目光所及 聚焦后金融危机时代的中国新绘画

2014年11月6日下午3时，“目光所及——后金融危机时代的中国新绘画”展在保利艺术博物馆正式启幕。展览从金融危机后的新绘画进行梳理，希冀通过持续的巡展、后续展览的推动，引发更广泛的学术讨论。活动现场，北京保利拍卖执行董事赵旭、力邦艺术港总裁杜伟及策展人朱彤相继发言。
 
本次展览由著名当代艺术策展人、南京先锋当代艺术中心馆长朱彤策划，展览聚焦于“后金融危机时代”，他表示：“展览的策划意图源于2008年金融危机的爆发，这一年也是中国当代艺术发展的重要分水岭。此外，展览强调了‘中国新绘画’，这里的‘新’侧重表现了金融危机后艺术家新的创作样式和方法，他们的作品呈现了一种更自由和更富有图像自在性的视觉感受。”值得一提的是，朱彤还透露此展览还将在江苏、浙江、香港、西班牙及意大利等地进行巡回展出。
 
力邦艺术港作为此展览赞助之一，其总裁杜伟认为：“通过经济阶段划分艺术范畴可谓是一个首创。从金融危机以来，中国在经济和文化上都发生了很大的变化，对艺术家来说会有更为深刻的影响。”
 
年轻艺术家是一个极具潜力的群体，收藏家唐炬的藏品中也涵盖了部分，他表示：“来到展览现场，铺面而来的就是一股年轻的气息。从香港、上海的市场来看，年轻艺术家可谓是风生水起，算是市场上非常抢眼的一部分。”当代艺术著名经纪人李苏桥也肯定了年轻艺术家的市场，他认为：“藏家对于年轻艺术家的作品还未有系统的收藏，并且越来越多的年轻藏家拥有资本的支配权，他们更青睐与之能够沟通的年轻艺术家的作品，可以预期他们的作品将在未来一至三年，会有很大的提升空间。”
 
北京保利拍卖现当代艺术部总经理贾伟用“艺术”、“严肃”和“激情”形容本展览，她表示：“市场基于学术为支撑，在越加成熟的艺术品市场中，收藏家除了依托二级市场的平台，也有自己的判断力，这也在某种程度上要求我们举办的展览要足够的学术质量。”
 
叙事性、理性与绘画性
 
经历了2008年金融危机所带来的政治、文化及人文价值观剧变的年青一代，在以更多元创作姿态介入当代生活时，更直接、自由地以图像呈现着个体经验和自我表达。这当中，以段建宇、秦琦、李青、廖曼、赵一浅、张凯、俞洁、向庆华、李昌龙等为代表的新一代绘画，集中体现倾向叙事性特征的前卫风格。诸如段建宇以虚构现实主义的“泛文本”叙事构建起自身绘画结构的作品《姐姐系列NO.2》，秦琦在“文本”与画面间建立微妙联系的《书房（米色沙发）》，都是在通过介于现实和虚构之间的图像，以语言修辞学的探究逻辑进行着关于图像的叙事性实验。李青《相对海拔》挪用“大家找茬”形式，以图像间的细微差异及相互指涉传达他对语言与现实的个人观照。另一系列通过“互毁”而“统一”的图像游戏，部分程度上消解了单幅图像本身的意义，也颠覆了学院派油画已有的绘画惯性。而向庆华、李昌龙等画面的空间形式构筑更是在观念、方式、趣味和图像风格上真正与前一代彻底拉开距离。

王光乐的《寿漆系列》

相较之下，另一类群体如王光乐、刘韡、蔡磊、杨黎明和张震宇等人却是在除去叙事性之外理性地窥探形式、空间等本身具有的无限可能性。其中王光乐的《寿漆系列》正是用两色丙烯颜料一层层覆盖在画布上，通过挪用“寿漆”的方式以最单纯的技法凸显着极大张力和偶然性。刘韡作品里别样的视觉体验形式暗示了一种新样式、新态度的发生。运用综合材料制作的蔡磊则在保有原有材质的物性外构筑起了自己的反思及批判力量。反二维平面的杨黎明更是在对东方文化经验的融入中摆脱了西方抽象艺术中的形式主义陷阱。而将灰尘进行反复打磨的张震宇则在镜面效果的呈现中充分地展示了其对人、自然和社会之间关系的全面思考。

屠宏涛《碧峰峡小路》

除此之外，不容忽视的是在面对急速变化带来的冲击下，罗荃木、屠宏涛、李新建和葛震、庹光焰等青年一代表现的特质还在于运用新视觉的图像和绘画性的实验引观者进入自我观照的冥想中。譬如屠宏涛带有抽象构成意味的《碧峰峡小路》正是身处都市化进程中建立起了与自然从容的交流方式，使画面既具视觉性又颇带神秘色彩。罗荃木《风景》、《养蜂人》中以灰暗色调、坚硬笔触显露着他个人冷静的思考。

罗荃木《养蜂人》

寓言图像与暗喻美学

 后金融危机时代的青年艺术家使艺术真正回到其本身的自体性之时，也很大程度上推进了新艺术语言的实践。其中一个方面即是以陈飞、欧阳春、陈可、韦嘉、熊宇等人以自我审视的视角、寓言化的图像来诉诸这一时代下各自的精神体验。诸如，欧阳春《王的囚笼》系艺术家德国、奥地利美术馆个展参展“王系列”的高潮，“王系列”表达了“王是胜利和失败、拥有权力和丧失权力的永恒象征”，这两个个展标志着中国“70后”艺术家首次进入欧洲一流美术馆的视野。陈可《甜蜜的果实》在清淡且融淌的意象间赋予图像梦幻纯美之感，转译着个人内心对于成长的体会和青春感受；韦嘉《渐行渐远》系其“暴力美学”的极致之作，探讨着“存在”的双重否定性及异化与死亡的感知；熊宇《透光的海滩》将人物塑造成类似舞台剧演员一般，在微妙渗透的通体透光中使旁观者得以思考并产生共鸣。可以说，这一群体的艺术实践既使中国当代新绘画摆脱了西方油画的原创性基础，又承接了重新认识传统、面向本土大众文化表现自我等时新理想。

陈可《夜明珠》

与此不同的是，还有一些群体则在注重强调图像视觉性的同时，背后又充斥着一种暗喻美学。这种暗喻美学的呈现既有像梁远苇“生活的片段”系列以理性的分析，在带有序列性的图案形式里回应着自身的感性体验。也有像郭鸿蔚《收集者》中经由多种绘画媒介去体系化先前的自然历史，同时以某种形式的对比排列构建起事物的隐喻联系。

 
宋琨《南湖系列六号（拖着铲子的少年）》

个人化逻辑与多元化新变

 毋庸置疑，时代的剧变也为中国当代新绘画的青年群体提供了众多可以诉诸的题材。特别是由现代化进程引发的自身与社会现实之间的内心冲突，更是通过他们充满个人化逻辑的艺术表达反射出其各自心理体验的深度。譬如仇晓飞、宋琨、陈彧君、贾蔼力等人的作品。宋琨以颓废虚无方式回应社会与现代性的矛盾，在《南湖系列六号（拖着铲子的少年）》等画面具有的荒凉、阴霾且冷漠孤寂中得以所见。而与宋琨虚无感表达不同的是，同样注重强调记忆承载空间的陈彧君则是在《亚洲地境——1.65平方米》中通过奇特的建筑空间及数字组合编织着以往的记忆、想象及生存感触。

徐震《天下-20130531》

其实，后金融危机时代下的年青一代在表达这一代的痛苦和虚无时，也以多元化的新变开辟出了一个与“当代中国”经验相对应的成长主题和视觉图像的新领域。诸如徐震《天下》里密集的“奶油花”，谢帆《远山•黛色》片段式并兼具中国传统美学理念的景观营造，杨勋《夜明石》闪光灯似的画面处理，王岱山于生活场景里对“光”的独特运用都无疑是又带来了新一轮的视觉冲击。

马灵丽运用白绢透明特性和虚拟光演绎出的实像与影子合体，李博、邓震、王鹏杰、王亚彬、王强、那危、李胤、袁远等人对艺术语言的不断“刷新”和拓进；张琳力图对艺术品与物品之间界限的消除；宋元元对物与空间关系的探讨；徐跋聘基于现代化进程变迁下的想象性画面构建；沈娜“不真实的风景”里透出的关乎命运及宇宙运转之间关系的新探索；于向溟作品中以预言关涉未来，以寓言指涉当代所带有的自我拷问与内省等等，都以其高度个人化、原创及赋有创造力的艺术语言告别了先前时代图式化及符号化等“流行”、“求同”的创作模式。

可见，无论是先前已建构成体系的趋向探索，还是这些多元化的新变无不是标志了由本土崛起并超越上世纪90年代艺术实践的当代先锋群体的全面形成。