马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz）
马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz）的作品
马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz）的作品
马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz）曾任德国著名的杜塞尔多夫艺术学院院长20余年。“马库斯·吕佩尔茨：西方绘画的回归”学术展上月底在北京举办，其间，吕佩尔茨在中央美院举办讲座，探讨绘画的当代方式。他认为，艺术家必须要深谙传统，要有扎实的手艺活，还要有足够膨胀的“我”，以尽力在一个存在已久的手艺行当中盖上自己的印记。
编者按：马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz）生于1941年，曾任德国著名的杜塞尔多夫艺术学院院长长达20余年。他从上世纪60年代开始从事艺术创作，并一直保持着旺盛的创作力，与基弗、伊门多夫、巴塞利兹、彭克等人共同作为德国新表现主义最重要的艺术家闻名于世，亦被誉为德国国宝级艺术家。4月底，北京时代美术馆举办了“马库斯·吕佩尔茨：西方绘画的回归” 大型学术展，展出吕佩尔茨56件架上绘画和25件雕塑作品。展览于几天前刚刚落下帷幕。
德国新表现主义的绘画在1980年代曾一度产生了重要的世界性影响力，其不仅仅是作为独特的欧洲艺术方式，打破了此前一度影响欧洲的美国波普艺术一统天下的局面，同时也因其绘画艺术的独特创造力引发了艺术理论和艺术史界关于绘画回归问题的讨论。
展览期间，吕佩尔茨还在中央美术学院举办专题讲座，探讨绘画的当代方式。他认为艺术家必须要深谙传统，要有扎实的手艺活，还要有足够膨胀的“我”，以尽力在一个存在已久的手艺行当中盖上自己的印记。这一点点的超越就是“天才”；这“一点点”也是艺术之所以发展的核心。从这个意义上，每个画画的人都需要成为“天才”。 他认为，从杜尚到博伊斯的先锋派艺术试图为艺术带来新的视角，也确实有其贡献，比如让艺术的面貌越来越多样，却也导致一些“乱七八糟”的作品充斥博物馆，而大师的传统却丢失了。艺术史的参照被甩开，个性被媒介遮蔽，只剩下新观念在推动艺术发展。但他坚信喧嚣的“气泡”总会消失，而画布是最初、也是最终的“战场”。
马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz）
“天才”：深谙传统和技艺，外加一点点的超越
应该说自夸是一件比较尴尬的事。当然人们可以谈论自己是天才，为什么不呢？但我们也要考虑为什么会说——一个画家是天才。我在德国受到一些人的攻击仅仅因为我自称为天才，因为天才对他们来说不是一个可以如此被声称的概念，而应该是被恩赐的一个概念，只有时代才可以定夺你是不是天才，而且通常都在身后。我根本不想等到死后被别人论说我是不是天才，我需要自己感受一个天才的状态。我总是被一种想法摄住，就是我要成为一个独树一帜的画家。对我来说绘画不是偶然的行为，是带有必然性的东西。但还是要问，到底什么是天才？
要知道天才的概念是来自19世纪。当我们来看天才的语词使用时，发现它被应用于很多门类之中，比如说有才能的演员、足球运动员、钢琴家等都可以被称为“天才”。但所有的这些概念都是在传媒中散播的，与我们将要谈论的绘画天才毫不相关。
绘画是个有难度的脏活，你不仅要处理色彩，还伴随绝望——你总会觉得画布中呈现的色彩跟预期的不一样，画面干湿效果也不一样，所以你总是手足无措地站在画布面前。绘画是个手艺活，同时又伴有自我损耗。但我认为绘画是造型艺术能被称为“王者”的门类，因为我认为绘画是造型艺术中最具难度的。绘画有长久的历史，而这历史传统使得绘画的发展变得卓越。这个传统也使绘画共享某种一致性，即始终是关于画布和色彩的。如果要进入绘画，你面对的是五千年来的绘画史，需要有所有绘画史的记忆；而想要画画，你需要掌握的是一个工匠的“手艺活”。你必须要拿出颜料来在画布上涂抹、运笔。也就是说在开始画之前，你就算没有具体的想法，这些前提也都是必须要具备的。
当然很有可能的是，就算你有准备，但当拿起画笔，你仍然会有巨大的绝望感。因为一幅画它总是拒斥成为另一幅画。你必须在画布面前一点点琢磨这门手艺，以便来跨越在开始动笔时遇到的困难。如果你在绘画的领域沉浸时间足够长的话，或许你能画出一幅作品。但要完成一幅画，光拥有长时间的沉浸是不够的，因为你还需要把个体性、独特性传递到画面中去。你必须要把悠久的历史与个性结合起来。因此必须要有扎实的手艺活，还要有足够膨胀的“我”。你必须要在一个存在已久的手艺行当中盖上自己的印记，但这个印记并不代表你需要远离这个行当。也就是说你需要具备所有的前提，但又一定要比前提多出一点点超越，这个多出来的一点点就是我们所说的“天才”。从这个意义来说，每个画画的都需要成为天才，因为每个人都需要在前提之外再多出来一点点。
画布是最初、也是最终的“战场”
我并不认为新媒体、新材料会给绘画带来什么新变化。因为我认为画板、画布、笔和色彩才是绘画的前提。因为只有通过对过去伟大艺术的参照，我们才能定位我们艺术的价值。并不是说一些新点子、新观念、新媒体就能推进艺术的发展，相反，恰恰是独特自我的个体性才是艺术前进的动力。
当然有一种无可逃避的“否定”力量存在，比如像我们所说的先锋派，从杜尚到博伊斯、克莱因等人，他们试图通过自己的创作来终结艺术，并带来新的视角和比照。是的，先锋派艺术倒是“玩”得很开心，并且创造出一种新的艺术观看方式——一些纯粹先锋主义的图像出现，跟以往的呈现方式完全不同。然而在这个过程中，传统和大师却丢失了。于是很多“语焉不详”、“乱七八糟”的作品出现在博物馆，博物馆成了被各种媒材充斥的热闹场所。
这些东西，聒噪、喧闹、没完没了、没法细看，甚至有的是纯粹娱乐的。我们面对的是一个视觉革命的时代，不管是欧洲还是中国，都没有逃脱这种变迁，差不多每个人都受到冲击。电脑、电影、电视里边吵闹、急躁的东西主导着我们的审美世界。大家每三分钟就要看一看手机。所以我感觉必须有这样一种内在的要求——要用对唱、反讽的方式来面对，来保持某种传统。绘画有5000年历史，而新媒体也就50年，它多少有某种自我奠基的危机。当然它是有创造力的，也是有活力的，但对于绘画的深厚传统来说，新媒体还太年轻，还称不上艺术。
但是新媒体确实很成功，而且很多人趋之若鹜。然而正因为许多人趋之若鹜，把它当作一种营生，真正作为艺术的东西反而被屏蔽、排斥掉了。我们的视觉艺术出现浅视、荒芜化、无聊化的态势。音乐界也有这种感受，除了流行音乐，大家不听其他音乐。流行音乐到处都是。这意味着喧嚣无处不在，古典音乐到爵士乐的传统被终结掉了。造型艺术的情况也是如此。甚至中学里必须要有的绘画课现在也被电影、摄影课所代替。艺术史的参照被甩开，个体性在媒介的应用中被隐藏，只剩下新点子、新观念在推动艺术发展。
但是，灾难性的冲击并不阻碍我们拿起画笔，因为绘画有它自身的行为方式，绘画是上帝赐予的，没人可以消除。我们可以远离众神，却没有办法消灭众神。我相信，喧嚣、忙碌会像气泡一样消失，人们会重新学会如何来欣赏一幅绘画，这也是我所谈论的“绘画之后的绘画”。
失败的水准&艺术成就
我想要反对的是所谓“帝国主义”的美国艺术观念。但这并不意味着我排斥美国艺术在上世纪50、60年代曾经做出的非常了不起的贡献。这些画家使得艺术更加丰富，并产生了深远影响，但欧洲绘画传统不能被忘却。所以我不时地要给大家提个醒，这是一个方面。
美国人发明了一种明确（不可混淆）的风格，利希滕斯坦一看你就能认出。艺术家的作品很容易被认出，而对于观众来说，也很清楚地知道这画值多少钱。这是艺术市场需要的识别性以及品牌，还有不可混淆的艺术家的痕迹。我的朋友中也有很多人有他们不可混淆的特色，有的人把画弄得模糊，有的把画颠倒过来，有的添上一些别的线条，或是用上一些奇幻的边边角角，所有的这些都是巨大的贡献。但这些东西从没有吸引过我，我一直在抵抗这种“外在”的标签式的风格。而我一直坚持的，是在自己的作品里创造出一种“内在”的不可混淆的风格。
美国艺术总是回答问题，而欧洲画家用问题回应问题，这是欧洲的传统。我们的整个文化是基于古典文明的。尽管古希腊的古典文明被视为完美，但传递到我们手中的是残缺的东西。所以罗丹才受此启发，将残片塑造成独立的作品。因为在每个人的脑子里，我们对完满有一种想象，然而这些都是传说。我们不可企及的东西都会在心里造成沉重的负担。我们知道再努力，再有天分，也会抱憾，米开朗琪罗也没能逃脱。所以绘画总带有某种沉郁的东西，让我们没法欢快起来。所以艺术家一定要知道他是受苦的，是失败者。但是使一个艺术家得以伟大的恰恰在于其失败的水准。那种注定不可企及的失败感，能使我们在很高的水准上去失败。失败的水准越高，艺术的水准越棒。
对于每一幅作品，我都希望重新开始，我不希望这幅画是某个试验或序列的第几号。我希望每个作品都有始有终。在每次开始画画时，我都要重新学习如何开始；在结束时，我会让它用完整的形态结束。为了让每一幅画都能匹配上我的要求，我的画会有厚厚的边框，保证它里边没有任何装饰性的东西。每一幅画我都尝试如何在无法完满的情况下尽量接近完满。当然所有的人都会犯错。我也画特别大幅的画，比如三米乘九米，但所有这些都是在画布上完成的。我所梦想的画是存在于观众之中的；我希望我的作品与这个时代所遇到的问题能够产生共鸣；我希望我“最为个体的”同时也是“最为普遍的”时代问题。
