公元五世纪，中国有一篇题为《桃花源记》的著名寓言故事。在这则寓言故事中，一名渔人发现了一处臻于完美的村落。然而，当这名渔人尝试将其他的城里人带入这个村庄时，却再也找不到它了。正是这种关于“一个找到而又再度失去的乌托邦”的观念，成为徐冰这件作品的出发点，呈现于苏富比在查茨沃兹府邸所举办的第九届《超越极限》年度户外雕塑展。
清瘦的身形，温和的举止，却透露出安静的威严感。徐冰的确会说英语，但当谈论他的作品时，他却更喜欢请人为他做翻译。这是一个温暖的夏日，徐冰戴着一顶从一名女助理那儿借来的太阳帽，这给他平添了一丝古怪感。这件题名为《桃花源的理想一定要实现》的装置作品，围绕在地处德文郡的公爵与公爵夫人私人花园南面草坪上的池塘四周。通过运用组成作品之关键的岩石、水和花草，这件作品使人想起一位中国士大夫的园子。在中国，这种园子自唐朝以来就被用作从事道家静谧冥思的场所。同时，徐冰还将这些元素组合成如同一幅传统中国山水画一样，以石作山（这些石头是从中国的九个不同地区运来的），以花枝为树，以池为湖。观赏者的目光将从一组岩石的后方窥探过来，穿过水面，看见远方还有如同山峦叠起一般的更多岩石。艺术家将这个神奇的世界称做是“二维半”，就像是一个围绕着的剧场一样。倘若看得更仔细些，你将见到数以百计的陶瓷人物，房屋和动物，安置于石头、树枝和花朵之间。
徐冰的这件作品借鉴于传统——无论是士大夫的园子、画卷还是寓言——不过正如人们对于一位身为中国80年代第一批观念艺术家之一的激进思想家或许会抱有的期许一样，这件作品其实并不止于此。徐冰（生于1955年）受到过版画艺术的训练，以关于中国书法的作品而闻名于世。中国书法是一种既定的艺术形式，但徐冰却通过在英语的基础之上创造出新的汉字，不失恭敬地颠覆了中国书法。他曾引述安迪·沃霍尔（Andy Warhol）作为他早期的影响源泉之一，尤其是这位波普艺术家“图像重复的概念，版画制作的丰富性，以及他的艺术与流行文化的关联方式”。徐冰还曾提到过另一位西方影响者，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）。劳森伯格是当时近五十年以来第一位在北京举办展览的西方当代艺术家，1985年，他在北京举办的展览引发了人们围绕艺术、政府管控和个人的自我表达之间的关系的讨论，这一切都具有开创性。
在1986年，正当第一波文革后的先锋派艺术在中国逐渐成形之际，徐冰与艺术家朋友滚动着一个直径两米多的卡车轮胎穿过北京街道，进行了一次行为表演；而后，徐冰运用这个车轮胎创造了一个可能无限延伸的碾痕，这件作品可以视为对劳森伯格一件类似作品的再阐释，只不过劳森伯格所探讨的是自动地生成作品的问题。然而，在徐冰的作品中，这么明显地与西方当代艺术形成参照是很少见的。对于与他同时代的中国艺术家们，徐冰说道：“我们已经向西方学习了将近一百年的时间，却反而忘记了如何从我们自身的文化历史之中学习”。他的主要作品《天书》（1987-91），运用书法探索了语言与误解之间脆弱的边界，它是1989年在北京举办的饱受争议的中国先锋派展览中一件至关重要的作品。目前这件作品是布里斯班的昆士兰美术馆（Queensland Art Gallery）的藏品，与此同时，徐冰的其它作品同样也成为纽约当代艺术博物馆、洛杉矶当代艺术博物馆，以及科隆路德维希博物馆等等美术馆的收藏。
1990年徐冰启程去了美国。在美国，徐冰广泛的展出作品，继续深入探索着关于语言和交流的各种观念，并备受称赞；1999年，徐冰获得了麦克阿瑟基金会的“天才奖”（MacArthur Foundation Genius Grant）。同时，徐冰也开始了一系列大型作品的创作，例如《何处惹尘埃》这件呼应“911”事件的力作，使用了在恐怖袭击当天从曼哈顿下城的街道上收集而来的灰尘。而从北京周边的建筑工地上，徐冰收集了诸多废弃的金属、工具以及其它的一些废弃物，组装而成了《凤凰》（2008）这件作品，这是一对长达九十至一百英尺的鸟形纪念塑像。这对巨大而复杂的塑像目前正悬挂在纽约圣约翰神明大教堂（Cathedral of Saint John the Divine）哥特式的教堂内部。
2007年，徐冰回到了中国，受邀执教于中央美术学院（CAFA）。中央美院地处北京，是艺术类院校之中的翘楚。徐冰在中央美院推动了微妙的变革。在并不取代诸如“绘画源自于生活”这种传统规范的前提之下，徐冰鼓励学生们思考这样一个问题：在一个变化迅猛的社会之中，艺术家究竟应该扮演何种角色？徐冰花了七年时间为推动中国当代艺术教育做了种种工作，现在他将会把更多的精力用在他自己的作品上（他在北京和纽约一直保留着工作室）。他说，这次在查茨沃兹府邸展出的装置作品，是他目前的作品之中最具野心的作品之一。
2013年，《桃花源的理想一定要实现》首先在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆展出。不过，徐冰感觉查茨沃兹的乡村风光更适合于表达乌托邦的地方，因为这里更贴近于自然。他喜欢在他创作的非对称的中国园林与更形式化的英国园林和主宅建筑之间所形成的对比。并且由于此处的空间并不是封闭起来的，天空与山峦一般的岩石在水中的倒影就更具效果了。尤其是在查茨沃兹府邸，徐冰可以在池塘之中置入金鱼与白色睡莲，而这点在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆根本无从实现。
言谈之际，徐冰不断地对这件作品做出某些最终的改动，小心而仔细地在岩石之间摆置上花草和陶瓷人物。显而易见的是，尽管这件作品并非自传性质，然而无可否认，徐冰的过去与中国的过去，乃是故事中的一部分。徐冰成长于文化大革命期间，在北京大学工作的父母，遭到当局的鄙弃。徐冰被下放到了农村公社，在田间务农。他回想到，尽管当时生活艰苦，但他还是很高兴。徐冰说那时的生活“纯粹、简单并且接近于自然”。这时他补充说，他突然想起他的父亲热衷园艺，并曾经教授他植物的知识。对自然的尊崇是徐冰的艺术中一条持续的线索。
当我们从查茨沃兹府邸渐行渐远，一日艰辛的工作也业已完成。徐冰解释说，他很关注的问题在于当代业已工业化的社会已经丧失了对自然的尊崇，然而这个社会却恰恰又需要重新获得对自然的尊崇，惟其如此，方能实现幸福。因此徐冰说，“桃花源”的故事是一则隐喻，在这则隐喻中，我们所渴望的理想世界看起来是那么的遥远——这是一个面向全球观众的全球性问题。在此意义上，我们不仅可以将徐冰在查茨沃兹府邸的这件作品视为一声来自生态学上的呼唤，同时也可以将其视为一种对于那些幻灭的灵魂们所提供出的治愈。
