苏富比现当代亚洲艺术夜场TOP10

2015年4月4日晚6点30分，香港苏富比2015年春拍“现当代亚洲艺术夜场”在香港会展中心举槌，涵中国，日韩，东南亚47位艺术家共69件作品上拍。经过3个小时鏖战，最终以6.04亿港元收槌，吴冠中1973年作《红梅》以6684万港元拔得头筹。99艺术网特别整理出当晚TOP10，以供参考。

TOP1
来源
原藏者直接得自艺术家本人
台北，传家艺术精品拍卖，1997年6月15日，拍品编号76
现藏者直接购自上述拍卖

中吴冠中的《红梅》以2500万港元起拍，经过多轮竞价后，最终以5800万港元落槌，加上佣金以6684万港元成交。

《红梅》诞生于1973年。此时，吴冠中刚刚从李村重返北京，大学均未开课，使他可以不受教务羁绊，出行至京郊写生；由于艺术家在下半年受到国家委任，南下为《长江万里图》采风，故此他的留京时间，实际上只有短短数月，却因为心无旁骛，创作出一系列京城、京郊杰作，本次上拍的《红梅》与另一幅《荷花》（拍品编号1009），均完成于此一阶段。2006年出版的《吴冠中》曾经详细记录他此时的经历与心情：“饥饿的眼，觅食于院内院外，枣树，垂柳，木槿，向日葵，紫竹院的荷花，故宫的白皮松……均被捕捉入画。又骑车去远郊寻寻觅觅，有好景色就住几天，画架支在荒坡上，空山无人，心境宁静，画里乾坤，忘却人间烦恼，站定一画八小时，不吃不喝，这旺盛的精力，这沉迷的幸福，太难得。”

《红梅》反映了艺术家此时全然陶醉于创作之心境，其主色调是艳丽照人的满目桃红，画面呈现一株盛开腊梅，主干粗壮结实，枝桠铁线金丝，傲骨铮铮的仰指天空；星星点点的梅英漫布其间，密密麻麻如霰雪拂砌，远观有若燃烧正旺的一枚火炬，阵阵清香更引得蝴蝶回旋飞舞，象征冬去春来、万象更新，不仅在视觉上赏心悦目，亦给予观者内心莫大之鼓舞。

吴冠中用色一向谨慎克制，特别是七○年代的写生作品，绝少使用大片红色，这除了因为艺术家当年身处干旱的北方，亦有避免作品甜俗之考虑。因此，《红梅》运用大胆色调绝非偶然，而是饶具深意。梅花原产自中国，主要分布于为长江流域及以南地区。这种本来属于南方的植物，二十世纪以后逐步引入北方，今日的北京中山公园、北京植物园、香山公园俱为赏梅要点。梅花开放于冬去春来之际，由于南北中国气候殊异，其花季在岭南一般是12月至1月，在江南是2月至3 月，在北京则为3至4 月。梅花是南枝北植，吴冠中亦是南人北居，其于1973年初从李村返京，正值际遇上之否极泰来，适逢北京城里寒梅怒放，预示着百花春晓，其欲透过《红梅》传递愉悦情感的用意，亦不言而喻。

吴冠中的绘画源自写生，写生源自观察现实，但在创作和表现物象的方法上，艺术家却不拘一格，正如他自谓：“不择手段，即择一切手段。”无论是具象、抽象抑或变形，甚至变换媒材，唯能表现心中之美是尚。《红梅》的描绘对象，是现实所见的京郊梅花，而见诸画面上之造形，却参考了中国古画之构图。若与明代王谦《卓冠群芳图》比较，即可见本作主干从画面右下方进入，及至中间屈折而上，实取法于国画范式；艺术家在此基础上再施损益，强化主干之寛粗，提升枝桠之密度，塑造野生梅树之犷悍壮健，反映其出自天然，未经人工删斫之本质。

吴冠中渊博的传统基础，得益自艺专时期曾经从师潘天寿，大量临摹国画及研习国画理论，此一早植之种子，在其七○年代之油画仍然获得反映。除了梅树的主干造形，其枝桠纤韧遒劲的效果，亦参考了国画的铁线描；然而《红梅》较大的枝桠，并不像水墨画般凭腕力一挥而就，而是以细致、短促的横涂连接成枝，这除了是其个人风格使然，亦因为油彩黏性较强，需要调整画法以达到最理想之效果，可见艺术家之深思熟虑。

除了国画根基，《红梅》的重点更在其抽象之美。若将树枝树干去除，本作所剩下的将是大片鲜艳的红绿彩点、最上方的浅蓝色块，以及下方的橄榄绿色肌理。这些彩点、色块和肌理，都属于画面最基本的“点”、“面”结构，特别是象征梅花的大片彩点，就其独立而言，已经接近抽象表现主义，保留着艺术家在创作过程中的力量、速度和情感。其之所以能让观众联想到天空、山坡和花叶，全因为画面以树枝树干作为具象元素，将抽象部份引回现实。若以本作印证吴冠中的“风筝不断线”理论，则本作之彩点、色块是风筝，而树枝、树干是线，让观众能够将艺术家满溢心中的喜悦和满足，直观地与风景结合，从而理解画面的抽象元素。

吴冠中曾言：“一切艺术都崇尚音乐。”若以音乐为喻，1972年完成之《李村树（二）》上面的点点红花，有如一首清秀可人的轻弹浅唱，而1973年诞生之《红梅》之嫣红怒放，则是大珠小珠落玉盘之交响合奏。吴冠中对于抽象美的认识，最早可追溯至三○年代于杭州艺专吴大羽门下，以及留学巴黎时期亲炙现代艺术。尽管回归中国以后，抽象艺术在颇长时间之内成为禁区，吴冠中对于抽象美之思考与推广却不遗余力，其于1980年曾经发表文章《关于抽象美》，进一步将现代西方抽象主义与中国艺术传统之抽象元素条分缕析，旨在从理论基础上沟通两者、收窄鸿沟；至于创作方面，《红梅》则可谓更早以作品示范如何中国现代艺术表现抽象之美。

纵观吴冠中的风景作品，其主题往往意有所指，如山岳寄托顶天立地之气概、荷花自况洁净狂狷之风骨、竹林感怀师恩节操等；而作为大自然不可或缺之部份，“树”更具有广泛的应用性。吴冠中善于运用树的形象，其风景作品由于罕有动物或人物，因此树的造型往往成为动感之来源，让画面显得生机勃勃；除了作为画面结构之部份，艺术家更喜爱创作单棵大树之特写，无论在中国抑或外国，无论是荒郊古木、京城老松还是巴黎梧桐，其均喜欢洞察和表现树木造型的千姿百态，当中所寄寓之怀抱，有类于常玉透过瓶花所倾注的孤芳自赏之情。《红梅》采用特写式构图，将树木置中并加以放大，强调其扎根沉厚、拔地而起、欣欣向荣之特质，反映着艺术家积极向上的人生态度。

TOP2

赵无极1961年作品《07.04.61》以2000万港元起拍，最终以4800万港元落槌，超过最高估价，加佣金以5564万港元成交。

来源
纽约，库兹画廊；美国重要私人收藏；巴黎，法兰西画廊；法国重要私人收藏；巴黎，Calmels拍卖，1996年6月10日，拍品编号33；重要私人收藏；香港，佳士得，2003年10月26日，拍品编号133；亚洲重要私人收藏；香港，苏富比，2009年10月6日，拍品编号548；现藏者直接购自上述拍卖。

在中国写意画中，除了八大之外，晚明的徐渭亦为写意提出新局，其作画不求形似求韵生，主张以狂草的笔法入画，大刀阔斧，畅快淋漓，他自言以“泼墨”之笔墨宣泄胸中之逸气，如以《墨葡萄图》为例，徐渭运笔如疾风骤雨，在淋漓酣畅的墨色中，画出在大风中被猛烈吹打的葡萄，他不画饱满晶莹的果实，而借着葡萄的处境抒发己身的抑郁之情，将人生的酸甜苦辣寄托于写意之景。徐渭的狂草与景中寄情，影响了后续水墨绘画的发展，而穿越了数个世纪，这样的精神亦体现于赵无极的《07.04.61》。

在1959年，赵无极对于绘画的思考进入了另一个进阶的层次，他说：“我想画看不见的东西，生命之气、风、动力、形体的生命。”他给自己的新课题是，如何不以任何具象的符号，仅用色彩与线条来表现“抽象”之物？如我们虽然眼见不到风，但风是实际存在的，是能被感知的自然。而如何表现风动的生命之气？赵无极显然从写意的狂草之笔和气韵中找到了答案。

在《07.04.61》宏大的直幅画布上，赵无极选用了土褐、草绿、铭黄，那些属于自然与土地的色彩为主色，配合笔刷雄健地快速移动，在背景创造了一个幽邈的空间，在那中心，黑色带有强烈书写性的线条以若山脊连绵的姿态由上而下、自中心往外迸发开来，当中每一笔、每一道线都有其各自的表情与功效。它们劲气相连，一气呵成。线条的筋骨源自艺术家深厚的书法底蕴。于画面中驰骋的线条如狂草记下创作的运动与节奏，它们时重若奔雷坠石，时轻若悬针垂露，配合点睛的铅白与澄黄，在我们眼前交织出动人心魄的奇景，画家若将宇宙的呼吸与大地生成时剧烈的张力融为一炉化于笔下，它正爆发，它正奔腾，若龙飞竞走，若策马奔驰，一股不容忽视的速度感朝观者席卷而来。中国写意山水里所强调的书写性与笔墨奔放的节奏，在此亦以崭新的面貌向我们展现。

赵无极以抽象之笔，将中国千年的写意美学精粹的元素，用西方的媒材来作创新的转化表现，此让他在西方抽象表现主义的浪潮中卓绝而立，也让他奠定了在艺术成就上无可撼动的地位。如同文学家程抱一所说：“赵无极的艺术命运并非仅仅是个人的，它与数千年的中国绘画艺术的发展演变密切相关。这根本的事实非但不曾削弱艺术家个人探索的价值，反而使之更具打动人心的力量。事实上，得益于其人的作品，中国绘画于其中滞留了超过一世纪的漫长期待似乎得以结束。于中西方之间早应发生的真正共生第一次出现了。”

《07.04.61》在完成后曾首次发表于赵无极1964年在剑桥的海登画廊举办的个展，引起广大回响，后并被选纳入艺术家于1981年于日本多个重要美术馆所举办名为“赵无极，油画•水墨1950-1981”的巡回回顾展，为艺术家横跨30年创作生涯的代表作之一，重要性不喻自言。

TOP3

《荷花》以700万港元起拍，2900万港元落槌，3436万港元成交，此前估价1000万到1800万港元。

永恒闪耀的独立风骨

欣赏吴冠中的作品，必然被他的人格魅力所感动。正如中国所说“文如其人”，以及西方所指的“风格即人格”，吴冠中的傲岸个性，往往透过花卉作品获得反映，隐隐继承“香草美人”之士大夫传统。1973年初，艺术家刚从河北李村回到北京，旋即全面恢复创作，诞生许多优秀作品，其中《荷花》（拍品编号1009）即富有浓厚的自喻性质。

荷花在中国文化中，素来象征素净善美、不染尘俗，而吴氏对于荷花的理解，更在传统以外别有寄托。1990年出版的《吴冠中画集》中，吴冠中对本作品题：“白莲花，性静穆，不喜蜻蜓与青蛙”；对于另一幅荷花，则感慨“柔美的花却独具烈性之风骨”、“傲视群芳者的透红风貌……显得有些狂放、醉意”，这“烈性”、“狂放”和“醉意”，有别于荷花之一贯形象。吴冠中一生两袖清风，对艺术却别具坚执与狂狷，正好吻合他对荷花的观感，并藉本作寄托自况之辞。

酣畅淋漓的色彩韵律

《荷花》的构图绵密丰满，观众放眼所见，尽是荷塘里田田的莲叶，不止水面上伸出亭亭的长梗，连倒影里亦荡漾着翠绿的连漪。为了营造满目生机，艺术家大刀阔斧删除荷塘外围景色，让观众注意力集中在荷花、荷叶本身，并将作为焦点的一束荷花置于正中，使之恰如纵轴，形成画面左右基本对称，产生稳定、安宁的视觉效果。

吴冠中在七○年代以油画创作为主，技巧方面以杭州及巴黎所学为宗，深得现代主义精髓：西方绘画自印象派以来，即紧贴光学发展，发展出严谨的色彩理论，使画家在分色与运色上更趋精确。吴冠中写生多年，对于绿色的变化了如指掌，见诸《荷花》，则荷叶在远近、高低、明暗、干湿、枯荣的细微变化，或偏黄、或靠紫、或透蓝、或带灰，在艺术家笔下如臂使指；尤堪玩味的是，国画一向极少处理荷花在水中的倒影，对于花蕾则必以工笔勾勒晕染，而吴冠中在本作则刻意留出画面下半，藉着湖水反射前方荷叶之底部，并发挥油彩的厚重肌理，强化后方大片荷叶的茂密质感；对于前方花蕾，则率性施以厚涂，构成层次肌理。在西方画坛，莫内的荷塘堪称独步古今，其善于透过水面倒影天际或岸边丛林，以丰富画面，吴冠中在此似有发挥莫内故智，谱奏出生机盎然的色彩乐章。

牵引现实的美好追忆

《荷花》虽然是吴冠中对景写生之作，但当中渗透的韵味，却是他积压已久的乡愁与回忆：六、七○年代，艺术家长期进出郊野大荒，作品多呈现黄土地的干燥气候；《荷花》却着意聚焦荷塘本身，若非在签名上加以注释，实难联想此乃京城一隅。吴冠中在1973年初调回北京，下半年旋被委派参与壁画《长江万里图》之创作，与黄永玉、袁运甫等南下写生，就在这留京的短暂期间，他开启了荷花系列，这些作品当中，有部份注明取景地点是“紫竹院”。北京水源无多，紫竹院位处北京西直门外，内里湖泊广袤，风景颇类江南，《荷花》所呈现的景色，很可能来自此处。艺术家祖藉江苏宜兴，不难想象他触景生情，藉本作呼唤回忆里的故乡风光。

对于中国人而言，荷塘总是诗意盎然的一片美景，对于感情丰富的吴冠中来说，更是串连毕生美好回忆之地：在杭州艺专的时候，西湖的曲院风荷，是他在午后写生之对象；他的启蒙恩师林风眠，同样钟爱绘画荷塘；吴冠中文采丰瞻，对于咏荷的古典诗词，固是了然于胸，其少时更沉醉于新文学，朱自清的《荷塘月色》不但深深感动了一代青年，亦率先为荷塘赋予现代诗情；在油画的求索道路上，印象主义是吴冠中最早接触的西方流派，莫内的《睡莲》，正是他留学前朝思暮想、必欲亲炙之经典。在艺术创作与个人成长之路上，荷花总是隐隐相伴在旁，而凡此种种，恰巧都来自他放洋归国前的美好回忆，不难猜想紫竹院内饱满的点点荷苞，勾起了艺术家年青时的种种回忆。

扎根大地的生命姿采

中国现代大师之中，常玉同样以花卉见长。留学法国期间，吴冠中曾经前往拜访，并于日后写下《说常玉》，其指出：“常玉画了那么多盆景……由于剪裁形式的构成的完整饱满，浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小花盆里，有人慨叹那是由于失去大地，只依靠一点点土壤成活的悲哀……我觉得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的东方盆景。”对于常玉的花卉，吴冠中明显有着深刻反省，他决定于1950年回国，即是觉悟到艺术家必须扎根母土，方能彰显蓬勃的生命力。

吴冠中经常以希猎神祗安泰（Antaeus）自况：“艺术的较量不凭意气，脚不着地的安泰便失去了英雄的本色，我不是总感到幽灵似的空虚吗？回去，艺术的事业在祖国，何况新生的祖国在召唤，回去！”（《望尽天涯路》）若以吴冠中与常玉的花卉相比，常玉的花卉都植于器皿之内，置身屋宇之中，颇有孤芳之赏、遗世独立之意；吴冠中的荷花则取乎室外，不论春荣秋枯，皆熨贴自然，生命力亦因此泪泪源源，始终生机活泼。《荷花》里的花苞将开未开，饶有玩味的是，吴冠中此后的荷花作品，璀璨盛开者有之、凋零寥落者有之，有叶无花者亦有之，但整幅以荷苞出现者，实属凤毛麟角，配合吴冠中的人生历程，则益发让人感到：艺术家自觉焕然一新，事业亦将如眼前荷花崭露头角、脱颖而出，焕发惹人惊艳的丰姿。

TOP4

“西方在一千年以前便已说出透视法的秘诀，中国绘画始终没有实行西洋透视法，并且始终躲避、取消、反对它，中国人对于空间和生命的态度不是正视的抗衡、紧张的对立，而是纵身大化，与物推移，它所写出的重重景象，有如远寺钟声，空中回荡。”

中国绘画所发展出的散点透视，事实上也受写意的美学观所影响。它是艺术家观照自然而生成的体悟，如以郭熙的《早春图》为例，艺术家试图将他在生活中以不同的视角中看到的山川之美同时表现在有限的画纸上，因此发展出在同一画幅中融合平视、俯视、仰视的视点，用以展现山川的平远、深远与高远，它与物推移，表达了画家极为主观的意念，它虽然不是科学的透视观，却能创造出一个无限和诗意的空间。

而这样独特的空间观念，我们也可在赵无极的《02.04.59》中所见。艺术家虽未真正写实地画出具体的山川自然，但那些由连绵的色与线交织出的块体，仍令人感受到自然的痕迹。在那以秋香绿为主色的广邈空间中，画面自近处层层推演，景致不断变换。如前景由轻柔细腻的黑线所绘，由下往上延伸而成的三角形，彷若山水画中的坡石；中景处出现一道由蜿蜒的线条与色彩构成的圆弧，具有川流的形式，艺术家所描写的是他心底的自然风景。而同样的，单点透视在这里并无法作用，无极的笔纵身大化，与物推移，他将多个透视点融入此抽象空间纵深的处理，成就了一个从四方均可自由进入，可歌、可游的画境。此也展现了艺术家观看世界的方式，它是灵活生动的，而非刻板的。

“大自然随着时辰的推衍、季节的递嬗而变化无穷，水波的潋滟、光的灵动、水天之间的烟岚都使我出神入迷。我常在湖边，一坐数小时，守候空气漾过平静的湖面，风轻摇桦树，我眼前所见不是精雕细琢的小桥亭台，而是空间的伸展，和一片树叶在水中倒影幻化出的无穷。”

艺术家曾明白地指出，他所感兴趣的并非有形的实物，而是无形的自然变化、光线的跃动与空间的生成，在《02.04.59》里，他以震颤墨黑的线条、抽象单纯的色与光描写俯仰天地间所得的体悟。当中的色线没有一丝一毫行气不通的疑虑与迟滞，而是生动地交织出不同的表情。它们有的细幼得像蚕丝般，柔软中兼藏紧劲。有的若综身幻化成具量感、能抵抗风行阻力的飞鸟，大鹏展翅地飞翔，舞出自然的旋律。

赵无极在此达唐代朱景玄在《唐朝名画录》所指“挥纤毫之笔，则万类由心”的与自然合一，其下笔即自然，带领观者一同感受他心中的象外之象，景外之景。作品令人联想到李白在《梦游天姥吟留别》所描述的诗境，其言：“半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。”大气横生，予人壮阔的感怀，令人难忘。

TOP5


来源
北京，保利国际拍卖，2010年6月2日，拍品编号1836
现藏者直接购自上述拍卖
亚洲重要私人收藏

神州大地风景众多，唯江南最能吸引吴冠中，亦是他持续最久的绘画主题。艺术家祖藉江苏宜兴，其自四○年代赴法以来，一直未有回乡定居，因此绘画水巷与民居，成为他思乡的最直接方法。按《吴冠中全集》所收录，艺术家的江南油画最早见于1956年，尔后直到千禧年代，仍然耕耘不辍，蔚为毕生情意结。九○年代，吴冠中饮誉国际艺坛，包括于1991年获法国文化部颁发“法国文化艺术最高勋位”、1992年更以首位在世的中国艺术家身份于大英博物馆作展，与六、七○年代的艰苦日子相比，实属恍如隔世。饶是如此，艺术家仍不减对故乡之眷恋，其于1994年创作的《墙上秋色》（拍品编号1008），感情依旧浓烈如初，在走遍寰宇之后，他对于时间的思考、形式美的琢磨、中西艺道之融合，理解更为深刻，成就此幅代表之作。

缘起于苏州留园

吴冠中创作《墙上秋色》，缘自其八○年代初苏州写生之经历。留园始建于明代万历年间，本名“东园”，清代嘉庆年间由刘恕修葺改建，更名“刘园”；同治十二年（1873年）又由盛宣怀之父盛康购得，按“刘园”谐音易名“留园”，取其“常留天地间”（俞樾《留园记》）之意；新中国成立后，留园与北京颐和园、承德避暑山庄、苏州拙政园并列中国四大古典园林。吴冠中当年游历苏州园林，在狮子林取其奇石，在拙政园取文征明手植之紫藤，在留园则独爱其满布爬山虎的白墙。他在文章《春消息》曾作极富诗意之叙述：
“我见江南俏，我爱画早春或晚秋季节的江南。脱去遮掩的叶，树充份显示出身段的曲条，从绵衣而单衣而裸体，美的裸体值得骄傲。

苏州留园里一堵墙面上爬满了爬山虎，一直爬上山墙的最高处。偌大的爬山虎构成了纵横交错的线世界，缠绵纠葛理不清，层层迭迭中更织有无数代的筋骨与发辫，遥远且悠久。然而线运动之奔放又被约束在墙之身段裁剪中，不肯冲破居屋之雅致，而葆其江南之娟秀，有异于黄河咆哮决堤闹泛滥，曲状之线横向发展，与墙之横向平行，垂线如雨，洒满江天，对照了横线，并在明如观火之线结构中引入朦胧。

藤爬上了墙，满墙张渔网，满墙布经络，满墙是图画。画家的职业被挂在墙上，有了墙才想起画。这风雨中的素墙是理想的画面，画家疏忽了，被爬山虎抢先占领，爬山虎得意忘形化成爬山龙，墙舞龙蛇。”

藤蔓里的时间与记忆

《墙上秋色》展现一堵巨大的江南民居外墙，大片的空白位置满布触手似的爬山虎，从右至左、从下至上踽踽爬行，层次有深有浅，彼此重迭；线条有粗有细，老嫩相织；更与白墙上之斑驳痕迹融为一体，暗示只有经历天荒地老之岁月，方能交结成如此天工人工之奇观。爬山虎之色彩，除了源自现实的棕、灰、黑色，吴冠中更主观性的加入橘红、草绿、栗黄，不但看起来富于生机，更有如交错的神经线，将观众引导至抽象、乃至超现实的方向联想。
吴冠中绘画留园墙上之藤蔓，并不止于表现其形式之美，更蕴含对于抽象的时间与记忆之探索，实属以简驭繁的大手笔。藤的生长速度缓慢，象征时间之流逝，马致远《天净沙．秋思》名句“枯藤老树昏鸦”，便是借枯藤的蔓延，为抽象的苍老和日暮，赋与具体的形象；《墙上秋色》着力呈现盘根错节的爬山虎，不但旨在突显岁月迢递，其水墨版本《春消息》更展现了同一堵墙于仲春之景象，春与秋之循环，即是岁月的缓缓蜕变，追溯往昔之岁月，也就是回望记忆之深处。吴冠中在画面右上方刻意嵌入一双燕子，不但象征本作与另一江南名篇《双燕》为联袂作品，亦说明了故地重游之意思。似曾相识燕归来，艺术家感情丰富，可以理解他游园之时触景生情，在古典园林里萌生对于故乡的追忆。

以西方现代主义，阐发江南美学

吴冠中对于江南风景之发扬，在现代中国艺坛无出其右。其观察入微之慧眼，亦源于对西方现代艺术的深刻理解，并作为解构江南的理论框架。《墙上秋色》所呈现之美，首在留园白墙的简洁素净。这种平面上的几何结构之美，恰好可以借用艺术家对于《双燕》之分析：
“我的许多画面上出现许多白墙黑瓦的江南民居。分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感。”

现实世界里的江南民居，于此被简化成大小悬殊的几何块面，谱奏出画面韵律，若将《墙上秋色》与蒙德里安作品并置，则两者于构图上之关联将更为明显；唯吴氏在后者简约、单纯之基调上，渗入明确的东方情思，创造出理想的情景合一之效果。

技巧与心态的升华

《墙上秋色》乃吴冠中江南水乡之代表。艺术家在1994年创作本幅油画之前，在1982年曾经完成水墨版本。这种水墨、油彩的并行创作，自有其深意所在。七○年代开始，吴冠中对于西方油彩与中国水墨俱已娴熟，开始交替使用两种媒材轮番探索，按其本人之说法，即是“一把剪刀的两面锋刃，试裁新装，油画民族化与中国画的现代化，在我看来是同一实体的左右面貌。”（《霜叶吐血红》）若将《墙上秋色》的八○年代水墨纸本与1994年的油画相较，则明显可见水墨版本重视线条之张扬、密度与遒劲，而油画版本更重视色彩之明艳、变化和肌理。若将背景之白墙隐去，爬山虎即成为纯粹的抽象线条，有如波洛克的行动绘画，抒发着艺术家缠绵纠结、盘根错节的思绪。藤萝的走势虽然曲折，却并非流畅的蜿蜒，而带有一种刻意的诘屈聱牙，反映艺术家的百感交集；这种晦涩的情感，因为背景的白墙而联系到现实风景，使得观众易于接受和理解，印证了艺术家“风筝不断线”、不让作品远离群众的创作宗旨。

吴冠中于九○年代以油彩创作《墙上秋色》，其状态跟早年迥然大异。八○年代后期，艺术家再度踏出国门，先后远赴印度、新加坡、巴黎、旧金山、东京、伦敦等地写生及作展，在国际画坛声誉日隆，跌宕多姿的外国文化艺术，相比中华大地带来不一样的冲击，使他对于“油画民族化”另有体会，其于画面《墙上秋色》所载寓的丝丝记忆，或已不止是单纯的故乡情思，而是百味交陈的人生滋味。七十余载波澜起伏，艺术家在壮年历了李村的艰苦、回归北京重新出发、穿州过省的写生采风，终于在天命之年再度迈向国际，觅得寰宇知音，俨然有千帆过尽的豁达大度。

TOP6

亨德拉·古拿温的《摩诃婆罗多：班度的骰子》以1000万港元起拍，2200万港元落槌，2648万港元成交，此前为估价待询。

古拿温的《摩诃婆罗多：班度的骰子》是其所有作品中最备受瞩目、广受探讨的一幅巨匠杰作。本画作集古代神话、文学、哲学、戏剧效果等参考元素于一身，画面动人、题材丰富，完美彰显亨德拉作为满腔热忱的艺术家同时，亦为一位印尼诗人、政治活跃分子及爱国者，更反映其一生致力与不公义及殖民主义抗争的坚毅。本作画题《摩诃婆罗多：班度的骰子》描述了不朽的印度史诗《摩诃婆罗多》中的一段关键情节。

亨德拉曾是印尼人民文化协会的积极分子。该协会因与印尼共产党关系密切，导致亨德拉一度锒铛入狱。从万隆卡本瓦鲁监狱无罪获释后，亨德拉迷上了峇里文化。神秘的峇里岛貌似不受殖民主义及爪哇的文化限制所影响，亨德拉由此迁居此地。尽管亨德拉经历了十三年牢狱之苦，他却在拘禁期间深研历史画作及印度－印尼文学，这也激发其创作出这幅取材自《摩诃婆罗多》的作品。

故事讲述半神人班度族与他们的凡人堂兄弟俱卢族之间的悲惨斗争。当俱卢族族长双目失明以致无法掌权治国，其老谋深算的儿子们再度挑起俱卢与班度神族两族之间根深蒂固的矛盾敌意。为歼灭对方，俱卢族挑战班度族进行一场掷骰子游戏，并偷偷在骰子上动了手脚以确保胜利。班度族的坚战因为好赌而接受了赌注。

在是幅作品中，亨德拉以直白切题的手法呈现故事高潮，描绘坚战百般痛苦、失去所有挚爱珍重的瞬间。他被迫放弃财富、领土、自由、手足及其爱妻黑公主，更导致班度族一度被流放森林十二年之久，并在放逐的第十三年被强制隐姓埋名。

本作画布面积庞大，与《摩诃婆罗多》这部共有九万节、历史上最长的史诗有着异曲同工之妙。印尼人迄今才对墨西哥的大型壁画和文艺复兴时期硕大无朋的油彩画作略有听闻。然而，亨德拉采用宽大的画布，以此纪念自己重获身心自由。画中人物的铺排分布仿效希腊神殿三角楣饰上的大理石浮雕，横幅展示古代神话故事。亨德拉为针对性捕捉班度族衰落时的百感交集，把坚战的一折一磨描绘成一系列泉涌般的意识情景，在灾难的气氛笼罩下，纷乱无序的人物使整个故事跃然纸上。

《摩诃婆罗多：班度的骰子》凝结了坚战失去所依的沉重与悲凉。坚战曾被崇敬为威武不屈的神明，但在骰子游戏中显露出的性格缺陷让其神威饱受质疑。画作全景错综复杂、如梦似幻。画中人物中互相交流、肩摩毂击，密集布图犹如十八世纪印度细密画，当中许多以《摩诃婆罗多》为题材。以这幅细密画为例，班度与俱卢两族战士们各占一方，临军对垒。尽管《摩诃婆罗多：班度的骰子》为该细密画的放大版，观者却必须在色彩驳荦的构图中网举目张、细心观察当中末节，才得以设身处地去体会画中人物的处境，领略悲剧的深度。亨德拉通过加插林林总总、目不暇接的人像与头像作为作品背景，凝造了史诗遗恨千古的涟漪效应，悲怆悸动着整个王朝。

黑公主受辱可谓画中最为凄美的场景。根据史诗记载，俱卢族的胜者揪着黑公主的头发，把她硬拖到皇室众人面前。皆因已婚女子的发丝乃神圣之物，此侮辱程度不可比拟，罪大恶极。接着，他们更在众目睽睽之下脱光黑公主的衣物加以羞辱。亨德拉笔下的黑公主裸身站在画布中央并以其厚长的秀髪遮蔽身体局部，跟彼得·保罗·鲁本斯爵士《强劫留基伯的女儿们》中由裸女占据画面中央的构图十分相像。留基伯的女儿们四肢弯曲、双臂高举，剧烈地扭动身体，万般艰难地试图挣脱男人们的魔掌。与此同时，亨德拉描绘的黑公主左腿向右弯曲，腰部则向反方向转动，显露出她的不适。

意图不轨的男人从四面八方妄图接近黑公主，她却表现无惧，并向肥胖蒙面的人物投以高傲的目光。亨德拉以红色呈现拽着黑公主飘逸长发的禽兽粗壮的手，这正好跟在拉锯战中英勇反击的黑公主的蓝色纤指形成巧妙对比。受尽凌辱的黑公主保持沉着，不失其庄严典雅。而在画作右方，她再次出现，有如时过境迁。尽管脸带惊色，黑公主仍大胆面对抓住自己纤细胳膊的敌人。为了营造黑公主渐渐被耻辱淹没的氛围，亨德拉故意让敌人笨拙的身躯半掩她的身躯，并只以侧脸展示其花容。

如同神迹一般，印度教最重要神氏之一的黑天神赶至营救，变出源源不绝的布匹代替黑公主被剥掉的衣物。亨德拉把该神圣的礼物绘成蜡染布，此举彰显其作为印尼艺术家对印尼文化的忠贞不渝及民族自豪感。亨德拉的每一幅作品中都会出现蜡染布，那是他最钟爱珍重的东西。蜡染布除了常常被画家用作代表其祖国的象征，在此画作中也带有保护、正义、庄严及神助等象征意义。面对强夺蜡染布的无礼者，黑公主尝试用左手抓紧布匹以示反抗，其神圣的头发与布料在亨德拉的巧思安排下互相呼应。在这幻妙的瞬间，柔软的蜡染布搭上黑公主的右肩，乘着其滚滚青丝无尽地扭曲回转，飘向画布深处。

被亨德拉纳入此杰作中的印尼元素不只有蜡染布而已，当中还包括画中邪恶之人所戴的面具。这些面具是在爪哇与峇里盛行的爪哇面具舞蹈表演的道具之一，观者由此发现一个解读画作的新角度：亨德拉描绘的不仅仅是原本发生在公元前九世纪的《摩诃婆罗多》的节录，而是在正在演绎此历史场景的当代印尼演员，由此可以联想到图像符号学的内容：理论上而言，观者之所以能够剖析画作内容是因为他们潜意识对此类型图像非常熟悉。然而，亨德拉的画作机智风趣地推翻了这个理论。

观者可以在其他亨德拉于同期创作的大量作品中同样感受到画家在本作中洋溢的幽默感。《阿周那哺乳》乍眼一看或许好似一幅怪异的图像。在印度神话里，阿周那是一个虔诚尽责的男性人物，而他在画作中正在哺乳婴孩。观者自然会先入为主地把某些特定人物和其该有形象相连，而无法理解一个强大阳刚的神明如何能表现如此凡俗母性的一面。然而，观者必须尝试从表层理解该画作。在峇里戏剧里，阿周那一角通常由女性饰演，以求更能捕捉该神明的优雅。因此，亨德拉只是把峇里戏剧幕后的真实情况－一名身披戏服的女演员在哺乳——照实展现而已。亨德拉巧妙地揭开了诸神神秘的面纱，使其步下神坛，走入凡尘生活。

如此一来，《摩诃婆罗多：班度的骰子》既是在绘画舞台上的演员，也是在描绘半空中若隐若现的神明，既写实又梦幻。亨德拉透过画作悄悄评论人类对超自然事物的感知，指出我们会自然地以身处的环境周遭及时间点想象宗教故事，而文字会随着时间与地点的不同而启迪新思。

TOP7

白发一雄的《十万八千本护摩行》以1000万港元起拍，2000万港元落槌，2408万港元成交，刷新艺术家国内市场拍卖纪录。

1955年，大阪小原会馆举行了首届具体派艺术展览。年轻的艺术家白发一雄在展览中进行了一场名为《挑战泥土》的表演艺术。他在表演中跳入水泥泥土混合物，用自己的身体去撞击糅合。此壮举往后成为了任何与其艺术有关讨论的中心话题。艺术家与媒材相连的愿望十分强烈，他采取的方式原始而发自肺腑，对于尚未适应表演艺术的观者们来讲，可谓前所未有。对于作为具体派成员的白发一雄而言，《挑战泥土》秉承了其导师欲捕捉“物质性”的创作精神，可谓该派系哲学理念的最佳演绎。一九五五年乃白发一雄首次大规模公开表演，他那流畅的力量与态势是其以动态和能量为基础的个人风格的一部分。接下来，他在一九五六年举行的第二届具体派艺术展览期间以脚代笔，在长达八米的纸本上自由奔放地留下足触。他的足画、泥土撞击以及从未停止的身体艺术实验代表着一个艺术流派发展的新纪元。迄今未曾公开面世的《十万八千本护摩行》乃白发一雄的创作风格精髓。艺术家生活中的活力、节奏及刚勇一一蕴含其中，该作品亦为“表演艺术”本身的缩影。

TOP8

九十年代，中国艺术家获全球艺术界前所未有的关注，并频繁以政治波普及玩世现实主义在国际大展中亮相，其中，方力钧是玩世现实主义最重要的艺术家，亦是中国艺术家群中最早获学术界肯定，及最早获美术馆收藏的其中一位。方力钧的光头形象是他作品的灵魂，这个形象代表着艺术家的自我，同时亦代表了九十代中国人无聊及无奈的生存感，隐喻了中国九十年代的时代精神。其中，向着大海的光头背面是艺术家最为标志的一个符号，它结合了两个方力钧作品中的重要主题︰光头及大海，最早于一九九一年出现在他的创作中，随后反复再现，成为他最重要的创作主题，《1996.4》（拍品编号 1047） 创作于方力钧最成熟阶段，是集大成之作，尺幅巨大，宽达两米半。而同样尺幅的第二张作品《1995.2》现为香港M+/希克收藏，足见《1996.4》同属博物馆级质素。

《1996.4》在一九九六年，于日本交流基金的“方力钧个人展”中亮相，是方力钧第一次最大型的回顾性展览。展览展出四十五件作品，从早期的素描到最新的大型油画作品，《1996.4》能被包括在内，足见其对艺术家来说，意义如何重大。一九九八年，艺术家总结荷兰一年的创作生活，并于皇家美术学院及荷兰阿姆斯特丹城市美术馆举办个人展览，《1996.4》亦被包括于展览当中。

从上世纪八十年代末，方力钧就从素描开始尝试光头形象的可行性，他常常强调光头人物面部的无聊情绪、一些看起来含糊却又暧昧的动作、以及非现实的荒诞的空间感。这种典型的画面符号被批评家栗宪庭称为“光头泼皮”形象，并将方力钧作为他所定义的“玩世现实主义”的代表人物。

比起大多数艺术家在“八五美术运动”中所体现出的对抗性，方力钧却显得有些游离，他更愿意以这种自嘲式的光头形象作为自我拯救的最佳途径。这种心态并不难读懂，改革开放后都市化、市场化进程加快，这种自嘲心理恰恰是方力钧在当时在都市中被边缘化的无奈与无聊的真实写照。光头暗示生活的无聊与胡闹，同时也是艺术家的自嘲，鲜活地捕捉了九十年代初期的社会精神面貌。

在北京中央美术学院求学期间，方力钧已开始进行肖像画创作。接受了四年画室的培训，方须于一九八八年提交一组毕业作品。他随同学前往云南寻找灵感和物料，但却空手而回。回到校园，偶而发现来自乡间的同学张林海所拥有的一本河北省涉县农民相片簿。方迅即根据这些照片创作了一组素描，画中所有的人物都是光头的，并于翌年的“中国现代艺术展”展出这组作品。“我把光头理解为一个瞹眛的形象︰军人、犯人、最伟大和最丑恶的形象都可以是光头 …… 虽然光头作为单独的形象会很突出，但当它作为群体出现时，那种个性就会消失。这个理由对我是强有力的，那就是每一个人作为个体在整个社会中被忽视、忽略的感觉对于我们这样文化背景下的人是比较强烈的。”二OO六年，方力钧接受《北京青年报》访问时表示。

光头无疑是艺术家的签名式，而背面光头特写则是其中最为重要的符号，艺术家把光头与大海这两个重要意象结合，并多次入画。“对于我来讲，最重要的是关注人。”2对方力钧来说，肖像是其作品的主要题材，因为他始终关注的是人及人性，即使在水或海洋中，他也从中看到人性的表述。“我认为人性是没准的，不像我们过去宣传人性是善的或恶的。我想把这个认识，通过画儿有一个表达、讨论。人性像一个皮球一样，随便着力，不定滚到什么地方去。水和我对人性的认识正好非常吻合。水是水性的，没准的，你看着水的时候，会有变化。有时你觉得它特别美、舒服，有时候你觉得它特别恐怖。”3“水是不确定的，跟人的感觉很像，有的时候让人很舒服，有的时候让人很害怕，缺了水，你不行，你需要水，可水多了，把你淹死。”4 在艺术看来，人依赖水而存在着，人与水又总是处于一个相对暧昧的关系中，这种不确定性及可塑性，成为他以水为绘画主题的理由。

艺术家早于一九九一年的《系列二之十一》中首次绘画面向大海的背面光头，及后潜伏四年，并再次于一九九五年以同样的光头形象创作《1995.2》，作品现为现为香港M+/希克收藏。第三张则为本次拍卖的《1996.4》，尺幅长达二米半，高一米八，是相同系列中，尺幅巨大之作。站在此张令人屏息而又引人入胜的作品前，观者与画中穿着粉红色衬衫的人，从同一角度，凝视着画中的大海。与之前两张作品所不同，《1996.4》凝视的不是海中的泳者，或是一排面向观者的人物，而是两个相同的背影，他们在光头人及观者前若隐若现。艺术家邀请观者代入他创作的人物中，凝视另一个自己。重复的绘画手法是玩世现实主义的精粹，并多次出现在方力钧很多重要作品中，它除了嘲笑了九十年代重复而无力的现代生活，大海中的背影亦代表了隐没在群众中的个体，更体现了中国人在后集体时代，为寻找自我所作出的努力。大海就是群众，艺术家对大海的凝视，就是对中华民族的关注及体察，是人文的，同时亦是历史的眼光。

TOP9


“我的画作无论在哪裡都不难被理解，这小小仙境的一切都如天造地设，为我作画而生。”

这番字句出自比利时裔艺术家勒迈耶对峇里的讚歎，他于1929年初次踏足小岛就被当地天然纯朴的美景而打动，“小小仙境的一切”让这位欧洲成长受教的艺术家思如泉涌，于1932年决定移居充满异国情调的峇里岛，更在三年后迎娶他的年轻模特，也就是峇里著名的雷贡舞者妮·帕洛。是次上拍作品《舞者》来自林少明教授故藏，画中的自然美景、缤纷花朵与窈窕舞姿都是勒迈耶最喜爱的主题，堪称其典范之作。

勒迈耶承继印象派画家在户外作画的习惯，在自然的光线中捕捉景物。通过照片资料可见，他在画此作时面对自己的花园，阳光明媚，草木繁茂，难怪画中满溢热带岛屿的清新气息。他的小屋位于沙努海滩，既是他的画室、展览空间，也是他和妮·帕洛宴请各国外交官与其他印欧艺术家的地方。勒迈耶解释说：“这裡处于稻田之间，只能从海滩过来，我们的小屋正好衬托她（妮·帕洛）的美姿。”

勒迈耶的妻子妮·帕洛便是其笔下女子万千美态的灵感泉源，我们从他的话语中可以推敲出其美学观，对他来说，“美”必须呈现在恰当的地方，并且应该有一个艺术性的框架来衬托。此作中，舞者处于顶棚下，分佈在最靠近的两支大柱间，受到妥善的保护，另一幅作品《园中三织女》中蔓蔓缠枝连成拱形圆顶，横向的织布机则在下承托，构图理念相通。两幅作品中都可见从树枝空隙透进来的阳光，正好落在女子身上，形成自然焦点。

勒迈耶对结构的重视受皮耶·奥古斯特·雷诺瓦等欧洲印象派画家影响，雷诺瓦也曾运用背景中的元素去编排和体现人物的重要性。画作《湖边》中，小孩站在饱满的阳光下，两旁各有藤蔓垂落，她倚靠的木栏杆横跨画面下半部分，使构图更加稳健，远处水面的距离感也更加显著。勒迈耶的画作前景佈局规范，而后方落在视平线上的沙滩则非常舒展，故此画面丝毫不觉拘束。另外，支撑顶棚的两行柱子向后延伸，增添空间和线性透视感。

画中女子的排位也经细緻构思，她们形成一个圆圈，环绕中央姿势出众的跪地舞者。两位站立女子的舞步一致，另外四人则静心欣赏。虽然她们在画中互相独立，并未重迭，但每人的姿态都舒坦自然，默契协调。勒迈耶呈现各自专心的练舞女子，令人想起埃德加·德加的画作《卡迪那夫人》，画中舞者似乎没有注意到在她们练习时闯入的旁观者，舞蹈既是个人的表现形式，也是共享的艺术。

勒迈耶不仅呈现小岛的迷人风光，更真正研习吸收了印尼文化，画作背景中时常加入印度教和佛教造像，如《园中三织女》及《峇里舞者》皆是。他也受印尼传统神话中有关舞蹈的故事而启发，如在天界翩翩起舞的飞天女神，婆罗浮屠佛塔有一块石雕刻划著她的舞姿，世人为其倾倒，她的手臂与双腿随舞弯曲，但表情依然如冥想般平静，像是安详地漂浮在空中。同样，勒迈耶笔下的舞者也带有一种沉著端庄的静谧，身边交织的藤蔓似乎也在模仿舞者灵巧的手势而轻快起舞，又好像在呼应她们的曼妙倩影，与古老石雕上飞天身旁的鸟语花香遥相呼应。

除了自然大美与俏丽女子外，此画更突显了勒迈耶别树一帜的绚丽色彩以及活泼笔法。他下笔洒脱，大胆而粗犷，不拘泥于累赘细节，在画面涂上一层层颜料，直到得出他认为与眼前自然光线相符的满意效果。其各幅作品中捕捉到的光线皆不相同，《峇里舞者》中仅有几丝阳光得以穿过茂密的枝叶，形成大树下的绿荫；《园中三织女》则瀰漫午后的橘黄暖阳；至于此作，晨雾尚未散去但已充满朝阳的蓬勃生气。勒迈耶对冷暖色的把握成竹在心，更在阴影处用以深灰及紫色，丰富而立体。

此画是这班少女的理想安宁国度，在这裡，她们完全与自身的文化与土地和谐一致。画面温暖情炽，引人入胜，见证勒迈耶对峇里的深挚感情，而其艺术也由衷地反映出小岛给予他心灵的彻底释放与无尽喜悦。

TOP10

中国的写意之美，除了表现在水墨绘画上，也表现在文字的构成上。中国文字的演变是一部长达五千年的发展史，从殷商时期的甲骨文、青铜器上的金文、汉代的隶书，到隋唐的楷书…，同样一个文字，在不同的时代有不同的形式，但若探讨文字最初的创生与构成，原因是在于人类想要以笔记载、描述眼见的事物，并供他人阅读流传。

以造字的原理来说，「象形」为重要的法则之一，它是以最简约的笔画将对象物的外形特徵勾勒出来而造字，如「日」即为一个圆形中间有一点，是人们仰头望太阳时常见的形象，“月”即为一带有弧度如弯月的线，实际上是相当写意的表现，而书法则是历代书法家表现文字与其思想的艺术。

当中国文字化为绘画的符码

1954年，赵无极试图让自己从早期绘画中具体的形象超脱，过往以简笔对于风景，人物，静物主题的描写，已不能满足于他，他想突破、他想超越。当时的巴黎被抽象主义的浪潮所主导，赵无极或许强烈地感觉他必须对此作出回应，并提出一己之言。而什么可以让他独树一格？当他身在西方从而回望东方的传统文化时，他深刻地感受到这些古老文字的魔魅，这些是西方世界所不熟悉、不了解的。于是他开始将甲骨文、金文、铭文提炼化为创作的符码，调和自我的哲思融入画幅，经由不断地锤鍊，让他成功地奠定了属于自我标志性的创作特色。完成于1955年的《夜－子夜》即为该时期的重要代表。

在此深沉的黑与靛蓝色光交会的画幅中，赤刹敛艳的朱红与墨黑的线条所构成的文字悬浮在空间裡，画幅左右两排的文字涵纳著依稀可辨的象形甲骨文，但实际上画家已将其字义去除，并宛如化身现代的造字者，他以古文为体，融合自己的意念，将字形作变体再造，当中含纳了他的所观所感，文字本身成为绘画的符号，在色光下闪烁。它们大体以由上到下的形态出现在此直式的画幅裡。赵无极如作画上诗，诗意地书写了他对这寂静之夜的怀想。而当中的符号像是在暗夜月光洒溢下出游、旋舞的自然精灵，带有生命跃动之气，劲气相连地形成若带有魔力的符码，在一片深幽充满无限可能的空间中，戏剧性地揭示著宇宙自然的奥密
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而这样的书写方式带有很强的东方精神，如在中国，自古以来行文的方式是由上而下，而非西方的由左而右，此与最初甲骨文刻画的方便性相关，此外，春秋时以竹简记事，便统一了书写的方向，而由上到下的书写，表现在书法上头，它有其实际的意义，如书写者的手腕因此不会沾染未乾的墨迹，而当中行文的气韵也能从头到尾以一贯之，赵无极在此作中，无疑将中国传统的书写作了延续与创新的再造。