西，从这个角度来说，我是承认的。我就是一个实践者，实践古人的美学和哲学思想能不能通过方法论运用在今天的装置艺术上。也有人说“中国艺术家用火药、用草船借箭的故事去把西方人给骗了”，这就把西方人看太低了。假如我只是向西方人说“草船借箭”，说中国古代有个孔明很厉害，他们就会很佩服？就使《草船借箭》变成MoMA最重要的一百个经典收藏作品而常被借出去全世界巡回？那就把MoMA的学术水平看低了。如果以为我只是四处放炮，西方人就很开心，好像西方没人放烟花似的？其实西方人是看出了我的作品和他们之间共鸣的东西，看出了我作品在追求那么一点有学术价值的东西。世界并没有那么热爱中国，不会给一个卖弄中国文化的艺术家成千上百万美元赞助。
问：按照某种传说，火药是中国古代四大发明之一，你主观上并不是因为“中国传统”而选择火药？
答：对。因为火药对我来讲是一个自然的选择。我的家乡泉州曾是鞭炮的生产中心，火药在那里很容易入手；而针对自己个性上的胆小，我也一直渴望找到能够自我破坏的能量。因此选择火药创作，并不是先想到中国人发明了火药。而且很多专业的美术馆邀请艺术家做作品，事先也不会要求艺术家做什么。就像今年巴黎市政府请我去做一件作品，我要在塞纳河上做一个名叫《一夜情》的爆破项目，哪怕有文物保护的各种担心，但市政府被方案的理念吸引，开放了几十年都不放烟花的河道。都说法国是很浪漫的民族，我做了一个十二分钟的模仿性爱的表演，是他们平均的做爱时间，我再把大型旅游船改造成载着一只只帐篷的情人船，让情人在船上共度良宵，当他们心满意足时按下身边按钮，河上顿时腾起烟花，让情人来决定一个晚上作品出现的时间。人们很想把这件事做出来，是因为它给予我们浪漫的感染和艺术表现上具有挑战性的魅力，不是因为人们在意中国古代的发明和中国传统的使用。我们都太把自己民族的过去当一回事了。这些事自己心里可以知道，可以转化成你的艺术，但跟外国人没有多少关系。如果你的祖先发明火药是本事，那是他，不是你；要是你的祖先发明了火药，了不起，你却在火药面前一筹莫展，没本事的不是祖先，是你。也许人们说“中国发明了火药，蔡先生的爆炸作品代表了中国文化”，也许这都是中国人想象的（笑）。
问：包括你刚才提到的1996年在内华达原子弹基地做的《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》，我也有看到过艺术评论解读这个作品说是“红色中国对于西方强权的巧妙暗示”。
答：我的作品是很容易被套上这样的解读，这也是在那个特殊的时代，整个民族对寻找自己的文化方向有一种渴望。1990年代我在世界各地活动时，中国护照签证带来种种不便让我遭遇许多困难，当时我就想象有个外星人，能在大地上自由跨过国境线！所以1989年有了《大脚印：为外星人作的计划第六号》的创意，那是有点阿Q精神的自我渴望，既反省人类为什么创造国界，也是对推倒柏林墙后动荡的回应。这个想法在很多国家都没有实现，偏偏弄到奥运会。但你总不能拿着这个创意告诉官员和消防队员说：“这象征着艺术家蔡国强在漫长的时间里，因为护照问题而无法自由穿越国境线的痛苦。”（笑）针对奥运会，你要提出一个大家能够接受的说法：“大脚印象征世界来到中国，中国走向世界”。这样中国国民明白，外国民众也明白。所以作品很多时候会有不同的解读或被重新解读。也许再过百年，奥运会都被淡忘，人们挑一个作品来说明当时中国人想说什么，可能记得住的是大脚印。那时的解读方式与现在也许不同，可是大脚印本身作为一个艺术作品从开始到未来总是在那里的。
问：有一种说法是，中国艺术家这个群体过分倚赖“中国元素”，作品缺乏多元性和创造力，你是怎么看？
答：多元性的关键在于中国艺术家的关注点能不能不仅仅在于中国人自己。西方艺术家关注的相对很多，包括人类生存环境、DNA改造、同性恋、家庭暴力等等，主题很丰富多彩，因为世界本就很丰富多彩。但是中国艺术家更多只关注自己的一些事儿，这些方面确实让人感到多元性少了。这不是指材料和表现方法的不丰富——你只要看看威尼斯双年展上的中国馆，装置、照片、录像、绘画、行为艺术，什么形式的作品都有。因此多元性的缺乏体现在思想没有多元，价值观没有多元，开拓视觉语言的方法论上没有多元。
另外还有一个没有正面面对创造力的问题。我们的政治和制度比较特殊，中国艺术家刚开始常常是只要以挑战政治制度为主题就能得到关注，甚至中国人还有画抽象画的，也能得到关注。后来随着中国的经济发展，中国艺术家拍卖的天价消息成为关注的热点；但是当艺术界包括媒体正面讨论中国艺术家在艺术史上活干得好不好，对世界想传递的理念和探寻艺术方法论的成果如何——需要作出这方面的艺术判断时，长期以来一直显得不知所措。这都是中国现代艺术史发展的一个过程，同中国社会的进程是紧密连在一起的。当我在议论这些的时候要很小心：并不是小心把自己排除在这个状况之外，就能解决创造力的问题的。
问：目前在中国社会矛盾十分突出的情况下，艺术家不讨论社会问题好像就缺乏批判性，你的作品就被这样评论过，说是具有“妥协性”。你怎么看？
答：这与经历有关。我在青少年时就经历过一次次社会主义政治运动，亲眼目睹艺术如何被利用、又带来什么结果，所以我不愿看到艺术被当做工具改造社会。有时我更认同古代的文人画师，艺术是他们抒发内心的手段。虽然面对朝代更迭，如明末清初外族入关，他们的内心也很痛苦，但他们并不用作品直接阐述那些事。比如八大山人，面对命运转折，他的作品追求一种古怪，但这一点就已经够了，在今天都是很前卫的，这些文人画家可能都不相信自己的作品可以改造社会。看来艺术是脆弱的，可我认为这样反而是更真实的。当艺术被看作是可以改造社会的强大武器时，我们需要很小心。用艺术改造社会很难诞生优秀的艺术和艺术家。苏联存在的八十几年中涌现了许多著名的艺术家、音乐家，可是解体后才发现并没有多少了不起的作品。为了这八十多年的社会改造，这些艺术家都献出了他们的人生啊！这个例子就说明，当艺术背负宏大目标时是很可怜的。所以，要用艺术来告诉人们什么是对的、什么是错的会很辛苦。虽然我在2010年上海世博会背景下展出了追求个体价值、梦想的中国农民的发明物和他们的故事，促进中国社会关注农民的弱势地位和提倡公平社会的目标；还有我在全世界与不同文化对话与合作，加强了文化间的交流，也使世界更多元健康。但我必须承认，这是我艺术的结果，不是艺术的目标。
问：那像你这么强调个体独立、个体解放的艺术家，为什么还要做2008年北京奥运会开幕式这样的政府项目？
答：其实国外很多艺术家都有为他们的政府服务，像去年伦敦奥运会闭幕式上，达明·赫斯特就做了一幅巨大的英国国旗的舞台。问题在“中国”，人们在质疑艺术家为什么要给一个专制的政府服务。对于我来说，作为艺术家，我不愿看到自己民族在奥运开幕式上没有创造力。现在全球都有“中国制造全是廉价商品”的印象，但我想通过我的努力告诉世界，中国人也是好玩的、也是有创意的，做作品也会有很多招儿。当然我也期待，自己在全世界都没有实现的《大脚印》最后能在北京实现，同时也是在让一个国家和世界性的庆典来对一个艺术家创意的实现。后来有人质疑我的行为，但我感到，作为一个独立的艺术家，我既然动用国家力量，包括1600个消防员和警察，实现了个人的作品，我就要去承受这份质疑，坦然面对后果。
问：听到你会在意“自己民族”的形象我有些惊讶。我想到以前好像是看你在别处接受采访时说自己是个“正确的民族主义者”？
答：首先我很反对民族自大，比如动不动就说“我们伟大的历史文明”这类话，而不开放心态、谦虚面对世界的不同文化。但是我也有一个体验：当我一个普通人离开中国去日本，在东京这样的现代化城市，会有种声音说“世界已经这么发达，你却什么都没有。”那个时期，我要相信自己是可以跟人家对话的，我就必须相信自己也有优秀的祖先——相信自己的历史也有过很好的文化、很好的哲学、很好的美学。中国破坏了很多自己的优秀传统，但是日本却很好地保留了这些，所以到日本使我感觉回到中国的过去。所以那个时期我才会强调，极端的民族主义是不对的，但是不要割断和自己祖先那些优秀的文化发生的联系，要信任自己的精神深处有这些东西在。
【编辑：文凌佳】
