韦韬毕业于天津美术学院，工于山水，心向传统。他在天津艺术圈中浸染多年，熟得传统堂奥。他的水墨山水，尤精于用笔。在中国画中，对笔法的探究有很长的历史。自古以来，书法的笔法一直就是不传之秘。南朝谢赫在“六法论”中即有“骨法用笔”的论述。唐代张彦远在《历代名画记》中谈到：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”书法用笔对绘画的进入是绘画史发展的一个重要因素。赵孟頫有言：“若也有人能会此，须知书画本来同。”这里指的就是来自书法的笔法，而这种由文字系统的知识经验传承而来的笔法技巧，除对绘画的主观性表达有所增益之外，还在与绘画造型因素的交汇中发展和精益了自身。韦韬继承的就是这样一个无比深厚的传统，一个具有创造内核的绘画传统。
韦韬的山水画，展示给我们古人身在的那个世界，其中重要的不仅在于他们周围的自然，而是散发出一种来自遥远生活的书卷气息。感受古人艺术和生活的关系，这是更为重要的一点。在古代文人画史的后期，绘画传承和研习的正统基本是一种从文本到文本的方式，艺术家的作品更多的来自前人的笔墨文本，而远离了真实的山水感受。然而，这种艺术的产生方式自有其进步的意义，它是一种艺术门类步入成熟期后的自我衍变进程。20世纪最有创造力的美术史家之一贡布里希的著名的“制作与匹配”理论认为，所有的再现性艺术仍然是观念性的，属于艺术语汇的积累过程。即使是最写实的艺术也是从“图式”开始，从艺术家的描绘技术开始；这再现的技术不断得到“矫正”，直到它们与现实世界“匹配”为止。当艺术家将传统图式与自然相对照时，就是艺术家依据自己的知觉进行“制作与匹配”的过程。这个具有普适性特点的艺术史发展规律强调的是，艺术传承中知识递进的重要性。反观董其昌以至四王时期的山水画，正是中国绘画史上的集大成时期，是知识聚集淬炼的集中呈现。近百年来“要革四王的命”的观点其实就是中断这种知识系统延续的一种企图，因此才产生了非根本性的徐悲鸿所谓“素描改造中国画”的技术性拯救中国画的方案。历史证明，传统中国画的知识谱系将为当代以至未来的中国画转型以及自身身份的确立提供坚定和永恒的力量，四王在当下的积极意义正在于此。
韦韬在山水画创作中的自信也在于此。他作品中的笔墨和图式也是一种文本传递的结果，在传递过程中，韦韬深化的是对传统文化的更深刻理解，他明白这是一个由技入道的必然经过。正如历史上每一次“复古”的鼓吹都是为了创造的目的，韦韬的仿古山水也意在求新求变，而这些画是他在非常自信的艺术人生中留下的一个坚定、踏实的脚印。
