99专访丨曹庆晖：策展当下的面面观

曹庆晖

 

2015年12月9日，“传统的维度——20世纪五、六十年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏”在中央美术学院美术馆开幕。此次展览是中央美术学院美术馆馆藏精品陈列的第四回展览，继中央美院美术馆藏国立北平艺专精品陈列西画部分、国画部分以及“会师——从北平艺专、延安鲁艺到中央美院（1946—1953）”三个展览之后，又一次从学院美术馆藏品的角度梳理学院的历史和学术传统。曹庆晖在此次展览中继续担任了策划。99艺术网在新年之初对作为策展人和美术史老师的曹庆晖进行了深入的访谈。 

 

 

99艺术网：2015年您是不是做了很多展览？

 

曹庆晖：15年做的展览确实多了一点，以前没有太多的策划展览，作为人文学院的老师，相对来说我们比较书呆子一点。 我是本科毕业以后工作了几年又回来读研究生的，也做过编辑，做编辑挺训练人，一个优秀的编辑学到很多道理跟做策展和学术研究的道理都是一样的。在学院里面我主要是教近现代美术史部分，这个岗位、这个环境对于我来说变化不大，但是现在我们有了中央美术学院美术馆，那么馆藏就要整理，这个时候国家的文化部又开始推行美术馆藏精品展，从国家层面触动这个工作，到底我们有什么家底咱们得摸了，实际上就是说最近这些年开始干实事了。   

 

美术馆是一个知识生产，王璜生来做馆长之后，一方面是做双年展，另一方面是做立足于学校收藏的研究。这些工作都是在还过去的欠帐，以前做的不太好，现在开始认认真真按照国家的规范或者是科学的规范著录、登记，然后在这个基础上我们做研究，做研究的话学院背景极具优势。研究藏品对于我来说是一个学习过程，中间没有什么障碍，并不是我自己主动要成为一个策展人，而是整个状态在发展把你变成策展人，是很自然的一个身份，这个过渡主要是因为王璜生王馆长，不然我还是教书，身份没法转化。 

中央美术学院美术馆藏国立北平艺专精品陈列（中国画部分）展

  

99艺术网：现在的市场环境和文化环境促使大家对民国历史似乎更热衷了。

 

曹庆晖：其实市场和学术总是相辅相成的，民国是对于我们来说是可以言说的最近的历史，相对民国来说1949年以前的历史是可以讨论的，这是一个学术上的问题。关于民国市场问题基本上是定性的，更多偏重于征集著名艺术家的作品。  

       

学术界相对比较学究，市场是很大刺激的一个因素，其实市场也在调整，随着市场经济的发展，市场本身开始越来越学术了，不再是那种特别简单的拿货买卖，虽然大部分情况还是征集，但是对重点作品还是希望建立在研究的基础上，市场就像一个犯罪分子一样，旁边的人说它没罪的时候就需要一个类似“学术”的介入，不可否认有时候也是包装，市场决定了商品买卖的关系，很好的包装设计是为了卖更好的价钱，这个毋庸置疑的。学术进来并不是为了学术的推动，而是为了价钱卖得更高，逐利很正常，拍卖公司不然吃什么，喝什么，但是这样也触动了学术本身做一些思考。         

 

传统的维度——20世纪五、六十年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏
 

99艺术网：您跟市场上的很多主办方合作，在这方面是不是始终保持着比较开放的心态。

 

曹庆晖：这样的机会对我来说首先是我有兴趣，其次它又是个可以去研究的机会，不是说每个人都有直接过手跟这个东西打交道的机会，因为一个机会后面不只是推出一个拍卖商，后面含有整个连带的家属、家族等一整套看不见资源的呈现，不是这样的机会我们凭什么跟他们来对接呢，只是因为学术研究吗？学术研究听起来是一个挺朴素的词，但是相对来说也不那么吸引人。家属能够站到市场的前台就是希望这个东西能被大家认识，被大家认识一个重要的标杆就是卖得很好，其他说什么都没有用，基本上我所接触到的是充分的尊重，这里面有一个很大的挑战——有时即便是家属本人，对拍卖对象的很多作品也不是特别熟悉，这时学者需要以他的经验来判别——既不能偏听甲方拍卖市场，也不能偏信家属，一个独立意见此时至关重要。我经历过这样的挑战，在对市场有极大质疑的情况下，更多的买家卖家愿意同学者合作，学者就来负责一件事情——证明藏品的真实性，尽管这背后有很多复杂的因素，但我依旧秉持自我的底线来行使一个基本否决权，市场的庞杂对我来说恰好是一个磨练，从学问到心志都得到锻炼。

 

 

99艺术网：策展本身包含着“西方”的概念，像15年您做了很多和中国传统美术相关的展览，这能否看做是对策展人的一个考验，不仅仅对于材料的甄别，判断，梳理，包括其他学科的掺杂，您在这方面觉得自己是不是也是在不断的学习？

 

曹庆晖：是需要不断更新自我。我曾经做过一段时间的编辑工作，这些对材料的甄别，判断，梳理等等的能力，得益于编辑工作中培养起的相关意识。那时的编辑没有电子排版，我们是一个小刊物，从约稿到组稿，包括主题，校对，画版式，到印刷厂，最后到发行，这一套全得上手，看似繁琐的过程，其实对我来说是一种训练——包括对文字，图片，排版等的敏感度，这些在实践中潜移默化的学习与吸收是在学校里不曾涉及的。同时，无形当中训练了对文图的空间逻辑，只不过这个空间是平面的罢了，我们现在进入到一个立体的空间，虽说立体空间和做编辑时的叙事空间不一样，因为视觉空间的唯一性被打破，叙事逻辑被更新，但还是有很多技能可以沿用过来。  

上海龙美术馆•西岸馆开馆 “借古•开今”展览

 

我记得做完几次北平艺专的展览后，在上海龙美术馆继续做开馆展 “开今继古”，王璜生馆长，郭晓彦老师和我各自负责一块，我主要负责民国时期，龙美术馆的重点收藏恰好是民国，大多数时间，我的基本工作方式是从图片认知入手，用图片进行排序，逻辑，结构优化，不可能将库房打开让你一件一件去挑选。

 

99艺术网：这是跟现在很多当代的展览不一样的地方。

 

曹庆晖：布展前的“看展”就是在库房，现实条件不允许你完整清晰的将原件看完，只有在展览现场才能全观。我认为一个展览最好看的时候就是布展中，因为可以全方位地去观察它，不仅只是关注画面，包括签名，画面信息，画框的新旧，都可以颠来倒去的观摩，种种元素都值得学习。平日里观展，我们总会被拒于一定距离外，但在布展中，我们搬动挪移的时候，就等同于一种近距离观察学习的机会。一个美术馆一个库房，良莠不齐的展品亦真亦假，包括后来我辨别真伪的知识储备与视觉惯性也与这些工作有关。

 

 

99艺术网：在展览里面写作也是很重要的，刚才您也提到，展览文字跟写论文是不一样的，没有办法去追根溯源，您一般是采取什么样的角度来说明一个展览？

 

曹庆晖：过去比较多的一种情况是长篇大论的专题文章，像北平艺专的国画和油画，我都写过很长的论文，一万多、两万多字数。这样的论文往往适合于在编同名画集的时候使用，放在展场上则显得不够凝练，但随着我们的认知不断变化——一开始认为没人会在展场中读这些长篇大论，后来发现观众有不同的层次和需求，然后论文就做成小册子放在展览上各取所需。除了篇幅字数，还有一种情况是我会写一些比较有代入感的文字，不是特别强调专业色彩，浓厚的专业概念会容易把人吓跑。很多情况下，一个专业概念也并非完全经得起推敲，我觉得现在很多文字的陌生程度比一些画面还严重，过度的咬文嚼字使观者自然生出隔阂感。朴素的写作，朴素的代入，我能理解到什么程度就会尽量将你带到什么程度，这会达到一个老少咸宜的效果。

 

99艺术网：我看您发的朋友圈总觉得特别可乐。

 

曹庆晖：很多年轻的朋友觉得我很煽情，这也和我的职业有关，因为我们的研究对象基本上是历史人物，换句话说，都是老先生，他们本身就是充满情感的故事，作为一个策展人，我的的确确被这些故事触动了，而且也有义务将这些情感生长在个人的文字之中。我不是冷血动物，感情牌在我策划的展览中一直是首位的助推，从策划司徒乔到策划王临乙、王合内，展览的观者不只是职业艺术家，美术人，还有大部分的美术爱好者和外围人士，参差不齐的理解力，使得同时让所有人认同一个展览变得十分困难，而倚靠单独的作品，无论是抽象的还是具象的，本身对大众来说就缺乏说服力，这个时候如果把艺术家的人生因素牵扯进来——作为一个引子，人类自身的情感连系会让观者对展览背景发生呼应与感触，进而深入观看作品。还记得在做关于司徒乔的展览时，将一面利用效果不大的墙面布置了一些老照片，用一些文字讲家事，国事，后来意外发现那面墙下的人倒是一直不少，大家都愿意停留下来阅读，读到司徒乔给他女儿画像等这些看似琐碎的文字后，就发现观众自然而然的融入了进去。由此看来，二维的画面多了一个叙事维度，就会易于理解一点，至于理解到什么程度则是因人而异。

王临乙、王合内展览现场

 

99艺术网：艺术作品本身就是故事。

 

曹庆晖：是这样的，以前我们理解的特别简单，作品就是作品，现在看来，一个人写了一个信抄，装上框后就是作品，加上文献，就完成了物品的作品化。我们在做王临乙、王合内的展览时，使用了大量的影集，我们从上千张影集中反复考量，建立逻辑。放在以前，只有素描、水彩、油画、粉画这些算作品，而手稿，信件等都很少会捐献给美术馆，大众普遍缺乏广义的作品概念。随着美术馆体系逐渐发展，不仅是作品，相关的文件，手稿，照片都逐渐汇编到了展览系统中，这样就建立起了两条线索，艺术和生活，来帮助我们更好的认识和了解一个艺术家以及其作品。一个研究性的展览其实是很开放的，无法辨识和分类的东西一直会有，我们可以交给观众，自有高人会转弯抹角的告诉你一些靠谱的数据。而如果我们策划一些非当下的展览，比如已经过世的老先生的展览，想要复原就十分困难了，我们就要在文献，史料，亲属，学生等相关信息来源中到处兜兜转转，颇有点破案的意味。

 

99艺术网：研究历史就像破案一样。

 

曹庆晖：对，而且家庭影集在摄影范畴内还具有独立地位，不存在摆拍抓拍等技术问题，其真实性很值得肯定，用真实的材料研究人物更有说服力。材料，作品，人物，情感，相互激发和触动。展览文字在这里面也起了很大作用，既不能干巴巴的，也不能写的云山雾绕，怎么让文字成为合适的载体是我们一直以来的另一个关注点。

 

 

99艺术网：您16年还有没有一些计划，因为已经开头了。

 

曹庆晖：可以说还是策展。其实，策展也是一种生活方式，策展人在早些时候是一个很时髦的行业，但随着行业的普及度提升，策展人逐渐和各类利益方纠缠不清，同时，社会对于策展人这个职业尚未有一个清晰认定，比如说小朋友钢琴还要弹到十级呢，策展人策了多少展览，才算是策展人？基本上是一个简单的因果关系——因为策划了展览所以就是策展人。
 

现实中，工作时间和自我修为时间往往是成反比的关系，作为一个学者，同时也是一个策展人，我给自己定下一个类似于军令状的规定，做一个像样的展览，就要写一篇像样的文章。如果做不到，那就逃脱不了成为策展机器的命运。另外，策划，研究与教学三位一体的展览是我一直感兴趣的方向，教学相长之中为展览平添厚重的内容，15年我做了很多不一样的尝试，16年我会进一步将这三者处理的更加平衡。 

 

99艺术网：这个也是一个很新的课题。

 

曹庆晖：相对中国美术馆来说，中央美术学院美术馆是一个很现代的空间，王临乙、王合内的作品在高高低低无拘束的空间里需要更多的试验和磨合——那三间房子怎么排，三间房子归到一个房间里面怎么排？有很多问题都需要和大家一起讨论。策展人只是展览过程当中的环节之一，某种程度上我觉得策展更像一种艺术工业，类似于电影，需要导演，编剧，演员，灯光的全力配合。策展也如此，布展，物流，出入美术馆，有时候还涉及海关——绝非一己之力可胜任。其中，资金的问题是最令馆长头疼的，我们现在尽可能地把展览做成一个开放，研究性的展览，将展览场域转变为教学空间。眼下，我和我的研究生正在做这件事情，所谓实验出真知，在看似枯燥的过程中逐步建立起自我的艺术秩序，这种机会可遇而不可求——将教学、科研和策划合并，得到最显著的收获。

 

我想16年展览会比较多，包括一些任务性展览，比如近两年一直在做的百年辉煌、名家百年诞辰，而如何推陈出新，为观众呈现一个熟知人物的崭新异面，甚至是诠释一个罕为人知的名字，都是我们新一年的挑战。以前没有接触过雕塑展览，做的最多的是平面相关的。将大小不一的雕塑规划到同一空间内确实有难度，这时我们需要设计师来进行空间设计，一个方案我们反复补充修改，完善，直到最后的布展，我们都是在一直把控着展览的大方向与小细节。