张恩利
张恩利，1965年出生在吉林白城，1989年毕业于无锡轻工业大学，曾在上海东华大学艺术系任教。现生活工作在上海。2000年在上海香格纳画廊举办首次个展，2009年成为英国Hauser&Wirth画廊签约的第一位中国艺术家。
2000年左右，张恩利的绘画经历了从人物到静物、从情绪的表达到隐藏、从热烈到宁静的转变。他对日常物品的描绘注重细节以及外观上的破损，他的绘画技巧很接近传统的中国水墨画，对于整体而言画布上的每一笔都是独特的。
如今，49岁的张恩利什么都无所谓了，他在上海莫干山路50号的这间十分实用的画室至少几年没刷过墙，地也有些日子没扫过，完成的没完成的画随便倚靠在各种地方，室内也找不到任何装饰品。像大部分还留在上海的艺术家一样，也许出于习惯，也许因为不擅长做管理者，张恩利很是拒绝作坊化，他是出了名的只雇一个助手，而且这个助手只负责杂务，几乎不参与创作。这个二楼的破厂房是他工作了10年的地方，他乐于在这里一个人生产——讲效率，有指标的一个人生产，一年要画50多幅作品。不可否认的是，这样一个不那么耀眼的地方，是上海的艺术中心，几步以外，另一个曾经的破厂房里是上海香格纳画廊，它不仅是代表张恩利的画廊，也可以说是代表整个上海当代艺术的画廊——如果有那么一回事的话，一切有关上海当代艺术的叙事都可以从我们所处的这个地点辐射出去。
张恩利一点也不否认，在上海没有乌托邦可言。这座城市连破厂房也很值钱，一位艺术家能占据内环里的一个破厂房是判断事业成功的一项标准。这座城市里小心翼翼的人没时间自由自在，更没有放下白天的工作追求波希米亚情怀的勇气。在上海，成为一个艺术家之前，你先要把肚子填饱，而且这座城市飘来飘去的小布尔乔亚眼神逼得你吞不下太过粗鄙的食物。这里的艺术资本化比北京晚了很多年，但其他方面的大跃进却早了很多年。先不谈艺术理想，更别谈艺术流派或者浪潮，任何一个上海艺术家，首先与你谈的是怎样做个不在经济上大幅度落后于这座城市水准的实用主义者，如果运气好一点，你也许可以成为一个经济上超过这个城市平均水平的实用主义艺术家，运气再好一点，你甚至可以发点小财——那真是再好不过了。这种情感不但一点也不虚伪，反而是带点冷傲的。这座城市认为，孤注一掷，那是愣头青和神经病干的事。年复一年地蛰伏隐忍，默默地翻山越岭，简直是美德一般的素质。毫无疑问，张恩利是这种精神的代表，同样的马拉松，他比别人跑得慢，但这不是计时赛，而是淘汰赛。
早些年，张恩利，像大部分上海艺术家一样，靠在名字里没有美术两个字的大学里教美术维持生计。他不喜欢教书，很肯定地认为自己不适合教书，并在2008年艺术事业开始有起色的时候，坚决辞掉了教职。他认为自己不是个具体的人，面对年轻艺术学生的现实需求，自己给不出任何有用的建议。从某种意义上来说这当然一点也不奇怪。年轻的张恩利在考学上也屡战屡败过，对他而言这至今仍是人生最痛苦的回忆。一个吉林小城人，从长春考到北京，从北京考到杭州，考了三年，才考上了无锡轻工业大学的设计系。1989年，张恩利大学毕业的时候，“85新潮”兴起已有些年——不用说，这些事跟一个无锡的设计系学生一点关系也没有，整个中国当代艺术的启蒙运动，张恩利只是个旁观者。
上世纪90年代初的张恩利是有情绪的，一个前途渺茫的穷美术老师的激烈情绪。1990年他人生中第一次卖掉了一幅画，200美元，高兴得不行，好像飞来一笔横财。差不多的时候，在北京，张颂仁问岳敏君买画，同样从来没卖过画的后者开口要了1500美元。之后几年，张恩利保持每年能卖掉一两幅画，不多不少，也不管饱。另一条时间线上，1988年，香格纳画廊的瑞士老板劳伦斯·何浦林第一次来上海，但要到1996年，何浦林才把香格纳的第一家画廊开到了西苏州路上——张恩利的工作室也是在这个旧仓库。本世纪初，西苏州路被整体拆迁，香格纳和张恩利一起搬到了现在的莫干山路园区。
2000年，张恩利在香格纳的第一个个展“舞蹈”里，你看见的绝不是之后让他成名的那些静物油画，而是举着屠刀切肉的莽汉。他不否认自己当时是个愤青，但那是条死路。虽然业界普遍认为2000年是他艺术生涯的转折点，但张恩利总是说，这之前的好几年，自己已经在尝试改变风格。事实上，他是没办法了。同辈的艺术家出名的出名，吸金的吸金，而张恩利早期的作品并不起眼，不像丁乙一样有固定的风格，也不像周铁海执着于概念艺术，更不可能与北京的玩世现实主义者们比愤怒程度。说没有现实压力，那是不现实的。
张恩利找到了一个以退为进的自我修正方法——他完全放弃了中国式的“后89表现主义”，开始画最简单的现代主义静物油画。别人在学杜尚，他学起了莫奈。这种反大势而行之的自我修正，也差不多花了他10年。整个21世纪最初的10年，他孜孜不倦地画了很多静物，但一直要到2008年左右，张恩利这个名字才真正受到了重视。对于整个中国当代艺术的大跃进来说，这好比搭上了飞速前行的末班车。
张恩利今天最受欢迎的作品全部来自新世纪“00年代”中期以后，从2007年的一系列东北水桶，到2008年的水槽和其他物体的透视作品，又到2010年让他声名大噪的“天空”系列，以及今年的一系列绳索、网和金属线，越来越肃静、内向、隐蔽的静物作品反而给他带来了他所希望的成功，他尝试克制情绪，反而激发了另一种美学上的趣味。2009年，他与英国一线画廊Hauser&Wirth签约，成为该画廊代理的唯一一个中国艺术家，好像一下子打开了一扇密室的门。如同一眼相中张恩利作品的英国策展人GregorMuir所说，张恩利把欧洲人的老本儿卖回给了当代欧洲人，“聪明绝顶”。
现在的张恩利，终于成为了公众认为的“成功艺术家”，他对此很满意，很淡定。但他并不把自己当回事，因为他翻过这座山的路根本不是捷径，反而漫长而崎岖。
记者VS张恩利（张）
记者：作为最早进入莫干山路M50园区的艺术家，还记得当时这里是怎样的吗？
张：当时这里只有两三个艺术家，两家画廊，周围都是印刷厂，还有几家仓库。很多印刷厂的工人就住在对面，每天一出去就看见有人晾了一排衣服。之前我的工作室在西苏州路上，也和香格纳在一起，拆迁以后一起过来的。其实当时就已经想到可能会变成现在这个样子，没有意外。
记者：最早卖画的时候感觉到这可能成为一种事业吗？
张：其实上世纪90年代的时候，一年也能卖个一两张画，对我来说重要的不是换成钱，而是他人的一种肯定，那种快乐是很难形容的。1990年的时候我卖了第一张画，当时我在学校做了个展览，有一个国外的老师过来看，很喜欢，就买了一张，200美元。那时候一想，居然还可以卖钱，已经觉得很好了。
记者：你开始画静物时候的作品好像是对计划经济时代的一种追忆，反而与当下关系不大？
张：我喜欢在记忆里挖掘东西，特别是童年的记忆。人的童年会影响一生，其中的印象和经历，没有任何所谓的价值判断，那种感受和领悟是最强烈的。后来学到的知识，其实很难融入你本身。如果现在我需要灵感，可能会选择旅行。
记者：为什么你一直对皮球很有兴趣？
张：首先皮球是我童年的玩具，很重要的一种记忆。而且我也非常喜欢球体，是很饱满、完整的一种东西。我爱好收集各式各样的皮球。这次新作里我把皮球画得非常大，但各个皮球之间也有透视上的落差。
记者：你的新系列和绳索、皮管、线有关，为什么对这些物体有兴趣？
张：线本身是很柔软的东西，但互相缠绕之后的那种张力非常独特。这些画，是我想象当中绳索、皮管缠绕的样子。当然我会做很多实验，任意两根铁丝、两根皮管，之间的力量都不一样。在有皮管的画里面，皮管本身有重量，但线就更疲软，最后的效果是不一样的。
记者：有人觉得你是莫干山路罕见的一夜暴富的例子，你怎么看？
张：我不知道外界怎么看我，我觉得自己没变，我不把自己当回事，重要的是我觉得自己还没死掉，我指的是创作状态上的，这个对我来说挺好。
记者：从上世纪90年代到本世纪初，你最大的转变是放弃情绪表达，这是一个有意识的转变吗？
张：2000年以后，我在创作中尽量控制自己的情绪。事实上，情绪会随着环境改变，它有时来自外界。而绘画不一样，情绪来自自身，身体的自身。我早期的画里有情绪，是因为那时候外界的刺激是巨大的。在大的时代背景下，你无法逃离环境。年少轻狂经历社会变革期，对人影响很大。整个20世纪90年代，不仅仅是社会的变化，还有经济上，包括城市建设的改变，艺术市场的改变。对于艺术家来说，那只是一个准备期。我觉得一个好艺术家恰恰不应该在社会变革时期出来，相反应该在相对稳定的阶段出现。
记者：作为一直在上海生活工作的艺术家，你怎么看上海艺术家和北京艺术家的区别？
张：我早期的展览机会几乎都在北京，艺术家互相之间的那种触动也挺多。上海生活比较贵，艺术家不得不跟真实的生活联系特别紧密，因为不存在一个乌托邦的现实，比如找一个非常便宜的生存地点，不考虑生存压力，上海就是一个摆在你面前的生存问题。所以很多上海艺术家都有固定工作，维持生计的同时做艺术。这种状态一定也会影响创作，但这个感受的确是很真实的。
记者：但你2008年还是辞掉了在东华大学稳定的教书工作？
张：对，因为时间不够用。我觉得教学的事情需要全身心地投入进去。在东华大学我一直坚持做一个普通老师，但我还是觉得做不好，我也不喜欢当老师。现在的学生有非常具体的物质需求，非常大的生活压力，我认为很难告诉他们怎样做才对。很多人觉得画画摆脱不了学院教的东西，其实是因为学生知道得太少。当你知道苹果的无数种画法的时候，你才能形成自己的东西。必须爬过一座山，才知道山后面是什么。你不能站在一座山前永远猜测山那边是什么，只有爬过去，这种感受才是真实的。
记者：你现在每天在工作室工作多少时间？
张：有事没事基本都在这里。我只有一个工人，基本上什么事情都自己做。每年的上半年主要是做作品，下半年会有三四个月忙跟展览有关的事情。
记者：现在一年大概能做多少作品？
张：我基本上每年画50张左右。我希望能够一直有新的作品出来，每年的个展尽量都是新作品。很多人也跟我说应该办个回顾展之类的，也有一些藏家可能希望我把作品拿出来重新展览一下，但我至今还是有所抗拒，从来没有办过回顾展，我不太希望活在过去。
记者：香格纳画廊有没有在变革的时代起到催化剂的作用？
张：香格纳就像一个很好的单位，把人聚集在一起。我们这批香格纳最早的艺术家现在聚得也挺多的，但不再谈画了，谈画只有在年轻的时候会谈。到最后，你会发现艺术家个体是最重要的，个人的力量是最庞大的。
记者：2010年的“天空”系列可能是你最成功的作品，有没有感到压力必须延续这个系列？
张：不会，画完就画完了，一个系列就结束了。对我来说，画完一张，就尽量去忘记。我的方式是走路，每天这样走，走过就好。对我来说没有一个系列比另一个系列成功这样的想法。做到我认为应该结束了，就结束了，特别简单。
记者：你对当代艺术话语场的认识是？
张：在中国，我觉得话语不重要。谈流派，已经是个过时的概念，这是一个个人化的时代，再谈流派也不太可能。我觉得，不需要去关心权利的问题，也不需要去关心美学或者舆论。能做出一些有意思的事最重要。
记者：你经常出现在年轻艺术家的画展上，与年轻艺术家的交流多吗？
张：交流并不太多，会去看一些年轻艺术家的展览，但我不会去谈画。我认为“做”比任何谈论和评价都有意思，画画是他们的生活，而去看那些展览也是我生活的一部分。我认为他们也不需要我去捧场，更需要藏家或者机构去捧场。但12月份我会在上海香格纳组织一个年轻艺术家的群展。
记者：你与藏家的交流多吗？一般谈些什么？
张：话题都关于艺术。这5年中，藏家转变非常巨大。藏家一开始看的完全是另外一个东西，两三年以后，你发现他们对自身的要求在转变，慢慢知道自己在看什么。以前可能只是别人告诉他们这有意思，现在很多藏家可以通过自己的判断力买东西。当然这不是一个艺术教育的过程，因为藏家是拿自己的血汗钱来买东西，必须有相当的主观性在里面。喜欢我这类东西的人，对他们来说，这不是一个投资的概念。如果要抱着投资的概念的话，有时候恰恰回报率并不高。
记者：你觉得M50作为一种生态也好，你自己作为成功的艺术家也好，对上海的当代艺术发展有触动作用吗？
张：我不会这么想。只是有时候，突然之间你会觉得已经很多年了，这种感受会很强。时间长了你会真的觉得，什么都无所谓了。
【编辑：谈玉梅】
