成立于1870年的大都会艺术博物馆(The Metropolitan Museum of Art)是美国最大的艺术博物馆，也是世界最著名的博物馆之一。目前大都会博物馆的馆藏有近200万件艺术品，涵盖人类五千年的文明史。截至2015财年，大都会博物馆的年访问人数为630万。
大都会博物馆亚洲艺术部是博物馆最大的部门之一，也拥有全球亚洲地区以外最大的亚洲艺术收藏以及展厅面积。迄今为止亚洲部艺术品收藏总量为六万件，其中13700件为中国艺术品。
吴可佳：贵部门有三万五千件藏品，数量是庞大的，而我们往往看到的只是冰山一角。您计划如何通过富有创意的方式令公众看到更多的馆藏呢？
何慕文：如果你仔细看待这个数据：例如本杰明？奥特曼(Benjamin Altman) 给大都会博物馆捐赠了470件瓷器，或者1879年我们购藏了1400件中国艺术品，这批瓷器的大多数质量并不是很高。我们仅把最好的瓷器向公众进行展出，我的统计是百分之九十的质量最高的艺术品一直是对外展览的。
此外，还有一些对于光线非常敏感的艺术品，例如织物。我们有七千件纺织类的艺术品，其中四千件是织物艺术的小样，不足以对外展览，却是良好的学术研究对象。因此真正能够展出的织物艺术品已经全部被展览过了。
跨部门合作：博物馆策展新思路
同样的，对于中国书画、日本书画、韩国书画和印度书画以及漆器也有类似的情况。我们最好的亚洲书画作品均已经被轮流展出过了。
而我们目前也将馆藏的所有艺术品信息，包括高清晰的作品图片以及作品介绍都放在了大都会博物馆的网站上。此外，教师和学生经常会申请到亚洲部库房里研习艺术品。在过去十年中，我们接待了近600次以教学为目的的库房参观，包括集体授课以及独立的研究等。这些需求来自世界各地的学者和研究人员，他们研习了近6000件亚洲艺术品。
我们的展厅是全球在亚洲以外最大的亚洲艺术展厅。例如我们的中国书画展厅几乎与台北故宫的面积是一样的。尽管我们的中国书画馆藏尚不及台北故宫，但是我们有机会展示不同时期的作品，通过轮流展览，我们不仅按照编年史顺序展示宋元明清的作品，而是每一次能够选择不同的主题进行专题展览。这是十分重要的，就意味着我们能在不同的上下文语境中展示同一件艺术品，使得观众能够以全新的视角来看待一件作品。
在大都会博物馆，我们的欧洲艺术展厅刚刚完成了永久馆藏的全新布展，这在未来五十年都可能不会有变化；而在亚洲艺术部，我们每六个月就会重新布展。这是一个很大的优势。我们能够以不同的研究视角来呈现中国艺术品，并加以深入剖析。比如我们做过一个中国现代画家谢稚柳的作品展，其中包含逾百件作品，展览通过系统的学术研究，向公众呈现了谢稚柳所取得的艺术成就。我们希望能够为其他艺术大师策划类似的展览：不是仅仅展示一幅文徵明的作品，而是一批文徵明的作品。他去世的时候是89岁高龄，作为艺术家的职业生涯为60年。我们希望展览的作品能够代表他艺术生涯每一个十年的重要风格，这样公众才能够了解他创作的演变过程，以及对于不同创作风格的探索。
吴可佳：这一点很有意思。我读过您的《如何读中国画》一书，书中提到的很多作品都在大都会亚洲部的展厅以不同的对话方式呈现。那么从教育的角度而言，您计划如何帮助年轻一代的艺术爱好者进一步了解中国古代艺术，尤其是中国古代书画呢？
何慕文：举一个例子来说，通常我们的书画展是展出60幅作品，而最近的一次展览我们展出了317幅书画。在每一幅书画旁边展示了作品的放大图片。这样公众就能通过放大的图片细致地了解中国书法的精妙。帮助年轻一代艺术爱好者了解古代艺术的一种方式是不断通过新的出版物、以及创新的作品呈现方式。例如你现在到北京，很多人看到的清明上河图是通过电视频幕的放大版，这样的教育与传播效果非常好，甚至清明上河图的原作都未必能够如此有效。
另外就是通过把现当代艺术呈现到古代艺术旁边(来帮助公众了解古代艺术)。我策划的“Ink Art”(“水墨：当代中国的过去即现在”)就是特意将当代艺术展示在古典艺术的展厅里，让观众眼前一亮。目前我们也在日本艺术的展厅里采取同样的布展策略。我们有一个名和晃平(Kohei Nawa)的鹿的雕塑，上面布满了水晶球，如果你来到日本艺术展厅，在鹿的后面有一幅奈良春日神社(Kasuga shrine)的绘画(“春日鹿曼荼羅”)，表达的是：鹿是神灵的使者。画中鹿背上有一个球体，中间是一个神灵。这两件艺术品相互呼应，这样观众就能够充分理解当代艺术家在创作时从14世纪古代艺术中所获取的灵感。
今天人们被各种海量的视觉信息所包围：电视、iPhone、Instagram，我们需要如此能够引发人们停止脚步、进行思考的元素，使年轻的观众通过参与到展览所呈现的对话中，看到当代艺术家在创作时，如何从古代艺术中得到灵感。
大都会艺术博物馆藏品
吴可佳：我很欣赏您对于跨部门合作的探讨。MoMA(现代艺术博物馆)也于今年早些时候宣布了跨部门合作的计划。除了“Ink Art”(“水墨：当代中国的过去即现在”)，去年的“中国：镜花水月”展览也深受欢迎，创造了大都会博物馆特展访问量的新高。您近期还有其他与博物馆其他部门合作的展览计划吗？
何慕文：“中国：镜花水月”的展览非常激动人心。这个展览是在一个富有远见的策展思路指导下完成的。策展人安德鲁？波顿(Andrew Bolton)希望展现中国对于世界的巨大影响力，他认为西方世界往往对中国存在许多误解。我个人很喜欢的一个例子是展览中一条1951年夏奈尔设计的裙子(大都会服装艺术部的收藏)上面有中国的书法，我们亚洲部的策展人读了这些书法后，说“这是张旭的狂草，里面讲的是关于腹痛”。显然夏奈尔当时全然不知这些文字的涵义。
安德鲁(Andrew)知道一些关于中国的情况，当然他最了解的是时装。他将古典与现代受中国影响的时装组织在一起，呈现在展览中。他知道西方时装设计师往往不太了解中国，但是这并不重要。因为他们主要是从中国文化中得到灵感，实现其时装设计的远景。因此在这一过程中，西方时装设计师可能对亚洲文化对其的影响有所扩大或有一定程度的曲解。
而我们亚洲部的工作是帮助公众思考文化以及艺术创作的过程。所有艺术家都是一样的，他们获取所需的，并把其他的留在身后。比方说布莱斯？马登(Brice Marden)不会读中国书法、也不懂得欣赏中国书法，但是他会用线条来进行非象形创作。“中国：镜花水月”展从这个意义上而言，有点像西方艺术家从中国艺术中获取灵感，把其他(对他们而言不重要)的留在身后这样的创作方法。
“中国：镜花水月”展是一次非常特别的跨部门合作，我们希望它在亚洲部的展厅里呈现，因为这样就能够使时装与中国艺术发生对话。比如展览中有一件圣罗兰(Yves Saint Laurent)的外套，如果你端详它的图案，是来自于东周时期青铜器的图案。这对我而言，进行这样的比较与对话是令人非常兴奋的事情。
我们(亚洲部)事实上经常从其他部门借展，例如之前和你提到的摄影作品，而博物馆的乐器收藏部、以及兵器收藏部也曾经给我们中国、日本和印度艺术的展览借展。大都会博物馆有十一个艺术品部门均有亚洲艺术的收藏，因此跨部门合作的机会是很多的。
大都会艺术博物馆藏品
我们目前所做的另一件事情就是通过一系列小规模的布展，使一些重要的艺术品从一个展览的上下文中，进入到另一个展览的上下文，令观众能够从不同的角度和方式解读一件艺术品。
我们今年春季的一个展览是关于为葡萄牙、欧洲其他国家和美洲国家所订制的中国瓷器(外销瓷)。这个展览将呈现那些影响中国的西方艺术风格经由中国工匠的诠释后销售到海外。
另外我个人非常喜爱的展示空间是大都会博物馆二楼的回廊，那里整面墙呈现的都是中国及日本古代瓷器、以及模仿这些风格的欧洲瓷器。今天人们常常说日本和中国模仿西方，而我想讲的是，在18世纪西方是在模仿亚洲的。从历史上而言，这种商贸活动及其所带来的思想上的“给予和索取”(Give and Take)是世界文化发展的一部分。
吴可佳：2006年您的论著被编入《二十一世纪中国博物馆展望》论文集。十年后的今天，您认为当时构想的二十一世纪中国博物馆是否已经实现了？您认为中国的美术馆界又将发生怎样的变化？
何慕文：中国的繁荣一定程度上是通过不断涌现的新博物馆来体现的，这一方面促进了旅游产业，而更重要的是对公众的文化艺术教育。这批新的博物馆的出现使得一大批艺术品得以向公众展出，包括学生和专家学者等等。我认为这会为艺术的欣赏与研究带来一次“文艺复兴”(renaissance)。大多数省市级博物馆里展示的是中国的考古发现和古董，是过去的艺术。与此同时，也有一些专注于现当代艺术的美术馆。
这种强调中国的历史遗产中文化的重要性、以及中国当代的文化身份是非常重要的。我们也与中国的博物馆有着越来越多的合作。我们曾经把藏品借展给中国国家博物馆、上海博物馆、南京博物馆、苏州博物馆等，这些合作将会日益紧密。
三年以前，中国国家文化部告诉我们，大都会博物馆与中国的博物馆在展览方面的合作是全球所有博物馆里最多的。从八十年代到今天，我们有18个重量级展览的展品均来自于中国博物馆的借展。随着中国国内博物馆数量的增加，这样的文化交流将会更加频繁。
吴可佳：追溯当年，您是如何决定学习中文，并把研究中国古代书画作为毕生的追求呢？
何慕文：当我还是一名大学生，我在参观博物馆的时候受到了启发。由此我学习了一门研究南宋书画的课程。当时授课的老师班宗华(Richard Barnhart)给我了很多灵感，让我致力于学习中国古代艺术，也促使我渴望认识我老师的老师方闻教授。当我结识方闻教授时，他刚刚开始给大都会博物馆亚洲部担任顾问，并寻找一位能够全职为他工作的下属。他问我是否有兴趣。我说：“我不想给大都会博物馆工作，因为展厅里没有中国古代书画，只有中国瓷器。”后来我被一位藏家朋友所说服。最终我很高兴做出了这一正确的选择。
而所有这一系列决定的初衷是我来到了一家博物馆，发现了一个我完全不了解的文化。所以我非常相信博物馆是人们灵感的源泉，不仅使人们更加熟悉艺术品，也会改变他们的生活。
吴可佳：您在大都会博物馆任职逾四十年，又是什么样的原因使您能够长年专注于这一领域呢？
何慕文：我那时是一个不谙世事的大学毕业生，不知道拿一个艺术史的本科学位怎么办，所以就在一个朋友的农场里工作。在夏天，我驱车(到普林斯顿大学)拜访方闻教授，试图与他见面，也回到最初带给我灵感的密苏里州堪萨斯城的博物馆(纳尔逊-阿特金斯博物馆；Nelson-Atkins Museum of Art)。那里策展部的员工对我十分热情，我也有机会见到博物馆的馆长。然后我想：“我愿意到博物馆工作。”当我给方闻教授写信时，提到了这件事情，尽管不知道他当时正准备给大都会博物馆工作。
他当时看到这个年轻人，对中国古代艺术感兴趣、计划去欧洲博物馆研习中国艺术品、并计划来到台湾，学习中文，也对我产生了兴趣。当我们初次见面时，我没有料到日后他会给我一份工作，当然他也没有想到日后会让我为他工作，但是后来这些都发生了。
吴可佳：当我与徐冰老师交流时，他对于希望学习艺术的年轻人选择专业的建议是应当学习版画或者中国书画，因为这种间接表达方式对于艺术创作的训练。作为知名的汉学家，您认为中国古代书画的训练对于您为人处世的哲学以及对于事业的追求有深远的影响吗？
何慕文：这是一个非常深刻的问题。中国古代艺术最打动我的是它是非常私人的(personal)，一个艺术家也许在画山水、树木、岩石、花草，但是笔墨的接触和影响是非常直接的，而艺术家也常常在画上题诗或评论，因此会让人感觉到与艺术家的近距离接触。我觉得有许多几百年前过世的好友，我们之间的思想和趣味是相近的。
当你打开这个手卷，会看到题跋，例如元朝有位画家叫方从义(方方壶)，他是一个道学家，在1360年，即元朝末年完成了这件作品，而题跋是吴湖帆作的。吴湖帆是王季迁的老师，他提到王季迁把这幅画带给他。在王季迁把这幅画展现给他看的那一年，是我出生的那年。之后我又师从王季迁。通过这个手卷，我感觉与方从义(方方壶)以及之后数百年研究这幅手卷的学者发生了联系。而你在油画中是无法实现这种联系的。
将一件这样的作品拿在手中，与数百年间这些学者一样看到这幅作品，是一种非常令人谦逊的、特殊的体验。这对我而言，是中国古代艺术为我所带来的与过去发生的、非常个人的联系。
吴可佳：纵观中国的历史长河，哪一个朝代是您最喜爱的？为什么呢？
何慕文：我从南宋艺术开始学习，宋代山水画是非常打动人的，也十分重要。但是元代的绘画更加个人化(personal)，许多艺术家由于蒙古入侵中原被迫背离原有的事业发展轨迹而归隐，因此在艺术上更加注重自我表达。
宋代的山水画很优美，但是没有如此个人化。到了元代，艺术的表达更为个人化。我喜欢的另外一个阶段的绘画是清初，也是有类似的历史背景(满族入侵中原)。无论是石涛、八大山人还是四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)都通过艺术来表达自身的情感。
这些历史阶段的艺术我觉得最引人入胜的。
吴可佳：如果有机会与一位中国古代画家对饮，您会选择哪一位呢？八大山人？石涛？
何慕文：八大和石涛都是精彩的选择，但是我非常希望能够与赵孟頫会面。他是宋室后代，但是决定出仕元朝，辅佐元世祖忽必烈。为什么他会做出这样的选择？当时许多人批评他为失节。但是我并不这么看，我认为他当时非常希望能够做出改变，并改善汉人在新朝的生存环境。他其实为此做出了许多牺牲，而你也会从他的艺术创作中感受到这一点，他的艺术作品对此进行了充分的表达。
如果有机会，我希望能够与他彻夜长谈，讨论做出这个选择对他而言意味着什么。因为你一旦做出了(这个)选择，你就不能回头了。他是一位非常有才华的书法家，在绘画上也尝试了不同的风格，从郭熙到董源等等。如果你仔细研究他的作品，是非常个人化的，富有诗意，也有一点哀伤和孤独，你会感觉到他做出了一个艰难的选择，并在艺术创作中找到了一个避风港。
我们(亚洲部)非常幸运，馆藏里有好几幅赵孟頫创作的书画。我希望与他一起来欣赏这些作品，并请教他在创作这些书画时的感受。
吴可佳：在读到您的《如何读中国画》一书中，我看到关于赵孟頫的章节，也能够感觉到您的这种深厚情感。
何慕文：你知道我们一幅郭熙的画作上面有赵孟頫的题跋，我们还有《双松平远图》(赵孟頫)和《古树平远图》(郭熙)。对我而言，赵孟頫在这幅画的创作上受郭熙的影响是很明显的，但他在创作上又带来新的改变。他是富有创新的艺术家，不仅仅模仿前人的创作，而与过去的联系又是十分清晰的。
吴可佳：如果资金不是问题，您有机会购藏一件作品，纳入大都会博物馆亚洲部的永久馆藏，这件作品会是什么呢？
何慕文：宋元的书画还是非常稀有并且具有十分重要的历史地位。我们有几幅倪瓒、吴镇和王蒙的作品，没有黄公望的作品。如果有机会的话，我希望能够将一幅黄公望的作品纳入馆藏。这样元四家就能够在大都会博物馆亚洲艺术部聚齐了。
