早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事?
2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。
第一次见到栗宪庭，是在蜂巢艺术中心举办的“宋陵回顾展”上。当时，一群人环绕着一位银发白衫的老者，蜂巢馆长夏季风正在为他介绍作品，而他则徐缓点头，低声评论。第二次见是在他宋庄的院落。这里僻静得与世无争。院内种着石榴树、枸杞树，这个时节正逢硕果累累，还养着一对白鹅和一双灰雁。那两只灰雁尤为稀罕，红喙黑目，体态丰盈，不时曲着长长的颈脖到池子里喝水。栗宪庭说：“这还是我从餐桌上救下来的。”
栗宪庭被称为“中国当代艺术教父”，无论阅读他的文章，或是从美术史里看见他的名字，总给人权威、庄严的印象。可他本人却十分清瘦谦和。栗宪庭生于1949年，与新中国同岁。栗宪庭自小有两个特点：一是文章写得好，一是脑后生反骨。因为文章写得好，他在中央美院国画系毕业之后，被举荐到《美术》杂志做编辑，成为当代艺术最强力的推手。因为脑后生反骨，他17岁便因反对江青被打成右派，在央美念书时写大字报被批，似乎独立的批评家和策展人才是他最舒适的位置。
自1979年进入《美术》杂志后，栗宪庭开始写文章为新美术辩护，三十年来，很少有人如此生动而深刻地介入了当代艺术的发展。上世纪八九十年代，他连续推出“新文人画”、“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”，以批评家的身份为当代艺术命名。栗宪庭与艺术家关系亲密。被他一手推出的方力钧、岳敏君、王广义等一代艺术家，如今已成国际艺坛的明星。2000年之后，栗宪庭开始筹建宋庄艺术区，并将注意力转向独立电影。这并不是一项更轻松的事业。
杜键推荐我去《美术》杂志
当时很有名的画家杜键，推荐我去《美术》杂志。因为《美术》杂志刚刚恢复，要人，所以推荐我去。杜键说：“这是个人才”。
记者：你十七八岁的时候经历“文革”，你还记得“文革”时期的遭遇吗?那段历史有没有给你后来对待世界和艺术的态度产生影响?
栗宪庭：“文革”时我已经上高中了。“文革”第二年，1967年，我就被打成反动派。那时候武斗，死了好多人。我写了好多信，开始分析这场武斗，认为“文攻武卫”是件很坏的事。武斗最早发生在武汉，我有一个高中同学，比我大两级。当时他已到武汉去上大学，他们进京告状，江青就说了“文攻武卫”的口号，给他们发枪。他们开着汽车从北京回武汉，一路挑起了武斗。那时我在信里说，“文攻武卫”这个口号是武斗的起源。我批评这个口号，认为群众组织，不管是造反派还是保守派，他们是思想问题，必须用思想来解决，不能用武力来解决。这些信原本是私信，后来被我的一个同学上交了。有一天上课开大会，我周围的同学对我很异样，我就觉出大事不好。突然间前边喊起口号：“打倒现行反革命栗宪庭”，“把这个右派分子揪出来”，四五个人过来，啪一声给我挂上个牌子，就这样被揪到台上，如此开始了对我长达一年半的斗争。
记者：斗这么小的孩子啊?
栗宪庭：还有比我小的也挨斗。那是1967年的春天，关起来，挨斗、游街、公审大会、劳动……红卫兵拿着红缨枪在旁边站岗，我们没有任何自由。我和一个政治老师关在一起，他是“历史反革命分子”，两人还不能睡床，只能在地上铺块毯子睡。直到1968年下乡之前才放出来。我最严重的罪行，是我最好的朋友揭发的。他揭发我曾说过：“毛主席老糊涂了，毛主席上当受骗了”。这个虽然是实话，但当时怎么能讲?他一揭发这件事，我就知道完蛋了。但我又狡辩，说：“不是毛主席上当受骗，是毛主席周围有坏人，欺骗了毛主席。”结果红卫兵一脚就把我踹到桌子底下去了。这个揭发我的同学后来当了河北省委宣传部部长，后来又做了文联主席。当时他也被揪出来了，也陪斗。那都是我们学校最能写作的几个人。
记者：这段经历对你后来影响大吗?
栗宪庭：这种东西对我影响当然是很大的。其实我被抓过两次。后来到农村插队，我表现很好，当民兵排长，大队辅导员，管宣传队，很能干，后来上面一打“三反”的时候，我的所有档案就到了镇政府。我是“反革命”，钻到了革命队伍里。于是又把我关起来了。这次只关了三个多月。这些经历对我有很大影响。“文革”以后，开放以后我看了很多书，非常坚定地站在自由的立场上。
记者：为什么到美院念书，是因为从小喜欢画画?
栗宪庭：其实非常偶然。我是工农兵学生。我插队的那个地方邯郸市，正好也是中央美院插队的地方，他们在邯郸的磁县地区办学习班。我参加了他们的创作学习班，当时吴作人、李桦是两个主要的负责人，他们觉得，这孩子画得不错，后来就鼓励我报考央美。
在央美学国画，跟的都是最有名的教授，叶浅予、蒋兆和……带我们的班主任是周思聪、李琦。我们那时赶上所有最重要的艺术家都从城里回来。在央美学习期间也下乡，第一年就去了顾县，向农民画学习，1974年在顾县待了一年，后来又到南口车辆厂待了半年，最后才回的学校。有两年多的时间是在学校里。本来学制是三年，最后延长了一年，到1978年毕业。
记者：毕业后为什么没做职业画家，转而开始做批评工作?
栗宪庭：我在学校的时候就写了不少东西，还被批判了。当时人民美术出版社发现了一个业余作者，叶欣，画工人速写。文化部说，中央美院培养不出这样的人来，应该去考察。美院就派我带了两个学生去考察叶欣，他的速写画得很好。回来以后，我做了个汇报报告。这个报告被认为是资产阶级右倾翻案风，因为我认为学院派和业余作者之间各有不同的所长，不能认为工人画得好就一定要去否定学院派。我这个观点被批判，但因为这件事大家都知道了，我栗宪庭是挺能写东西的一个人。
我还写过一个大字报贴在美院，是批评张铁生的。那个大字报写得很长，很多美术史的教授出来看了。这些东西现在都找不着了。但是我因为写了这张大字报，被人抄走交到文化部，文化部就叫我做检查。那个时候张铁生是英雄，交白卷就跟造反一样。这是1976年的上半年。有个同学把我给告了，这个同学现在是西安美院的院长。揭发我的都是我的同学。一毕业，学校里的党委书记、当时很有名的画家杜键，推荐我去《美术》杂志。因为《美术》杂志刚刚恢复，要人，所以推荐我去。杜键说：“这是个人才”。
支持新潮美术
星星美展是一个抗争，试图改变艺术的奴性状态。这个问题到现在也依然没有解决。
记者：1979年你到《美术》杂志时美术界和批评界的状态如何?
栗宪庭：到《美术》杂志之后，刚刚开放，有新的艺术出来，我感到很兴奋。那时候整个风气还是很保守的，很难接受新的东西。“星星美展”、“上海十二人画展”、“北京新春油画风景静物展”……这些展览涌现，很多老编辑认为不好，但我觉得很好，我替这些人辩护，就开始写起文章来了。当时还很犹豫，是画画呢，还是写文章呢?开始还画了一些插图，后来没有时间再画画，大量的精力用在写文章上。
那时候也没有想到批评家是什么，也没有批评家这个称号。有一些叫做评论家，写评论说作品好不好，进行分析，但实际上是“读画记”、“观后感”。此时我就在考虑，为什么对一件作品会有如此不同的判断，关键不是作者，而是作品背后的评判标准、价值标准发生了变化。所以我在《重要的不是艺术》那篇文章里强调，重要的不是艺术，而是艺术背后的评判标准。我们处在一个文化标准发生变更的时期，我后来就沿着这个思路一直在想问题。
记者：1980年《美术》杂志上刊登了你以记者身份撰写的《关于星星美展》的文章。你当时为什么能马上接受这个另类的展览?
栗宪庭：当时星星美展强调的就是自由。艺术是自我感觉，而不是为政治、为党服务。那时候我开始反省，那篇文章我的全集里收了，叫做《毛泽东艺术模式》。
新艺术虽然不断涌现，但批评界的反应比较迟钝。水天中这些写艺术批评的人其实最早是我的作者，虽然我的年龄比他们小十岁左右，但他们那时候才刚上研究生。我在当编辑时跟他们约稿。星星美展更多的是对集体主义意识的冲击。我在访谈他们时，星星画家提出一个口号，即“艺术是一种自我表现”。文章发出之后，引起最多争论的就是“自我表现”。这确实是触及到了艺术的一些最根本的问题。还有艺术和政治的关系。艺术不是为政治服务的，艺术是自我的。当你强调自我的时候，实际上也是一种政治。星星美展是一个抗争，试图改变艺术的奴性状态。这个问题到现在也依然没有解决。
记者：星星美展第一届是街头民办的展览，第二届就已进入了中国美术馆。这是否所有前卫艺术面临的情况?
栗宪庭：开始连民办都不算，它只是几个人自发地把作品挂在美术馆墙外面。黄锐、马德升、王克平、严力、李爽……他们一挂画，警察就来取缔了画展。当时美协主席江丰还比较开放，他刚从监狱里放出来。江丰替黄锐他们求情，把他们的作品放到画舫斋。还有那时候北京市美协主席刘迅，也对画展持支持的态度，他也因为在延安时期骂江青被关过监狱。星星美展第二年进中国美术馆展览的意义就不大了。星星美展提出的所有口号、一些作品对现代主义的借鉴、作为新艺术的最重要的现象都在第一届反映出来了。所有的艺术都是这样的，不是进入到体制，就是进入到商业市场。但是也有新的人在出来，永远如此。
记者：1983年你在《美术》上做了一期抽象艺术的专题，为什么因此被《美术》开除了?
栗宪庭：我是在两条线上工作。一个是主张现实主义回到现实主义本身。80年代以后，强调艺术脱掉革命外衣，脱掉文学外衣，回归到现实本身。像罗中立的《父亲》，乡土绘画、陈丹青的《西藏组画》，就是回到了现实主义最质朴的状态。
另一条线索是彻底背叛现实主义，搞现代主义。从星星美展，早期的“上海十二人画展”开始……这些人现在都七八十岁了，有的已经去世了。他们是林风眠、吴大羽、关良等人的学生，六七十年代，他们私下里在画现代派，完全和主流艺术没有关系。所以当1979年开放以后，一下子他们就起来了。
抽象画其实是沿着现代派这条路，想颠覆现实主义，最重要的手段就是抽象。没有形象怎么为政治服务呢?我当时的阴谋其实是要颠覆现实主义，所以做了一期抽象画。当杂志送到工厂下印以后，《人民日报》出了个“清除精神污染”政治运动，大标题，我一看就知道，肯定完了，但是杂志已经送工厂了。刊物一出来，中宣部就点名，这期杂志属于精神污染，美协马上决定开会，把我清除出去。
为当代艺术命名
如今，玩世和波普面临的现实还是一样的，我们没有超脱那个阶段，只能恶搞、自嘲。
记者：你怎么评价85新潮运动?1985年你去了《中国美术报》做编辑，美术报的环境和《美术》杂志有差别吗?
栗宪庭：80年代中期是文化批判热。那时候很多西方哲学家、文学家的作品涌入中国。85时期大规模地讨论新文化，归根结底还是一个艺术价值标准问题。
1983年我离开《美术》杂志之后，两年没工作。后来刘骁纯他们在艺术研究院成立了一张报纸，有点像民办的，即《中国美术报》。《美术》杂志是美协的机关刊物，而《中国美术报》是艺术研究院的研究生们办的报纸，相对要自由一点。我主要的工作是做编辑，做了好多年。
记者：八九十年代你开始了为当代艺术命名的工作，其中最著名的是“玩世现实主义”。“玩世现实主义”这个词是怎么来的?
栗宪庭：玩世现实主义在80年代就已经出现了。他们是对80年代的英雄主义、居高临下的姿态的反驳，即强调我自己，我和我的朋友，一些生活的偶然碎片，画这些东西。他们画的都是很搞笑的。刘小东画一些笑话，岳敏君画傻笑，方力钧画光头、打哈欠，刘炜画他的父母……都是最无聊的场景。这批作品体现了90年代初期的一种情绪。90年代初期艺术想拯救文化，但实际上又拯救不了，只能拯救自己。但自己也拯救不了，所以只能是一个很无聊的状态。
记者：你是从什么时候关注到王广义的《大批判》系列的?政治波普和玩世现实主义是否代表了89后的新艺术?
栗宪庭：那是我1993年做“后89中国新艺术展”时推出的。当时有点钱到处跑，突然发现有这样一批人。王广义当时在湖北，吴山专、张培力、耿建翌在杭州，李山、余友涵在上海，全是画政治波普的。张培力画过邢志兵，有点像安迪沃霍尔的方式，还画健美运动员，旁边一串大字是“翻身不忘共产党”。
记者：杭州浙美出来的这些人跟北京的很不一样。
栗宪庭：90年代初我写过一篇文章，梳理过几个现象：“四川美院现象”、“中央美院现象”、“浙江美院现象”。浙江是出很多学究的地方，他们做观念艺术，黄永砯、吴山专、张培力、耿建翌，到后来的邱志杰，当代艺术里最前卫的一批人是浙江美院的。川美的艺术就是情趣性，小情小调，很乡土，很风情，有情绪的表现主义的味道。央美则很学院，从陈丹青开始，一直是按照很专业的油画味道，往欧洲去溯源，从陈丹青追溯到库尔贝时期;从靳尚谊、杨飞云、王沂东则追溯到了安格尔时期，安格尔和德拉克诺瓦是一个时代的，古典写实主义。刘小东属于美院艺术家里的反叛者，我把他归纳到玩世里边，那时候画一些无聊的东西。
所以，90年代初期，在理想主义被重创以后，人回到一种最无聊的、无奈的、没有办法的状态。政治波普的玩笑，实际上是在恶搞。现在的“屌丝”、恶搞的风气，实际上是那时候从艺术界开始的，并没有发展出更新的东西出来。包括90年代初摇滚乐里有叫“红色摇滚”，跟政治波普一样，也是拿革命歌曲来开玩笑。如今，玩世和波普面临的现实还是一样的，我们没有超脱那个阶段，只能恶搞、自嘲。
策展和独立电影
我做“后89”的时候就有一些画丢了，我怎么要都没要回来。说是找不着了，但是不是被贪了我也不知道。所以后来我就不再跟张颂仁合作。
记者：90年代起你开始涉足策展工作。1993年有好几个展览，戴汉志的“中国前卫艺术展”，香港的“后89中国新艺术展”，威尼斯双年展等等，哪些是你参与的?
栗宪庭：戴汉志的展览是和我同时做的。我们选画都是一起选。当时是三个展览，香港的“后89”，澳洲的“毛走向波普”，“威尼斯双年展”，还有柏林文化宫的“中国前卫艺术展”。前三个是我做的，后一个是汉斯做的。我们选的艺术家基本一样，然后就讨论，这几张画归我，那几张画你拿走。
戴汉志是一个很理想主义的人。他在中国美院进修，跑到我这儿来。他也不大说话，在我办公室坐着。有一天我看他坐了一下午不动，我说汉志你怎么回事儿?一摸他的额头，结果发烧了。我问他，发烧了怎么也不跟我说?他就是人特别的老实，工作也很勤奋。
记者：做“后89中国新艺术展”的时候，你和张颂仁也是合作的关系吗?
栗宪庭：张颂仁其实是个承办人。我的合作方是澳洲当代美术馆和香港艺术中心。当时，有个特别的限制，艺术作品既不能运出去，也不能运回来。办展览，只能够国家展览公司办，私人民间不能办，但是人家又要求我来做这个展览。后来有一个运输公司，文化部的官员家属办的，专做海关运输，他们给我出了主意，把画当作工艺品运出去，海关不会检查，因为他们跟海关很熟，但是不能再往回运。这就意味着，在另一方必须找人来把作品全部买去。所以在香港找到了张颂仁，张的背后还有展览主要的一个赞助人，是香港的一个大商人。张颂仁只是在中间承接这些作品。但是张颂仁后来在出画册的时候，把他自己写成策展人，大家一看画册上写成他的名字了，也没有办法。
记者：去年李山他们在汉雅轩找到1993年“威尼斯双年展”丢失的作品，让张颂仁陷入争议。
栗宪庭：1993年“威尼斯双年展”的时候，所有作品都是意大利使馆在操作。一个很有名的意大利设计师叫瓦伦蒂诺，赞助这些作品的运输。当时我已经离开中国去了澳洲，是弗朗切斯卡在管哪些画被拿走。运出去之后当然是不能回来了，只能让张颂仁先保管，因为里面有很多艺术家也是张颂仁代理的。当时就发现有些作品丢了。实际上根本就不止这一件事情。我做“后89”的时候就有一些画丢了，沈勤的四张画丢了，我怎么要都没要回来。说是找不着了，但是不是被贪了我也不知道，所以后来我就不再跟张颂仁合作。
记者：你的微信上曾经提到1993年的威尼斯双年展，你说“那个年代各种无奈，各种被欺负”，具体无奈和被欺负是指什么事?
栗宪庭：画要不回来可不就是被欺负?包括张颂仁把自己写成策展人。威尼斯双年展的时候，是总监奥利瓦亲自从意大利飞过来跟我谈的。谈了以后说，我们没有多少钱，只能付你3000美金的策展费。当时是1993年，我心想3000美金也不少，就同意了。结果那3000美金根本没拿到。意大利人特别官僚主义，我签了一大堆单子，找这个找那个，最后钱也没拿到手。我在意大利只待了一个星期，没有那么多时间，后来我就走了。到意大利是我和廖雯两个人去的，还同时签了法国和德国，我原本计划要去三个国家，在欧洲待三个月。可是我口袋里根本没有任何钱。我去意大利时就有澳大利亚给的一笔钱，很少。这个时候大家就着急了，觉得老栗可怎么办呢?说着说着，就被一个叫林民泽的台湾商人听说了。他在台湾有个艺术馆。他找到我，给了我3000美金，说“我赞助你”。
记者：你也没有找奥利瓦说事儿啊?
栗宪庭：他当时在意大利也是明星了，找都找不着，我就见过一面。后来有一年，巴塞尔博览会的主席来访问我，我重提这件事，他一听就火了，说：“我来帮你打这个官司!”我说我所有的手续都找不着了，官司怎么打?
记者：2000年左右你转向了独立电影。独立电影和录像艺术有什么区别?
栗宪庭：独立电影更宽泛一些。录像艺术更多还是艺术角度。独立电影从美国70年代反对工业化生产，强调导演的个人创造，这样一种独立性的制作开始。到了中国以后，就是所谓第六代导演。90年代后期是一个界限。D V越来越便宜，拍摄电影变得相对来说要容易，个人可以完成，这个时候就开始出现了独立电影。最开始很多艺术家来拍电影，甚至很多第六代导演都是艺术家出身。张元、王小帅……都是美院附中毕业的。
2000年的时候，与四川的一个商人合作，办过一个杂志。那时候将(吴)文光请过来，一起管理这个杂志，并把独立电影纳入进来。杂志办了一年就被停掉了。停掉以后，我做宋庄艺术区，建立美术馆，把独立电影作为美术馆的一个分支机构。后来当地文委说电影必须经过广电局批准才能放映，所以又被撵了出去。撵出去以后，我用自己的一个院落作为基地，成立了栗宪庭电影基金。
记者：2006年成立了独立影展和栗宪庭电影基金，到现在也已经有8年了。电影基金这些年来做了什么事情?
栗宪庭：我们每年有一个电影周，搜集片子，原来是一年两次，春天是纪录片，秋天其他片子都有，动画、短篇、剧情片。现在我们没有那么多资金，就合成一个，每年秋天举行独立电影节，分三个单元，纪录片、剧情片和实验短片。我们有专门的评委会和选片人，每个组选出来片子，我们拿着这个名单，花钱请所有导演来这里，放映他们的片子。放映之后再有交流。
电影基金的钱都是我要来的。第一笔钱是方力钧给的，十万。还有岳敏君、吴昊、曾梵志、吴向东……很多人都给过钱。我每年都去要。现在每年需要30万左右。去年还是前年，突然间我忘了这事儿，没找着钱。但是我正好得了两个奖。其中一个奖奖金是10万块钱，另一个是荷兰的王子基金的一个奖，2.5万欧元，我拿了一半给电影基金。我花在里面的钱肯定是最多的。我们还有一些学习班，培养出了一些导演。
