《桃源仙境图》（局部）
苏州博物馆持续四年的“吴门四家”系列学术展览的最后一展“十洲高会——吴门画派之仇英特展”11月10日开幕至今已近一个月，展览将于12月20日闭幕。
仇英，字实父，号十洲，凭其勤奋与努力，以独特的绘画技巧，成为明代苏州非常有代表性的职业画家之一，由于画风精工而又有士气，在画史上得以与沈周、文徵明、唐寅并称为“吴门四家”。《东方早报·艺术评论》本期特约请部分学者与策展人撰稿，深度解析仇英艺术的背后。
正德十二年（1517），文徵明的停云馆中，出入着一位来自太仓的青年——仇英。当时，文徵明正准备画一幅《湘君湘夫人》图，以送给弟子王宠。画完后又濡墨题记了此作的一段因缘：
余少时阅赵魏公所画湘君、湘夫人，行墨设色，皆极高古，石田先生命余临之，余谢不敏。今二十年矣，偶见画娥皇、女英者，顾作唐妆，虽极精工，而古意略尽。因仿佛赵公为此，而设色则师钱舜举。惜石翁不存，无从请益也。
此作现藏故宫博物院，画上另有王穉登的题跋一则，述及了文徵明在画此作的过程中，本打算自己先起稿而再请仇英合作设色，但两易纸皆不满意，最终只好自己来完成。这则轶事对于初出茅庐的仇英来说，当是一次难忘的经历，而吴门师友间相互沾溉、相互熏习的风气，于此亦可见一斑。
仇英原籍太仓，画上钤印有“桃花坞里人家”，其居处盖离唐寅桃花庵不远。他后世以明四家之一而享誉盛名，可关于他的文献却寥寥无几。其生卒年，徐邦达先生根据董其昌的说法与传世画迹，考证大致在弘治十五年（1502）至嘉靖三十一年（1552）之间。论其出身者如清人张潮在《虞初新志》戴进附传中称：“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”；论其师承者如王世贞（1526-1590）《艺苑卮言附录》卷四称：“仇英者，其所出微，常执事丹青，周臣异而教之”；论其交游者如陈鎏（1508-1575）称：“尝游文太史之门，朝夕追随”。在王穉登成书于1563年而以传统神、妙、能、逸四品分类的《吴郡丹青志》中，仇英品第位于“能品志”，评其画师周臣而格力不逮；而在董其昌以趣味流派分类的南北宗论中，由于仇英在青绿山水上的独特造诣，则被视为北宗代表人物赵伯驹之后身。
身为一位职业画家，仇英绘画的创作活动，根据文献记载、绘画着录、作品流传的情况，其延续的时间大致在16岁至50岁，约计35年；其擅长的题材，凡山水、花鸟、文人仕女、界画楼台、鞍马、历史故事、佛道人物等皆能，可谓相当全面；其风格演进的轨迹，早年一方面由于其本师为周臣，故有偏于北宗的院体、浙派风格；另一方面又因其与文徵明及其弟子交游，故亦有偏于南宗的文人画风格；中年以后画名渐盛，颇得收藏家昆山周凤来、长洲陈官、嘉兴项元汴等人的青睐，特别是被项元汴延聘于家，得以大量观览与临摹前代名迹，因此于宋人法度尤其是南宋院体诸家浸淫甚深。
山水闲居
与青绿绘画上的造诣
山水最晚在宋代已是一种独立的画科，从技法与趣味上而言，滥觞于六朝宗炳、王微时代，至明四家之后的董其昌而尽其变；而在理论价值上，宗炳之视山水为澄怀观道之具、王微之视山水能起人林泉之思，一经拈出，可谓牢笼百代、范围后来，一直在画史上被奉为至论。仇英的山水画可以大致分为四大类：表现江南风景的自然山水、表现文人闲居生活的园林山水与隐逸山水、表现文学名篇的意象山水、表现道家理想的仙山楼阁。
明代文人的这种闲居理想，大抵可以上溯到陶渊明、王维那里。仇英在表现这一题材上堪称妙手：《别下斋书画录》卷五着录仇英画有陶渊明故事十三段，董其昌各有题记；王世贞得观仇英临郭忠恕本《王维辋川图》，有文徵明题诗，即觉自己俨然身在辋川中与王、裴同游。至于其所临李公麟《莲社图》、《山庄图》、赵千里《西园雅集图》更被屡屡着录。
在风格上，仇英小青绿的绘画主要通过文徵明而上溯赵孟頫，前述《梧竹书堂图》、《写经换茶图》、《观泉图》、《赤壁图》等皆是佳例；而其大青绿一路，则是通过临摹李思训、赵伯驹等传世画家名迹而来，据文献与着录记载，阎立本、李思训、赵伯驹、赵伯骕等人作品当时在吴中尚可不时得见，着录记载仇英临过唐李思训仿阎立本《三辅黄图》、李昭道《海天落照图》、宋赵伯驹《桃源图》、《张公洞图》、《光武渡河》、赵伯骕《桃源图》、元冷谦仿李思训《蓬莱仙弈图》等等。颇有意思的是，据顾起元《懒真草堂集》记载，王穉登、张凤翼甚至曾将一幅李昭道的《明皇幸蜀图》误题为“仇实父摹赵千里”。文嘉《严氏书画记》轴类载仇英青绿有十三轴之多，可见其青绿绘画在当时即为藏家青睐。其中，大青绿仙山题材的绘画在当时复兴，很可能与嘉靖一朝对道教的特别推崇有关，文徵明的亲戚昆山顾鼎臣与严嵩、徐阶等均以善撰青词而受宠于嘉靖皇帝，仇英喜欢运用这一风格来表现仙山楼阁，很可能与这一世风有关。现存仇英大青绿一路的代表作，如天津博物馆藏《桃源仙境图轴》乃为陈官而作，高山流水之间，道者三人于洞口临流而坐，一人抚琴而弹，二人侧耳聆听，其后古松虬曲，桃花婆娑，烟云飘渺，梵宇层叠。画法以大青绿为之，山石以勾写轮廓与重色晕染为主，皴笔简略；云气以淡墨细笔勾描，辅以晕淡。色彩清丽，用笔工致，颇得冷隽秀雅之趣，风格即出自赵伯驹，尤其是山石的画法与故宫博物院藏赵伯驹《江山秋色图卷》可谓神理相通，为明代仿古青绿山水的典范之作。故宫博物院藏《玉洞仙源图轴》图式和布景皆与《桃源仙境》相近，惟笔墨更为工致圆秀，青绿敷色比重相对减少，更富于文人趣味，已是仇英自家青绿风格的典型面貌。以上二图的图式亦运用于表现文人居所的《姚村草堂图》（故宫博物院藏）、与表现历史故事的《光武渡河图》（渥太华国立博物馆藏）。高士奇《江村销夏录》着录“项墨林小像”，亦当是类似之例：“仇实父项墨林小像，绢本，大斗方，重青緑，作桃花春景，岩中两人对奕，墨林正面趺坐，一童子掣古铜瓶汲溪中，仰观飞雀，意态生动。款一行、在右方、小楷书为：墨林小像写玉洞桃花万树春。仇英制。”至于台博故宫藏淡青绿《仙山楼阁图》，奇峰林立，烟云缭绕，梅花若雪，溪水淙淙，笔墨细秀，设色妍丽，界画精工，对之恍若身跻十洲三岛之境，堪称仇英融合李、赵一路大青绿山水与赵、文一路笔墨韵味的无上妙品。
仇英于花鸟一科，尤其深于宋法，据陈继儒《书画史》记载，他曾在项元汴仲兄项希宪家中见过其仿宋人花鸟山水册一百幅。《式古堂书画汇考》着录其为项元汴仿宋人雪后山茶、芍药、秋兰、崔白《竹鸠图》；《墨缘汇观》着录其为项元汴《临宋人花果翎毛册》团绢本十二幅等等。上海博物馆藏《海棠山鸟图扇》，花卉明显师承宋法，山鸟可见崔白的影响。台北故宫藏其1547年为项元汴所作的《水仙腊梅图》，得赵子固、钱选遗法，画面一枝横斜，两丛绰约，月影仙姿，观之令人神骨俱清。
苏州博物馆“十洲高会——吴门画派之仇英特展”现场
文人画的意义
明代在传统史学上被认为是一个衰落的时代，但却是历史故事比较流行的时代，尤其反映在戏曲上对历史故事的演绎与在绘画上对历史故事的图解两大方面。凡作纪事之图，须工人物者为之，方可得情景之真，仇英则不但工于人物，而且技法全面，自然在这一题材上独秀众侪，着录中记载了大量仇英这方面的作品。且尽管仇英自己没有留下故事，亦少见言论，但对历史故事画却有着自己的认识，《绘事微言》卷下有一段他关于历史故事画的论断：
仇实父云，唐宋人图一故事，有意风世。非贤孝忠良，则幽闲雅逸，终不落恶趣。元人始以艳丽相高，无非奢靡。如明皇庆幸图、金谷园图、射雉、博古、出猎等图，徒动人侈心，画何益于世？
仇英现存的历史故事画，如南京博物院藏《文姬归汉图》描绘蔡文姬一行骑马辗转于连绵的山岗之间，黄叶衰草，秋风瑟瑟。虽为戋戋小品，却经营得开合变化，气势磅礴。故宫博物院《人物故事图册》共十开，梁清标旧藏，取材于历史故事、寓言传说、文人轶事及诗歌文学等，现存签题为：捉柳花、贵妃晓妆、吹箫引凤、高山流水、竹院品古、松林六逸、子路问津、南华秋水、浔阳琵琶、明妃出塞。裴景福《壮陶阁书画录》卷十着录而题名有异，其中“贵妃晓妆”作“汉宫春晓”、“高山流水”作“陶渊明西园送酒”、“松林六逸”作“城西文会”、“竹院品古”作“考古图”，近有年轻学者张嘉欣进一步考证“竹院品古”当即“西园雅集”。凡山水、树石、鞍马、器物、人物仕女、界画楼台等皆色色俱备。画法以工笔重彩为主，为其青绿风格的成熟之作，风格纤秀，意趣雅淡，洵可谓精工与士气兼备。
《临萧照瑞应图卷》则反映古代新生王权以祥瑞来证明其合法性的观念。南宋初太尉曹勋为迎合高宗赵构意旨，歌颂中兴，杜撰祥瑞故事，由画院待诏萧照画《中兴瑞应图》以进御。原作六段，文嘉《严氏书画记》中载萧照原作，后为项元汴所藏，此为仇英所临摹的其中四段，分别为射兔、授衣、渡河、占卜，画面情节如据吴升《大观录》着录的原作所对应的曹勋赞序，皆一一可按。画面结构严谨，场面宏阔，用笔古厚，敷色雅淡，颇得画史所称萧照之沉着意味，仇氏深厚的摹古功力可见一斑。
临摹的意义
身为一名职业画家，仇英在画史上能与沈、唐、文三家并埒，除了董其昌所指出的青绿绘画的造诣，主要还在于他临摹前代名迹的精湛功力。
从美术史的角度而言，古画流传不易，除了纸绢脆弱易坏，更有水火之厄，仇英忠实而高超的临摹技法，自然有功于画史研究不少。而从当时的历史情境来看，我们知道，仇英的时代，正是讲求笔墨气息与文人意趣的时代，这让写意画大行其道，因之而讲究法度与追求自然的技法训练被逐渐忽视。仇英临摹工夫之所以具有意义，首先正在于此，即重新回归六法中“传移模写”的传统；其次，明代由于江南民间收藏兴盛与古物市场发达，藏家与古董商合作，为了出售求利，延请高手临摹而以假当真，自然时或有之；再者，江南藏家为了保存家传之珍，请画家临摹副本以防权势侵夺之例，亦屡见不鲜，例如沈周曾为人仿作米友仁《大姚村图》、文徵明曾为人仿作赵伯骕《后赤壁图》等。仇英临摹李昭道的《海天落照图》亦属此例，据王世贞《四部稿》卷一百七十：
海天落照图，相传小李将军昭道作。宣和秘藏，不知何年为常熟刘以则所收，转落吴城汤氏。嘉靖中有郡守，不欲言其名，以分宜子大符意迫得之，汤见消息非常，乃延仇英实父别室摹一本，将欲为米颠狡狯，而为怨家所发。守怒甚，将致叵测，汤不获已，因割陈缉熈等三诗于仇本后，而出真迹邀所善彭孔嘉辈，置酒泣别，摩挲三日而后归守，守以归大符。大符家名画近千巻，皆出其下。寻坐法，籍入天府。隆庆初一中贵携出，不甚爱赏，其位下小珰窃之。时朱忠僖领缇骑，宻以重赀购，中贵诘责甚急，小珰惧而投诸火，此癸酉秋事也。余自燕中闻之拾遗人，相与慨叹妙迹永绝。今年春归息弇园，汤氏偶以仇本见售，为惊喜，不论直收之。
不过，仇英的临摹活动主要还是与嘉兴项元汴有关。考项氏与吴中文人的交谊渊源深厚，与仇英自亦殊非浅鲜。张丑《真迹日录》卷二记载，仇英曾以项元汴曾伯祖项忠生平事迹为题绘过《贤劳图》：“前后凡十三段，全法宋名家，惜其仅画一人一家之事，故不为世所知，其品实出中兴瑞应图上，人物山水旗帜军容，种种臻妙。”又故宫博物院《姚村草堂图轴》即为项元汴长兄项元淇所绘。项元汴延聘仇英于家的具体时间，尚存争议，据吴升《大观录》卷二十着录仇英《秋原猎骑图轴》，上有项元汴之孙项声表题，称仇英：“讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年,所览宋元名画千有余矣。”徐邦达先生见过此图、并考定画跋皆真，认为项声表所谓“三四十年”是误记，而吴升此书同卷着录的仇英《沧溪图卷》称“馆饩项氏十余年”的说法，才相对可靠。据比较可靠的着录与传世画迹有年款者推断，我们可以肯定仇英在项家的时间在1547年前后，至于究竟呆有多久，考虑到此一时间前后尚有不少为他人作画的情况，故所谓的“十余年”，也只是一种大概的说法，我们不妨将之看作项元汴与仇英互相交往的总计时间。
仇英存世的临摹代表作，不少是为项元汴所绘，除了上述《临萧照瑞应图卷》，还有如上海博物馆藏《临宋人画册页》，凡十五开，旧题为鸂鶒松泉、鸜鹆梅竹、半闲秋光、羲之写照、康成诗婢、高僧观棋、嫔妃浴儿、婴戏斗蛩、傀儡牵机、孟母教子、村童闹学、滕王阁、昭君出塞、文姬归汉、三顾草庐。张珩《木雁斋书画录》着录，张先生关于其题名亦存异议。其题材涉及了山水、花鸟、仕女、文人、界画、鞍马等，乃为仇英临摹宋人的集成之作，画风皆为典型的南宋院体风格，而其中数开现在尚可找到宋画原作，两相对照，确实可见仇英落笔乱真的妙技；又如其中《滕王阁》之类的扎实界画工夫，在文人画逸笔草草的时代，早已难得一见。台北故宫《临宋元六景》是嘉靖二十年（1541）春仇英为项元汴摹于博雅堂，从中可以看到《莲溪渔隐图》的风格来源。另外着录提及的临摹之作为项元汴所藏者亦多，如《墨缘汇观》中的《临宋人山水界画人物册》、《临宋人花果翎毛册》皆是，其中前者所仿名家有赵伯驹、夏圭、马远、刘松年等，董其昌题跋。此处需要注意的是，项元汴所藏仇英作品，并非全部是受聘期间所作，如张丑《真迹日录》卷一所着录的仇英临赵伯驹《浮峦暖翠图》，即是项元汴于仇英去世十多年后的嘉靖四十五年（1566）以原价八两购得而装池的。
鉴赏家对于仇英的批评，一个方面即涉及到临摹的问题。如看了仇英为周凤来所作《子虚上林图》的王世贞写道：“使仇少能以己意发之，凡所挥洒，何必古人？”意即仇英虽谙习古法，却不能自出新意。每位鉴赏家的批评与自己所见藏品有关，故均有一定的相对性——假使二公晚生三百年，当他们站到上海博物馆藏仇英《剑阁图轴》之前，可能就会另下评语：此图盖图玄宗幸蜀故事，布景得北宋全景山水气象，笔墨承李唐一路遗风，颇具沉着雄浑之气，而其墨气之厚重，即从《临萧照瑞应图》之类的临摹工夫中得来。若将其置于南宋诸公间，当无愧色。
鉴赏家对于仇英的批评，另一个方面则涉及到趣味的问题。李日华《恬致堂集》论历代绘画曰：“本朝惟文衡山婉润、沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨，且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非髙品也。”董其昌说：“实父作画时，不闻鼔吹阗骈之声，其术亦近苦矣，行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”又曰：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿，至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子乆、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”
当时这些主流鉴赏家的观点，一则反映了文人画家的业余理想与职业画家的技法传承之间所存在着的基本矛盾，而仇英则正处在这一矛盾深化的时代。可以说，仇英是讨论中国美术史研究中行家与戾家之辨、南北宗论、仿古与创新等重要美术史观念绕不过去的案例；再则也意味我们要认识仇英画风，显然已经不能单单只从画家本人的角度去分析，还需考虑由于收藏家的具体要求与审美趣味。例如，如果我们撇开文人批评家的观会，从一个社会的角度观察仇英的仿古摹古，很可能就有新的收获。我们知道，嘉靖年间的文化氛围弥漫着一种复宋的风气，不论是创制器物还是雕版书式，都有昭昭的显示。仇英因受了项元汴这位侫古的收藏家的馆饩，得以在宋画之间优游，他们的合作，有意无意之间保留了唐宋工致画法的传统而使之传绪不坠。比较而言，在某种意义上，后来四王尤其是王石谷一摹在摹、一仿再仿地极力保留宋元文人画传统的做法，即与之相似，说不定这正是隐约受到了仇英的启发。
乾隆八年(1743)重阳佳节，着名藏书家、小玲珑山馆主人马曰琯、马曰璐兄弟在扬州天宁寺行庵，召集同人厉鹗、全祖望等十四人雅集，出所藏仇英白描《陶渊明像》为供，分韵赋诗，并写图纪念，堪称一时高会。如今，苏州博物馆继沈周之“石田大穰”、文徵明“衡山仰止”、唐寅“六如真如”之后，以仇英“十洲高会”为系列学术展览的收官之作，展出大陆及海外仇英作品三十余件，有些曾是项元汴、梁清标、安岐、乾隆内府、庞莱臣、吴湖帆等鉴赏家的什袭之珍，可谓洋洋大观，艺林盛事；而荟萃四家丹青翰墨于故地，将来必亦为吴门之佳话。在此，我们翘首以待吴门书画与人文历史的研究，能够因之而出现一番新的境界。
