自19世纪末“留学潮”以来，广东历来是学习西方美术的先锋，是“调和中西，创造时代艺术”的文化重镇，涌现出林风眠、关良、丁衍庸等一代大师。他们充满实验精神，在中西文化碰撞融合中兼容并蓄，在传统水墨领域别开生面，带来革新的新局面。嘉德本季秋拍即将呈现“广东三杰-林风眠、关良、丁衍庸书画集珍”专场。通过梳理三位广东历史上的水墨先驱，他们的创作和个人理念，回顾“西风东渐”过程中中国水墨向现代意义上的转型。
历史上，中国绘画是一个独立的古典美术体系，与中国文字和哲学思想一样，都与中国传统文化密切联系，师法自然，既是人性的感悟，诉诸笔端作为创作之根源，亦是追求超越世俗与物质表像的内在诗性。可是，在20世纪的中国，从社会革新走向了现代化，在西方思潮的冲击下，绘画艺术也随之经历了翻天覆地的变革。它的变革主要由西画家发动和带领，他们多数有留学欧洲、日本的经历，是新式美术学校的骨干份子，提倡在美术中融汇中西古今。
林风眠(1900-1991)戏曲人物
镜心 设色纸本
37.5×40.5 cm
钤印 : 林风眠印
题识 : 林风眠
近来住上海有机会看旧戏，绍兴戏改良了许多，我是喜欢画戏的，一时有了许多题材，这次似乎比较了解到它特点，新戏是分幕的，旧戏是分场的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间的绵延的观念，时间和空间的矛盾在旧戏里很容易得到解决，像毕加索有时解决物体都折迭在一个平面上一样。我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把它折迭在画面上。我的目标不是求物、人体的积感而是求综合的连续感。
——林风眠
其中有着这样传奇的三位广东籍着名的近现代画家，他们是林风眠、关良和丁衍庸，皆是留学国外且学养有成，并归国服务于艺术界的菁英，以改良民族艺术为志，故被当时的美术界称为“广东三杰”。
林风眠(1900-1991) 花前仕女
镜心 设色纸本
66×66.5 cm
钤印：林风眠印
题识：林风眠
林风眠有意识地将繁杂的自然物像提炼为简洁生动的线条，回旋游走使之产生诗的韵律。《花前仕女》抬臂臻首于方纸中间安立，简洁的水墨勾勒出栅栏，怒放的百合开满了画面。水墨挥洒而成的线条湿润流畅，而以白粉叠加所勾勒的衣襟却能产生透明的光感和生涩的笔触肌理。曲与直，圆与方，多与少，色与墨，在矛盾中形成对比的张力，并诉说着娴静慵懒的时光。
在解放前，三人因志趣契投而结成挚友，不仅惺惺相惜，在抗战时期亦同样跟随国民政府移居重庆，并共同举办过联展。据关良的回忆，“在上海及重庆共事时，丁衍庸、林风眠和他都是谈得来的好朋友，经常聚在一起画画。”另据林风眠的学生席德进叙述，林风眠于1945年回国立艺专任教时，每周都“同关良、丁衍庸…等在课余一起闲聊、赏画，相互观摩品评。”新中国成立以后，丁衍庸最先定居香港，其后林风眠亦于1977年10月移居香港，唯独关良至终留在内地，据丁衍庸的学生莫一点回忆，林风眠和丁衍庸曾通过香港《大公报》前副总编辑罗孚，促成了1978年在香港的再度重逢，但令人惋惜的是，丁衍庸和关良这两位挚友在解放后便再没有机会聚首，可谓“人生若浮萍，聚散皆由天”。
林风眠（1900-1991） 大丽花
镜心 设色纸本
68×66.5 cm
钤印：林风眠印
题识：林风眠
看到《大丽花》时，浓郁的色彩扑面而来，饱满的花朵充满生命的张力。粉红、粉蓝、粉紫，各色缤纷统一在画面中，深浅不一的绿色，层层叠压的棕黄、粉蓝、粉绿和粉白，既有统一的大色调，又包含着丰富的小色调，这是对色彩层次的极致掌握。本幅作品色彩厚重、笔触宽阔，造型还没有那么任意和恣肆，但又区别于拘谨写实的作风，注意细节，注重色调间微妙的平衡，表现出林氏作品独特的风格。
追求中国艺术的现代性
巧合的是，三人在艺术的启蒙上均先由学习西洋画入手，在西洋美术的影响下，却不约而同的从西画向中国画回归，但在回归路上他们各自有不一样的出发点。林风眠的回归是出于对中国画的改造，以西画的写实主义或现代主义的先进性和科学性，来改进中国画的现代性，将西方绘画的造型构图、光影运用、色彩方法、抽象构成等应用在中国绘画上，从而部分取代了中国画的笔墨系统。“他对中国艺术的现代性探索，不是对西方现代艺术的简单摹仿或抄袭，而是以包含本土的、个性化的方式，表现和启蒙有关联的人文精神、人与环境相和谐的追求。”
关 良 1900-1986肇庆七星岩
镜心 设色纸本
50.5×69 cm
钤印：良公
题识：良公。
莫一点（b.1947）题：关良之肇庆七星岩风光真迹精品。莫一点题。 钤印：莫一点
展览：『腕底粉墨—关良的绘画艺术』，香港城市大学，2005年6月-8月。
出版：《腕底粉墨—关良的绘画艺术》，第144页，香港城市大学中国文化中心，2005年版
关良擅长删繁就简，寥寥几笔便能传达出对象的关系。正如他自己所强调的“用十笔画的为用五笔画”，“使形更简练、更醒目、更舒展，把繁琐的东西概括掉”，将传统的写意精神灌注到自己的风景中，体现出一种宁“生”勿“熟”、大巧若拙的境界和清新自如的风度，使得整幅画面显出“平淡天真”的意境。
而丁衍庸、关良二人，则是以热爱和学习向中国画回归。关良在《艺事十谈》中说，“中西艺术不易融合，但两者都要很好研究，两者没有冲突，方法不同，但目的则是一样的。”而丁衍庸则认为中国画比西画更优越，他曾说，“我从狭小的范围里逃跑了出来，转向中国艺术的体系，在传统的固有文化精神方面，去找寻新的知识和新的技法。”
关 良(1900-1986) 智取威虎山
镜心 设色纸本
1965年作
45×35 cm
钤印：关良、京剧革命现代戏
题识：江非同志正之。杨子荣独闯威虎山。一九六五年，关良。
《智取威虎山》根据曲波《林海雪原》小说改编，画中正是侦查英雄杨子荣运智勇，化身为胡彪，独闯威虎山，智斗座山雕时的情景。
画面中最让人景仰之处，在于关老对墨色的掌控力，“墨分五彩”在关老的画里得到充分展现，焦、浓、重、淡、清穿插相间，通透润泽。先生劳神竭虑，秃笔成捆，无数次的尝试，才掌握运用之妙，画出存乎一心的神品。
南宋梁楷是最著名的简笔人物画家，他的画元明时风靡日本。关老想必懂其要义，掌握到最佳的火候，只求意到气到，不允许画面上有一丝多余的东西，减得自然，减得魄力，减而弥珍，将如此复杂的舞台人物动态简化至致。并通过自己不断的探索，由最后的“点睛”剖出了东方写意文化的真谛。
丁衍庸认为中国艺术是一种形而上的表现方式，没有任何束缚，具有无限的发挥空间，所以更为优越，“八大山人在300年前，就以其创造性和着重精神层面的表现，为中国奠定了现代艺术精神的基础。”关良和丁衍庸虽然在日本学习西画，但他们的作品明显是纯粹中国的，深入国画笔墨之堂奥，具有浓浓的金石味。本文试着从三者在戏曲人物题材的美术创作中，找寻出他们在回归中国艺术的道路上体现出的现代性。
戏曲人物题材的创作
关良(1900-1986) 贵妃醉酒图
镜心 设色纸本
己未（1979年）作
97×118 cm
钤印：关良、八十后作、番禺南亭、肖形印
题识：贵妃醉酒图。己未冬月，番禺关良。
展览：『食洋而化风神独韵—关良先生一百一十五周年诞辰特展』，龙美术馆，2015年。
出版：
1.《艺术巨匠 关良》，第157页，河北教育出版社，2013年版。
2.《食洋而化风神独韵—关良先生一百一十五周年诞辰特展》，第81页，龙美术馆，2015年版。
鲁迅咸亨打算写有关安史之乱的小说，提到白居易《长恨歌》名句“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，认为“人在热恋中是不会想到来世的，想到这些爱情已经是退潮了”。语似突兀，实见人所未见，目光锐利。后来未成事实，让有新读者空等了几年。
《贵妃醉酒》本是描写后宫女性常常独守空房的苦闷，借酒浇愁，演了很久。梅兰芳先生从中参出主题有积极因素：控诉帝王们占有大量青年女子，汉武帝刘彻多大一万八千，李隆基时杨玉环“三千宠爱在一身”，位数也不少。这些人见不到父母兄弟亲戚，没有接触男性机会，大多数没见到过皇帝，衣食无忧，依旧悲惨。梅先生保留了《慢三眼二黄四平调》的华美唱段，注入了孤独和凄清。揭示此类生活方式大背人道，洗净挑逗的不洁成分，未平骄娇二气与无可奈何的心态，逐步有了看头。
这里是百花亭。等候沦入绝望，开阖章法自然。望月、嗅花、下腰衔杯、卧鱼。由炫技纳入真切，尘出光出。
画无景，添了画面静气，打破呆板又是醉眼所见，像电影的主观镜头。
常言道：“人生如戏，戏如人生”。这是三位画家从生活中所深深体会的。林风眠、丁衍庸和关良三者皆看戏也画戏，此乃彼此的精神共通处。正也是想从民族独有的艺术形式中，拓展出一条新的艺术出路。林风眠认为，“绘画就是绘画，何必分什么东西？”他在中国画的传统上并没有追求最根底的造诣，故也没有太多包袱局限。他没有像传统国画家那样模仿古人的笔法与构图，而以西画结构的观点，融入大量中国艺术的元素，形成了属于他个人独特的艺术语汇，所以风格上与一般国画家存在极大的不同。可以说，林风眠追求的是一种符合时代的新形式艺术。观点基本上来自于西方，而东方艺术的元素，则是他进一步寻找创造新形式的来源。1950年代，林风眠曾在重庆临摹敦煌壁画，并希望从中创出一种比毕加索及马谛斯更具进化意义的现代艺术。他写信给学生苏天赐，提及对野兽派(Fauvism)与立体派(Cubism)的看法：“其实这种资产阶级的形式，需要从根底上了解它，也不是容易的事，我弄了几十年，头发也白了，现在从戏剧上才真正得到了认识。”林风眠创作了不少戏曲人物，他刻意避开中国绘画巨大的笔墨传统包袱，转由民间艺术中吸取灵感，别创蹊径，寻求从中国戏曲中探寻新的创作形式。其画面的构成，有着民间剪纸、立体派与皮影戏的元素，从中可以看到马蒂斯和莫迪利亚尼式人物姿态的痕迹。上色多以西方平涂画法，并以直线和弧线，组合成装饰性的几何形块面造形结构。在《戏如人生》系列作品中，把京剧舞台的空间效果、剧情的故事性、以及人物的性格情感都舍弃掉。虽有明确的京剧舞台题材，但画面一般是藉题材而另有所指，如以《宝莲灯》寄托对母亲的思念，以《走雪山》、《宇宙锋》等表达善与恶的斗争，画家并不注重戏剧本身的具体情节，角色们不过是穿着戏装而已，他关注焦点是它的社会性和精神内涵，这一点正是现代艺术所追求的。至于在1970年晚期移居香港后直至1990年代初，艺术家可以自由表达个人的观点，因为之前有着更多曲折难堪的经历，他用极端变异的格体表现了其内心世界，这些作品是林风眠的涅盘之作，是真正伟大的时代之作。人生如戏，戏如人生，这是林风眠的深刻体会，他旨在宣抒他的情感，表达对人生意义的诘问。
关良（1900-1986） 女起解
立轴 设色纸本
55.5×45 cm
钤印：良公
题识：关良。
展览：『食洋而化风神独韵—关良先生一百一十五周年诞辰特展』，龙美术馆，2015年。
出版：
1.《游弋中西-关良诞辰110周年作品集》，第36-37页，江西美术出版社，2013年版。
2.《艺术巨匠?关良》，第108页，河北教育出版社，2013年版。
3.《食洋而化风神独韵—关良先生一百一十五周年诞辰特展》，第47页，龙美术馆，2015年。
《苏三起解》是京剧中的名段，关老常以此戏目入画。此画面描绘解差崇公道提解苏三自洪洞县去太原复审的情节。途中苏三诉说自身的遭遇，崇加以劝慰，流露了人世间的真情。关良敏锐地捕捉到这一关键点，画面放笔草草、似戏非戏，两个人物声息相关，呼应自然。关良画中青衣多不以刻画女子之美貌为目的，却能极其生动地揭示人物内心情绪。《苏三起解》画苏三解枷，神色凄怨，她那一肚子委屈的神情的确可以从画中直接感受到。此画中尤精妙者莫过于用酣畅的笔墨画出崇公道的和蔼亲善，老人家古道热肠，如言相劝，安慰着面带凄苦的玉堂春。人物被刻画得惟妙惟肖，悲悯不言而喻。
跟林风眠在法国留学的直接吸收不一样，关良和丁衍庸均是在日本间接受西方艺术的“镜面”折射影响，先后在日本入读同一学校（川端画学校），甚至师事同一老师（藤岛武二），彼此乃知交，最后同样选择回归中国水墨作为创作的归宿。据莫一点的回忆，“1940年代期间，丁关二人同在大后方的重庆国立艺专共事，彼此朝夕相见，关系甚为密切。”抗战胜利后，举国欢腾，彼此以作品互赠留念，良公赠予丁公的《戏凤图》，“老丁日夜相对，非常喜欢，曾对着它临摹了两三次。”故两人相互影响，也都不约而同选择京剧人物题材做大量的创作。虽在应用生纸墨彩、适当变形、讲究笔墨意趣等方面两者都有近似之处，但由于各自观看世界的角度不同、个性不同、喜好不同、修为涵养有异，在创作路上的探索灵感故也有所不同，各异其趣。一般认为关良的风格形神兼具，而丁衍庸则逸笔草草、藏巧于拙，于马蒂斯式的拙稚中变形为人生百味。可以这样形象地描述，关良是坐在台下“看戏”的票友，丁衍庸则是在边喝茶边“聊戏”的解说。
丁衍庸（1902-1978） 渔读图
镜心 设色纸本
丙辰（1976年）作
90×48.5 cm
钤印：虎、鱼、丁虎、丁庸之玺
题识：渔读图。振铭仁弟清玩。丙辰九月，丁衍庸。
丁衍庸向往的艺术境界是追寻原始艺术的本质和儿童纯真的天性。他在晚年回归传统，取法八大山人的过程中，体会到了八大山人在极具表现力的物象创造上而体现出的拙趣，尤其在八大的风格中发掘出了一种纯真而蕴含丰富的抽象性线条。丁衍庸晚年的绘画，将西方的野兽与中国的八大完美融合，并表现的淋淋尽致。
此幅《渔读图》，人物完全以线条造型，运笔流畅。不求其形似，却求其神完。圆润劲秀、富于变化的线条深得八大山人精髓。渔夫的面部的表情刻画又取法于野兽派。书生面部浓重的墨色涂抹、渔夫腰间的靛蓝色，形成强烈对比，更显出戏曲人物怪诞、夸张的形态，使得整幅画面充满了现代的生命力。此种形式与内容的组合，似乎有意将“西方现代”引入“中国传统”之中，暗含东西方艺术内在的相通性。
一生对京剧痴迷的关良，追求以笔墨形式对戏曲人物形神的再创造。他对人物的装扮和身段等方面都相当仔细，人物间的眼神对应相当讲究，据莫一点回忆，“点睛技巧，这个步骤，一定留在最后才下笔。人物的看、瞟、飘、盯、瞄等眼神点得传神灵活，京剧精彩之处正在于眼神，神情全系于一双眼睛。”眉宇间与眼神的刻划，让观者能真切感受到人物的喜怒哀乐。造手、走步、舞台摆设皆忠实地呈现了舞台的实际场面，毫不含糊。这有赖于关良的“铅笔速写，是其每次看戏时的记录，以备日后创作时参考。这些速写人物的姿态、服饰、明暗，以至面部表情都很准确，并注上衣服和脸谱颜色等。”所以，关良的戏曲人物，都可以很清晰还原某一个剧目某一个桥段，与现实中的舞台差距不大，他是以东方水墨表现了真实京剧人物与场景。他的线条既拙稚，又朴实而谨慎。由于线条的运用较为缓慢沉静，因此人物外形上虽较具动态，但给人的感觉似乎是一个安静而被定格的画面。在空间感的要求上，画面的安排非常讲究，如常见的题材《霸王别姬》中，楚霸王与虞姬的前后空间明显拉开，画面主角安排给了手持双剑、动势较大的虞姬，后方本应魁梧的楚霸王因透视的关系，在身体比例上画得比虞姬还要小，这很明显是受了西方透视观点的影响。他着眼于西方艺术中注重场景空间的效果，但在题材与笔墨表现上，却回归了中国美术的表现方式。
丁衍庸(1902-1978) 生趣册
册页（八开） 设色纸本
壬子（1972年）作
22.5×34.5×8 cm
说明：本幅为袁鸿枢旧藏。
题识：
（一）运旋仁弟。庸。
（二）把酒话桑麻。丁衍庸写。
（三）丁衍庸写。
（四）丁衍庸写。
（五）鹊有巢，鸠居之。丁衍庸。
（六）丁衍庸写。
（七）绿天庐。丁衍庸。
（八）壬子，丁衍庸敬绘。
为袁家长子哲嗣，鸿枢幼承庭训，启蒙于父亲开办的榕荫书舍，并先后师从温其球、容庚、胡根天、卢子枢、李益涛、叶大章、丁衍庸等，艺术造诣一日千里，国画洋画兼擅。袁氏于1949年定居香港，创办了中华艺术学院、并参与了香港书法家协会、千秋书画会等组织，藉以推广国画和书法。在德明书院任教期间，与同校执教的丁衍庸先生亦师亦友。1973年，为配合香港大会堂举行的“丁衍庸巴黎展览预展”，袁氏主编了《丁衍镛画集：巴黎大学画展作品选》一书，其后亦于1998年把部分所藏丁衍庸艺术作品，包括书画、印谱166种，捐赠予香港中文大学文物馆，并促成了“三不亦堂藏丁衍庸书画展览”于1998年在香港中文大学的举办，和2003年在国立历史博物馆的“意象之美--丁衍庸的绘画艺术展览”，用无私的精神以鉴其与丁公亦师亦友数十年来之情谊，一时间成了港台地区的艺海美谈。
丁衍庸是全才型的国画家，兼擅花鸟动物、人物和山水。在花鸟动物方面，他喜画各种花卉、各种草虫、各种水族、各种鸟兽。他的花鸟动物的最大特点，是不求逼真象似，而求简略生动，不求好看，而求奇异、怪丑、表情夸张。和八大山人相比，丁衍庸则更简净，变形幅度更大。在笔墨方面，丁氏花鸟画的笔墨，简逸而意态多变，兼有古拙、浑厚、老辣、灵动、奇纵等等。这种笔墨与谐谑性的大众趣味相配置，亦雅亦俗，传统花鸟画的古典抒情风格远去，而代之以富于喜剧效果的新风格。
丁衍庸较少作山水，所见作品，多画湖山小景，如堤上小桥、孤亭幽人、茅屋山居、渔舟鸬鹚等等。大致延续传统山水一画的空间模式，少数近于现代风景速写,结构极简，树石近于符号化。多用泼墨，很少用皴法，追求稚拙天真的童趣。但他的画多作孤峭荒僻之景，给人“山也零丁，水也零丁”的萧索之感。
此《生趣册》册，是丁氏少有的杰作，山水、人物、花鸟集于一册。绿天庵一开，构图完全抛开传统。梧桐、草亭、芭蕉以及题款，好像是随手安放。远山湿笔淡墨平涂；梧桐树干只用一笔；草亭也抛开传统的透视，只画两根廊柱；草亭中人的物用乎是用短线皴出，像古代石刻一般简练，凡此种种，都尽可能的简化。在简单中求真趣。对比传统的隐居类题材，此幅在恬淡的气氛上，平添几分生拙稚趣。但总体来说，此幅脱胎于八大山人，只是丁氏的山水画相较于八大山人在精神境界与情感世界的表现上则更为强烈和清晰。
红衣罗汉一开，以线条造型，寥寥数笔，近似涂鸦。罗汉面部运用马蒂斯夸张变形的手法，稚拙怪诞，神采毕现。罗汉衣纹线条以生拙之笔写出，在粗细、浓淡、轻重等方面都极富自家面貌。衣服上平涂的颜色，似肆意涂抹，但过渡非常自然，有着强烈的宣泄感。
而花鸟作品，是丁衍庸最常画的题材，堪称手到拈来之作。本来疾风劲节的竹子，却呈红色，站人感觉充满热烈的感情。生于荒野的牵牛，开出蓝色的花，清高而冷艳，而两只飞舞的蜜蜂，打破了这种清冷孤寂，给整幅画面平添几分活力。蹦跳的青蛙、进食的幼蚕、飞舞的双蝶，无一不是童年纯真的记忆。
相反地，丁衍庸则往往通过脑海中的印象轨迹，捕捉物象的本质精神，将其转化至笔墨形质，再把场景进行客观的加工改造，来绘画戏曲人物，从而间接地表达某种生活感受，体现出人物精神中的骨髓。这点和林风眠有相似之处，故事的本身只不过是他作为发展独特笔墨语汇和挥洒造形的媒介。用古拙灵活、奔放不拘的线条，干湿浓淡对比度极大的笔墨，造成动势强烈之感，令人感觉静态的人物即将出现某种悸动。他要表现的是自己内心的剧目，大大省略掉舞台空间的效果，取而代之的，是突出人物性格上之对比，并转化到视觉上。如：成放射状的大胡子、脸部极端扭曲的造形、夸张的翎子，都成了线条与造形上的强烈对比和视觉冲击。甚至观者有时会发现，其场景是完全虚构的，如常见的题材《钟馗嫁妹》竟是与小鬼一起悠然自得地乘船，还有小鬼掌舵，增加了一份谐趣，这种场景在真实的戏剧舞台上是看不到的。丁衍庸必定是自己改编了剧目，他描写的是他内心重新创造的《钟馗嫁妹》，并赋予人物新的精神诠释。
除了戏曲人物，他的人物题材还包括了历史人物、现实人物、文学及传说人物，更史无前例地出现了摩登女郎、西洋小丑、美国西部牛仔等现代形象，可谓兼具雅俗，一应俱全，涵盖中西；然而更甚的，我们常常在他的传统题材，如霸王别姬、钟馗捉鬼、华清赐浴中，找到裸体的虞姬、女鬼、杨贵妃等形象，这往往是他把社会上或者生活中的隐喻，以戏谑、挖苦甚至恶搞的手法来表现，其中所针对的主要是物欲横流、享乐主义的反讽，“他揭示出，现代消费社会不仅把女色看作消费对象，也毫不例外地把一切严肃的文化变成娱乐。当这些古代悲剧女性也像时髦女郎只有让人嘻哈一笑的价值时，喜剧也就悲剧化了。”此外，丁衍庸的人物作品中还有诸如牛头马面、鸡鸣狗盗等讽刺社会的题材，具有鲜明的批判性，这也是现当代艺术所追求的重要元素之一。需要特别提出的是，这类具备了明显现代性的人物题材，多见于1970年代丁公在香港最后的十年，即香港经济起飞使文化艺术的现代性也随之快速发展的时期，这有着历史和地域的关系，它并不是偶然的，在同时期的中国内地，人物题材的绘画虽然很发达，但整体社会环境并不能产生这样的土壤。
丁衍庸(1902-1978) 米颠拜石
镜心 设色纸本
乙卯（1975年）作
101.5×38 cm
钤印：肖形印
题识：着就衣冠如临彩，原来拜石石不言。呼之为兄本是敬，平生风趣非无聊。乙卯长夏，丁衍庸写。
画中的米芾，头戴乌纱，身着宽袍大袖，抱手做揖。人物和衣着只有轮廓，线条古拙饱满。兀立旁出的湖石，用饱含湿墨的散锋扫出，用笔的绞转和飞白表现石块的结构和肌理。不着修饰却毫无拖沓冗余。这正是丁衍庸作品的精妙所在，以拙驭巧，以简见繁，以纯葆真，产生了奇倔幽默、稚拙而奔放的特色。在人物的面部的表现上，他用了以马蒂斯代表的野兽派表达手法，虽是侧面，但画中的米芾，却有直视观众的感觉。题画书法取法八大，给人以龙跳天门、虎卧凤阙之感，极富动与静的变化。整幅画把马蒂斯和八大完美的结合，堪称丁氏杰作。
70年代是丁衍庸艺术厚集而大成的升华阶段。此时期的作品题材广泛，色彩与笔墨并重，表露鲜明的个性和独特的精神。1975年丁衍庸再度受邀加日本南画院第15届年表。访问墨尔本并举办个展。成为中国从现代绘画、追随西方现代主义转变为探索传统绘画革新的领军人物。
总结
“广东三杰”，在改进中国绘画方面可称是殊途同归，达到融汇中西、游弋古今，藉以追求中国艺术的现代性。但个中的相异之处，郎绍君曾做过精辟阐述，“林风眠的彩墨人物画藉鉴了现代绘画，如卢奥和莫迪里安尼等，他强调形式的创造和情感的宣泄，演出的是正剧而非喜剧。关良的戏曲人物吸收了现代艺术的一些元素，如强烈色彩和夸张的变形，他根据戏曲表演进行了改造，追求戏曲艺术本身所能表达的意义。而丁衍庸的人物画，则取自世间诸相的戏谑与隐喻，以戏谑寄反讽隐喻的追求，在精神上与形式上都构成了对传统写意画的超越，但这种超越，并没有越过传统写意画的边界，这一点尤为显得耐人寻味。”17判断现代艺术之所以伟大，在于对当下社会的真实反映和批判，在这点上丁衍庸和晚期的林风眠皆走的很远，当然这也是取决于香港自由的环境。但不论如何，三位画坛巨匠，在现代中国美术的发展与演进历程中，都具有重要里程碑的意义。
