台北当代艺术馆的一个展出场景，该场景为吴达坤作品。
回顾过往三十年台湾当代艺术，不但作品（形式）面貌多样、关注层面广泛，从大环境来看，可视为从现代艺术脱胎换骨为当代艺术的黄金年代。归究其成因大致有以下几点：替代空间与闲置空间再利用的兴起、国际双年展的参与及举办、公立及私立艺术基金会陆续成立、公共艺术设置、策展人风潮、国际化趋势及全球化狂潮、艺术村设置及驻村计划、美术奖项鼓励、独立艺术评论刊物前仆后继……与1980年代相较之下，改变不可谓之不大。在整体环境带动下，1990 年代以降的艺术发展，有几点值得注意的趋势，以下就其中几项扼要说明。
艺术节庆渗透公共空间
1990 年代前期基本上来说，前卫艺术展演大多数仍以艺术家个体户、替代空间（如伊通公园、二号公寓、新乐园、竹围工作室、打开-当代艺术工作站）或新型态画会（息壤、非常庙、国家氧、自强贰捌肆、后八）形式推动，大多属于地下活动，公家单位资助这类展览的例子极少，主要是因为当时官方对这类较活泼的展览方式仍存观望。不过到了 1990 年代中期，局面却有很大的改变，除了这类展览方式具有更大的号召力与媒体感染力之外，也可改变大众对以往官方举办活动的僵化成见，于是官方开始陆续投入资金以主题策划的方式主导，除了在既有艺术展览空间外，更试图将艺术带入非艺术空间领域。在此就其中几个比较特殊的展出作一回顾。
1995 年由台北县立文化中心主办的台北县美展“淡水河上的风起云涌”（策展人林惺狱），与当时一些活跃的前卫艺术家合作，首开公家单位举办环境艺术先河。同年由台北县立文化中心主办的“国际后工业艺术祭”（吴中纬及林其蔚策动，曾在 1994 年举办过“台北破烂生活节”与“台北空中破裂节”），集结了次文化力量和台湾岛内、外的地下噪音团体，以及前卫表演艺术者共同参与盛会，首开台湾国际噪音艺术节庆先河，不过许多展演内容引起社会高度争议，而由政府主办的无政府状态活动也引起媒体高度关切。
到了 1997 年，由台湾当局出资委托策展人的展演活动大行其道，例如由台湾当局文化处及嘉义市政府主办的“大地·城市·交响曲——台湾装置艺术展”（策展人黄海鸣），将艺术拉入民间，试图与社会产生互动，进行城乡间的对话。或由台北县立文化中心主办的“河流——新亚洲艺术·台北对话”（策展人石瑞仁），以国际视野检视大河文明，主题明确并展开亚洲区域对话。1998 年的“历史之心——装置艺术大展”（策展人黄海鸣）再次试图走入民间，虽然立意颇佳，但由于邀展艺术家庄明旗的作品《醒来吧！鹿港人》，造成当地民众反感，并引起当地文史学者强烈反弹，产生对装置艺术过度介入公共空间的批判与讨论。之后因为整体文化环境受亚洲经济风暴影响，导致艺术市场萎缩，许多艺术家开始以接公共艺术案为生，另辟发表空间。身处国际化、数字化时代来临前的过渡期，这类公共部门举办的户外大型策展近十年来有疲软趋势，少了些生猛张狂的实验性，近年来则因当局高喊“文化创意产业”，多了些文化观光与商业气息，缺乏九零年代的实验性与开创性。
闲置空间再利用的兴起
1997 年 6 月艺文界人士发现了位于台北市中心的华山酒厂，进而发展成为“华山艺文特区”，不少来自台湾各地的文艺青年在“华山”论艺，活络了大台北都会区的另类艺文活动，而成为另一处台湾当代艺术发展传奇之地；但近年来随着当局大喊文化创意产业，如今此处已更名为“华山 1914”，充斥着餐厅与文创商品店面，昂贵的场租让许多艺术家怯步，艺术家的身影被小资产阶级取代，使得当代艺术在此绝迹。话说回来，随着文建会“闲置空间再利用政策”与华山案例，这些散落于台湾各地被人遗忘的空间又重新燃起了复活可能。1999 年“921 大地震”后，文建会（现改名为文化部）推行的“闲置空间再利用”取代了“国家艺术村”之发展，并进一步推动“中部铁道艺术网络五年发展改建计划”；后经艺文界建议，从全省八十七处铁路仓库预定地，筛选出二十四处作为铁道艺术网络据点，将台中及嘉义列为优先施作地点，以点串成线、连成面的策略，意图以交通网络构成一个庞大的艺文交流网络，构想突破以往官方思考的格局。
自 2000 年 6 月台中“二十号仓库”开放以来，不但举办了大大小小艺术活动与展出，也带动了整个铁道网络系统的可能性，更活络了中部地区艺术生态，但却因都市开发而面临局部拆迁的命运。另一处示范地点嘉义铁道艺术村，从 2002 年 12 月启用，营运状况不输台中，也逐渐成为嘉义地区重要艺文空间。位于枋寮火车站的三号仓库及周遭建筑，也在同年 12 月改建成“枋寮 F3 艺文特区”，经过艺术家们自主建设改造空间，目前已颇具乡野型艺术村雏型，但因主管单位与当地艺术家意见不合，时有争执，发展前景堪虞。而位于东台湾的台东旧火车站，其旧铁道与厂房极具保存价值，加上当地独特的表演艺术生态，展现了东台湾独树一帜的创作风格。不过因这些据点被官方艺文政策过度介入，反而背离了原本艺术由下而上的自发性与生命力，有沦为行政官僚推展业绩之嫌，使得不太愿意受拘束的优秀艺术家绑手绑脚，进驻意愿日趋低落，值得有关单位检讨。
除了以上几处铁道“闲置空间再利用”例子之外，自 1996 年起尚有台北市政府所规划的草山行馆、台北中正二分局、台北国际艺术村、台北当代艺术馆、西门红楼、前美国驻台北机构、建国啤酒厂、剥皮寮及宝藏岩……由北到南则陆续规划了民间空间结合当地铁道历史建筑的屏东米仓艺术家小区、高雄驳二艺术特区、旗山鼓山艺术村，桥仔头糖厂艺术村、南瀛总爷艺文中心、台东美浓艺术村……数量不可谓之不大，“闲置空间再利用”的确已成为继“小区总体营造”之后新一波的文化空间政策，也成为一个由官方补助及节制的艺术网络系统。
国际艺坛的参与
台湾地区自 1978 年退出联合国后，在国际艺坛亮相机会大幅减少，伴随着台湾地区在全球政治上的相对弱势，如何透过文化活动在国际上发声，就不可避免地成为所有形式的艺术必然会碰到之问题。1995 年在因缘际会下，台湾开始参与威尼斯双年展，可说是进入国际艺术舞台的一大契机，连续十八年十三届下来累积的口碑，使得台湾当代艺术在国际艺坛上已有一定评价，参展的许多艺术家或策展人也陆续步上国际舞台，是目前台湾地区最重要的国际参展管道，后续效应显着，具有指标性地位；不过 2013 年由吕岱如策划的“这不是一座台湾馆”，因邀展的三位艺术家当中有两位非台湾人，引起台湾艺坛轩然大波，也导致北美馆进行内部人事与路线调整，未来如何发展则尚待观察。
而自 1998 年开始举办的台北双年展，一改以往只重岛内艺坛的策展形式，委由日本策展人南条史生策划了东北亚的地区性双年展“欲望场域”，首见大型当代艺术展览，主要目标为落实与国际艺坛接轨，采取策略是通过国际重量级策展人，在引进国际优秀作品的同时，也顺势将台湾艺术家带出去。2000 年的“无法无天”则是台湾第一次举办的国际性双年展，台北市美术馆采取双策展人制，除了上述功能外，培养国际级策展人也是当务之急。当年的策展人为徐文瑞及法国的杰罗姆·桑斯（Jerome Sans），“特定场域作品”与嘉年华式气息是此展特色，活泼中不失严谨。2002年由王嘉骥及巴特缪·马力（Bartomeu Mari）策划的“世界剧场”，充满了大量媒体艺术，剖析了媒体权力与观看权力学，学术气味浓厚。2004 年由比利时策展人芭芭拉·范德林登（Barbara Vanderlinden）及旅加拿大的台湾策展人郑慧华策划的“在乎现实吗?”，则从社会议题与边缘角度切入，反思全球化下的诸多问题，策展人之间虽默契不足，但仍不失为一个质佳量精的大展。2006 年由丹·卡梅隆（Dan Cameron）及王俊杰联合策划“（限制级）瑜伽”，精致有余但议题力道稍显不足。2008 年再由徐文瑞出马，搭配土耳其策展人瓦希夫·科顿（Vasif Kortun），推出无主题的主题展，主要还是关注全球化带来的巨大影响。2010 年由林宏璋搭配提尔达·佐赫德（Tirdad Zolghadr），主要探讨艺术中的政治性，透过改变展演方式，反思“双年展”本身的意义。2012 年由安森·法兰克（Anselm Franks）独挑大梁，推出“现代怪兽／想象的死而复生”，探讨全球化所制造出的各类型有形与无形的现代化巨兽，内容精彩丰富，文件展性格强烈，令人惊艳。经过十余年摸索与累积，台湾本土与国际艺坛已有良好互动管道，也培养出一些优秀策展人才与艺术家崭露头角的舞台，值得欣慰。
新媒体艺术的抢滩与跨领域影音艺术的实验
台湾新媒体艺术的发展严格说起来，是近十余年才有较为实质的成绩，主要以专题展或个展形式陆续出现。例如由帝门艺术教育基金会策划的“发光的城市”（2000）及“后e时代”（2000-2001)，旨在推动台湾媒体艺术，成效显着。王嘉骥与赖瑛瑛共同策划的“欢乐迷宫”（2002），延续台北当代艺术馆开馆方向，大量运用科技艺术展现如童话般的记忆迷宫。由德籍策展人华安瑞策划的“灵光流汇”（2003），则邀请许多国际艺术家同台，整体风格冷峻低调但准确，有着淡淡机械美学般的诗意。而陈永贤、胡朝圣、吕佩怡等人策动的“夜视·台北——国际录像艺术展”（2004），则采取类似“粉乐盯”的操作模式，意图将录像艺术溶入具有生活机能的空间中对话。姚瑞中与朱其策划的“出神入化——华人摄影新视界”（2004），首度集合两岸三地摄影家，提出并呈现有别于传统摄影的“摄影后的摄影”概念。王俊杰策划的“漫游者——国际数字艺术大展”（2004），引进欧美日经典作品，让参观者眼界大开、艺术界增长见识。王嘉骥策划的“仙那度变奏曲”（2005），几乎都是录像作品，整体内容透过媒体表现，批判并反思全球化下的主体性与边陲化现象，学术性浓厚。以上这类型的展出不胜枚举，堪称二十一世纪台湾艺坛主流，不但可让年青艺术家练兵，也引进了不少国外优秀作品，更重要的是官方支持与媒体的推波助澜，与 90 年代官方视当代艺术如洪水猛兽已不可同日而语。
此外，跨领域艺术与声音艺术在 90 年代有零星的团体（如：天打那实验体、零与声音解放组织）涉足外，近十年也陆续出现。例如自 2003 年连续举办几届的“新乐园跨领域艺术节”、“脑天气影音艺术祭”或“异响”……逐渐打开知名度并累积一定观众与创作人才，进一步拓展了媒体艺术格局与认知。除了许多艺术家积极尝试之外，尚包括一些艺术团体，例如：在地实验、泰顺街唱团、声动剧场、气象人、水母漂……不断尝试，它们大多强调交互文本的开发，也热衷于应用科技媒材，对于开放式观众参与更是不遗余力，不特别强调区域或公民文化色彩，这类创作往往带有强烈的反叛性与实验性格，就自身美学的开发而言，也不再以社会批判或挑战体制为主要要求，而以一种比较纯粹的实验精神摸索前进，并从打破规律中求取艺术更加自由开放之可能。
化整为零的行为艺术展演
纵观台湾行为艺术发展，因为没有“行为艺术节”之类的活动，一般大众想要一窥堂奥，往往不得其门而入，很少会像西方艺坛化整为零，在特定场所中展演给某些观众欣赏。这类在国外行之有年的行为艺术节，在 90 年代的台湾却付之阙如，因此大部份行为艺术都是零星地个别发生（例如 1980 年代的陈界仁、李铭盛，1990年代的张永村、石晋华、汤皇珍，2000 年后的崔广宇……），不过这种游击战方式，却也增加了其实验性与冒险性。而行为艺术在台湾地区的能见度低落，不仅是所有相关系统的漠视，也因为缺少与大众进行互动与认识的机会，因此才会令人觉得台湾少有行为艺术的错觉，然而实际上仍有不少优秀艺术家，默默从事与推动行为艺术，关键在于是否透过适当管道，与大众分享并提供入门途径。
2002 年 6 月，由身体气象馆主办、日本行为艺术家霜田诚二带领的“第一届行为艺术工作坊”，于台北华山艺文特区及台东举行，这才正式以行为艺术之名，推动相关集体训练及展演活动。过了一年，再由身体气象馆主办，王墨林邀请霜田诚二（NIPAF 艺术总监），共同策划的“2003 台北国际行为艺术节”，于牯岭街小剧场与台北国际艺术村举办，邀请了许多国内外行为艺术家，可说是台湾第一次以行为艺术之名，置于特定场合中的集结展演。2003 年 6 月由姚瑞中策划的“金刚不坏——台湾当代行为艺术录像展”于高雄豆皮文艺咖啡馆，集结二十名艺术家及两个团体，每天以不同主题，密集放映一百二十部行为录像作品及文件，为台湾第一个行为录像联合展演。这类集结式的行为展演，的确为一般有兴趣了解的民众打开一扇入门窗口，也开始与海外相关活动展开正式民间交流。
“TIPAF 2004 台湾国际行为艺术节【高雄·台北】”则持续透过日本的行为艺术路线，以及国外其它同类型组织的交流，逐渐打开行为艺术在台湾及海外的能见度；其中几位艺术家如:瓦旦·坞玛、叶子启、郑诗隽……也积极赴海外参与相关行为艺术节活动，并将实际参与经验带回台湾，随后个别推动多场行为艺术展演活动。同年十一月初，由王墨林策划，跨界文教基金会与水田部落工作室主办，在台北差事小剧场举办“Live Art 工作坊”，则推动另一项在台湾尚属陌生的“临（即）场艺术”（Live Art），“临场艺术”意在模糊以往艺术分类中涉及现场表演的戏剧、舞蹈、行为艺术、身体艺术、偶发艺术、事件艺术、行动艺术、现场音乐、仪式表演等艺术界线，主要在于探索个人化现场表演方式之可能，是当代艺术与文化中一种新思潮和方法，他们也广邀岛内外学者专家，举办座谈及展开训练与展演。紧接着于十一月中旬，由阿川行为工作群策动的“2004 台湾——亚洲行为艺术交流展”，也集结多国行为艺术工作者，联合巡回台南、高雄、台东、台北等地展演。2005 年夏季，由姚瑞中策划的《好自在——行为录像接力展》率先登场，随后由郑荷（徐翠莲）策划的《不动：要动——2005 台湾国际行为艺术节》紧接在后。由詹慧玲策划的《2005 志同道合跨界艺术行动——搞关系？？！！》继续跟进，邀请了大陆与台湾活跃的行为艺术家，是两岸第一次大规模行为艺术的总体交流。暑末，由姚瑞中筹办的《台湾行为艺术档案展》，与牯岭街小剧场策动的接力式《台湾行为艺术展演》，为这一波密集展演暂时划下句号。
小结
近年来台湾地区当代艺术发展虽饱受市场萎缩之苦，不过与二十年前相较，整体环境或作品语法乃至于展出型式，却有如脱胎换骨一般，不可同日而语。虽然许多艺术家仍依靠地方政府补助或兼差等方式勉力从事创作，但从艺术本身角度来看，无论是作品的多元化或展演活动的多样性，甚至是展览策略的多变性，都显示出台湾当代艺术的活力。不过如何持续却是目前最大隐忧，若只靠热情赞助与艺文小团体的游击战，可能无法避免昙花一现，尚必须透过有关单位结合有心人士，加上产官学界互相搭配、民间资金投入，从小型游击练兵、中型策划展到搬上国际大型舞台，共同为发展当代艺术努力。因为缺乏今日的前卫创新，就没有明日的传统累积。
