女性主义是后现代主义文化的一个重要内容，它兴起于二十世纪70年代的西方，是西方女性争取两性平等和妇女解放的主导思想。因此，随着女性主义运动的兴起，在西方产生了一大批女性主义艺术家和批评家，产生了充满火药味和权力意识的女性主义艺术作品。
陈羚羊《十二月花》七月兰花
女性主义思潮进入中国，1994年，《江苏画刊》第七期刊登了徐虹的文章《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》，成为女性主义在艺术界的宣言。同时，在艺术创作领域，也出现了带有女性主义倾向的艺术家和艺术作品。如陈羚羊的数码照片《十二月花》(1999-2000)以一年12个月中艺术家本人经期的
身体局部与适时开放的鲜花构成一组古典园林窗格式画面，以身体局部的镜像来解构男权社会对于女性身体的定义。奉家丽与唐小梅联袂创作的《妊娠就是艺术》(1994)则首次以怀孕的女人体照片作为艺术主体，以隆起的腹部加上模拟的纹身赫赫然呈现在惊讶的观众面前，那么率直而坦然地面对男性凝视的眼光。陶艾民的《女人河》(2008)则是以传统妇女常用的搓衣板作为装置，回顾了中国妇女在中国历史和传统文化中的地位和命运。这些艺术家的创作或多或少地受到了西方女性主义的影响，但她们的创作却仍然呈现出委婉含蓄的中国特色，而没有了西方女性主义的咄咄逼人。
不是突出强调女性特质。尤其是“世纪·女性艺术展”作为一个回顾20世纪女性艺术的大展，其宗旨也在强调“女性特质”。策展人贾方舟先生在展览的序言中指出：展览选择画家只着重考虑“她的艺术是否凸显一种‘女性特质’”。“女性特质”是什么?贾先生在序言中给女性艺术的基本特质作了具体的定义：
不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物。
很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。更注重艺术的感性特征…….
对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣,而对于平淡生活与平凡事物的关注……
对男人的世界普遍缺少兴趣，很少以男性作为艺术对象。
从传统手工艺中发展出的话语方式，如编织、缝缀等传统技艺。
媒材选择上的生活化和亲近感……
这些特质正好代表了传统社会对女性的成见，也是西方女性主义所极力反对和竭力要打破的。近20多年来，大量出现的女性艺术展却大多未脱出这样的范围：展览以女性艺术家为主体，而表现的题材通常是包括女性身体、饰物、花卉、女红等内容。这种倾向大概属于当代中国所特有，也是女性主义在中国的变异。导致这种现象的原因首先在于我们对女性主义理论的曲解和误读，我们强调的女性生理性别的本质主义，而对建构这种性别差异的社会和文化视为天经地义。正如福科所说，性别结构与权力结构共存。女性气质是随着历史的演变而变化的，是权力的产物，是话语/文化的工具。父权制文化通过建构二元论的性别结构来定义性别，使女性成为个人化、感性、微观、自然的特性与男性的国家、理性、宏观、社会性形成对立，因而使女性在权力结构中被边缘化。
由此可见，中国的女性艺术仍然是迎合了男性霸权的观看视线，充当了传统的二元论性别结构的同谋。因此，我们必须承认：女性主义所为之奋斗的对性别身份的解构和颠覆，在中国的女性艺术中还没有开始。
李建群，中央美院史论系教授，现居北京
