全球化导致了艺术这个概念的混乱。一个厘清。
19世纪是国家美术馆和民族国家艺术史的时代。无所不在的历史概念也使得艺术史这门学科诞生，它首先是建立在排除之上并因此招致了殖民主义的人种学的建立。20世纪的国际先锋运动对民族主义的立场采取了反对态度并从他者的“原始艺术”获得了提振。在此身后是一个霸权式的现代性，它宣称它的艺术概念是普适的。至21世纪则在世界范围内产生了一种面向全球公众的无界限和无历史的艺术。艺术不再是现代艺术的同义词。它使自己和现代对立起来，所以不论是美术馆的命名还是在拍卖行的画册里“现代”被“当代”接替并不是偶然的。
当代艺术和现代艺术是不一样的。但不一样在哪儿？上世纪90年代活跃的国际策展人使世界范围内的双年展完成了通向全球时代的转变。双年展在各自的驻地向世界主义的旅行公众展现打包而成的国际和区域艺术。这成为了全球化的最初境况。这种去实现“方案”而不是仅仅是展出作品的新的策展人职业成为了“策展研究”的培训对象，策展人不再从西方惯例意义上的艺术史里寻求支持，而是将艺术中的文化和政治问题摆在前台。
当代艺术不仅仅异于现代艺术，而且和“世界艺术”形成对立，有时候还和世界艺术混淆，即在殖民时代被西方博物馆化的一切时代和民族的艺术，就如同世界艺术学院的约翰·奥奈恩斯（JohnOnians）2004年在诺维奇出版的《世界艺术地图》书中所介绍的。如果说世界文学的概念包含了当代文学，世界艺术实际等同于博物馆化的世界艺术遗产，关于它的所有权目前是有争议的。它不是一个针对全球化的当代艺术生产的概念，产自过去二十多年的当代艺术还没能在美术馆的永久收藏中得到令人信服地体现，兴许在当今的美术馆体制下它就不再可能被有意义地体现出来。
为了被承认为“当代”的斗争：
转型国家的艺术家们对殖民历史的屈辱感使得他们经常对现代持一个反对态度。但他们在西方遭遇到的是一个早已被改称为后现代并迅即又被抛到身后的现代。人们总是想要现代，即使是不一样的现代，譬如“第二波”或“第三波”意义上的现代。那么对那些已经告别了现代的遗产后却从未现代过并将要才现代起来的社会将是什么样子呢？这取决于，谁来说现代或当代。
先锋艺术家在所谓的现代主义中追求甩掉当时的并提出一个新世界的方案。如今世界其它地方的许多艺术家首先在乎的就是成为当代的或作为当代的被承认。他们不愿再戴着迟来者或新晋者的标签。同时他们在自己的国家面临着要不要为了当代性而牺牲地方传统的压力。
从1989这个转变之年开始对非西方艺术家的现代性排除采取了一种更加精细的形式。这亦可称之为伪包纳，它逼迫“他者”将其出身作为语境或身份的标签公开，以赋予其在西方艺术圈的出场权。市场使其只能在无条件的适应和坦承外观以及世界观的差异之间做出抉择。为了争取关注和承认艺术家付出的代价便是代表“差异”的立场。由此现代性的普适性要求还在悄悄生长，仿佛放弃这样的特权就意味着堕入到地方性。
但如今这样的要求还站得住脚吗？现代性早就放弃了支配性的艺术概念，这曾是它的特权并且几乎解决了所有的艺术定义问题。这使得其它没有现代轮廓的艺术概念都没有什么前景。于是一种新的人种学的排列方式产生了，出身成为最首要的。来自转型国家的艺术家经常离开与其主题相牵涉的国家，到让自己显得充满异国情调的地方生活，自己的作品被卖出却不被理解，于是“转译”成了一个时髦的词汇。
全球化使得当代艺术生产的艺术概念要接受考验。它是并且还将是西方的吗？它是普遍的吗？它不必不断地重新商议吗？如果艺术的概念过于宽泛，它就失去了自己的轮廓。如果过于狭隘的把握，又将排除与其不符的一切。所以艺术概念本身就是通过文化定位的。艺术史和艺术批评众所周知地总是和语言密不可分的。艺术史的老对手艺术批评现在越来越将自己转交给策展人，正是策展人在双年展和博览会上组织安排对艺术的认知。策展人的作用就如同一个企业家。当他操作起理论，却不是为了解释而是为了商业化时，他也损害了自己的话语权。今天甚至是艺博会也要被策展，而不仅仅是卖作品。
当代性也是一个代际问题，在非洲，它是1960年以后出生的一代。在亚洲它是不愿再服从殖民者和官方的艺术政策而和本地艺术实践保持距离的一代人。在中国，现代艺术被打上了毛的烙印，他们在先锋主义的旗帜下反抗框定的艺术概念。但中国当代艺术的市场繁荣很快支配了老一辈的不受注目的或有争议的艺术家，他们曾毫无疑问地被认作先锋。当代艺术的历史就是这样矛盾地构建起来的，在它臆想自己无涉历史的时候。
如今人们喜欢谈论“艺术世界”，就如同曾经的艺术。这个来自丹托的概念囊括了藏家，商人和策展人的世界，他们操控艺术话语和规制市场。许多艺术家致力于公开这种全球艺术生产的经济和政治条件，而不是去寻找全球的艺术形式。全球艺术这个概念便服务于明显的经济利益。将“促进商业时代的艺术”视为己任的杜拜全球艺术论坛的主办者毫不犹豫地宣称，“艺术是商业”所以必须以经济的方式“发展”。阿联酋的艺术必须一开始就是全球化的和全球化地来操作，以吸引全球的公众，他们甚至谈到了“制定中东下个10年的当代艺术计划”的必要性而并未觉得有所不妥，殊不知迄今为止艺术一直被认为是源于自由的创造。
全球艺术时代地域性的回归：
现代艺术始终拥有一个凸显和区分的特征。对“现代”概念的放弃应该为不再现代的艺术提供空间。现代历史不是随意的历史，它分开了一个世界。“当代”这一概念也是作为一个公设来越过旧的界限。它比西方战后艺术的概念更中立，后者时常被市场用来为现代艺术占位。
在西方旗帜下的全球化概念接替了艺术的国际化。它向许多艺术家提供了他们的西方同事早就拥有的融入和参与的机会。这里重要的不仅仅是概念，而是并不总是相同的内容和希望。如果将全球化理解为一张艺术的新世界地图，怎样去勾勒和在上面描绘它就成为问题。“第三世界”在今天听起来很老套和贬低，“全球南方”听着像控诉和有些气馁。中心和边缘的说法也是陈词滥调。谁愿意当边缘？于是大家激烈地争夺“筹划”权，由此新的地域才获得了自身的定义。90年代澳大利亚人为了和亚洲的联系根据自己的民族问题而命名了作为地域艺术的“亚太艺术”。在60年代的泛非主义成为了过去之后，非洲面临不一样的问题。马格利布是算作非洲还是算作地中海？伊朗是中东的一部分还是自成一体？地域在艺术世界才刚刚产生，但它已经是在全球艺术世界里获得一个位置的前提。
“全球化”这个概念产生了大约才20多年，现今每年至少有700本专着和几千万条的谷歌搜索结果讨论这个题目。全球化世界听起来像同义反复却一直都在，除了作为殖民地以外还未被呈现。全球化是争夺市场的斗争所以也阻碍了世界的共同成长的世界的阻碍。现代化和殖民化是其双重根源，正是因此才有今天的呼吁，完全活在当下，一种摆脱这两个根源的努力。艺术史始终是叙事，但它需要一个有立场的叙事者。为了给抵制任何时期划分的艺术划分时期，拍卖行的画册中已经出现了早期当代和晚期当代的概念。人无法逃脱历史，除非用空间和地理的标签替代它，但这很快就又抵达一种新的人种学。
（本文摘选自民生当代艺术研究中心译《什么是当代艺术》，作者：汉斯-贝尔廷）
