论坛现场
日前暨着CCAA当代艺术奖颁奖的新闻发布会，CCAA邀请了第十届艺术家奖的评选委员会中法国蓬皮杜现代美术馆的馆长贝尔纳·布利斯特纳（Bernard Blisteène）、英国泰特美术馆的荣誉馆长克里斯·德尔康（Chris Dercon）、香港M+美术馆馆长华安雅（Suhanya Raffel），活跃于国内外艺术现场的策展人、评论家冯博一、彭德、尹吉男，中央美术学院院长范迪安、中央美术学院美术馆馆长王璜生一起就“美术馆如何挑选艺术家”展开激烈的讨论，该论坛由CCAA中国当代艺术奖评委会主席刘栗溧主持。
论坛主持 CCAA中国当代艺术奖评委会主席刘栗溧
外国的许多美术馆也越来越重视对中国当代艺术的收藏和展示，无论在何处这种大型的当代艺术机构是不是以同样的方式思考和决策呢？如果不是，哪些因素是决定他们不同之处的？是地理位置还是馆长自己或者是策展人的偏好、资源、政治因素、展览空间、机构的愿景？他们不同的关注点是什么？
论坛现场
M+是视觉文化的收藏，关注中国当代艺术的发展线索、展示方式、艺术教育和公众发生关系
Suhanya：M+有非常丰富的中国当代艺术的收藏，很大程度来源于希克先生的捐赠。这几年M+中国当代艺术收藏不断地发展，并且希望成为这个领域有前瞻性的收藏。与此同时我们对周边地区和整个国际范围之内的艺术有深度的收藏和研究。M+收藏的一个特别之处在于M+是一个视觉文化的收藏，也就是说在当代艺术之外它还包括了建筑、设计和影像等更多的视觉文化的产物，我们认为在艺术文化实践方面M+会是一个结合多样性的一个收藏。同时，M+的收藏也覆盖了从20世纪中期一直到21世纪这样一个线索，这也给收藏带来了更大的时间性。地缘政治事实上对世界绝大多数的博物馆收藏来说影响力都非常大，M+是一个非常特殊的案例，而且也非常关键和必要。
华安雅 Suhanya Raffel
M+的收藏它的一个必要的条件，我们的收藏更多的是关于中国当代艺术家的实践和到底是什么样的艺术被创造了出来，我们既有的收藏涵概了从20世纪70年代至今的中国当代艺术这样一个深度的线索；另外M+的一个不同之处在于我们不仅研究艺术本身，比如我们对于水墨的收藏也会研究它的发展线索，它的展示方式，艺术教育如何和公众发生关系，与此同时也对中国当代建筑纳入中国当代视觉文化的范畴之内一样，我们希望提供更多维的视角。当我们进入到21世纪的时候会发现关于当代艺术收藏其实不仅仅是关于地点，更多的是关于媒介，我们有所谓的说新一代的艺术家是在网络乃至后网络的语境下成长起来的，他们也会跨越虚拟和现实的平台去进行创作，当我们讨论当下语境收藏的时候会认为更多的是关于这种对话的复杂性。
蓬皮杜的收藏是历史的、复杂的也是主观的
上海将成立蓬皮杜艺术中心的据点拉近与中国的距离，促进中国当代艺术及创作过程的理解
贝尔纳·布利斯特纳
贝尔纳：蓬皮杜艺术中心的收藏，涵盖20世纪至今几乎所有的当代艺术形式，总计有12万多件藏品。这个收藏在不断地发展和进步，我们也收藏了大量的中国当代艺术，其实蓬皮杜艺术中心建馆之前已经开始跟中国当代艺术发生了一定的关系，在20年代到30年代有很多中国当代艺术家来到了巴黎，当然那时对中国当代艺术的收藏规则可能不是完美的，但确实是建立了中法之间的早期联系，是一个非常令人激动的历史时刻。我们开始了解两个国家之间交流过程之间的各种各样复杂的因素，到了20世纪60—80年代很多中国当代艺术家和知识分子搬到了巴黎，进一步深化了中法文化之间的交流，当时有非常多很棒的中国知识分子也在巴黎进行教学跟他们之间发生了对话，也拓宽了视野，这些早期的资料对我们中国当代艺术收藏起到了非常重要的作用。
中国当代艺术家也给了我们一个机会去重新审视收藏中的系统，也给予了我们另外一个深入窥视艺术史的机会，最重要的它让我们避免像很多世界很多大的收藏家最后简单化成为非常相似的东西。收藏其实不仅仅是艺术家和艺术作品的综合体而是一个工具，它能够激活艺术的意义和艺术的重要性，对于中国当代艺术家来说我们也能够通过这些人找到激活点。我们会希望收藏能够成为有整体性的模型，中间每一个特定性是会被削减掉，当收藏和展示中国当代艺术家的时候也需要找到独特的语境，所以我们当时也邀请了中方的策展人。
在不断地致力于完善蓬皮杜的收藏上，与其说一件一件到处购买新的作品，我可能更感兴趣收藏已经在我们收藏之内的艺术家的新作品。我希望更多地与馆藏中的艺术家一起进行工作，找到一个方式发出像我刚才提到的对于艺术意义的拷问，包括从中涌现出对于机构存在意义的拷问，希望我们和艺术家共同的对对方提出问题，对于机构来说艺术家存在的意义何在？而对于艺术家来说机构存在的意义何在？
我们接受了上海的邀请将会在上海成立蓬皮杜艺术中心的据点。首先对于我来说最重要的原因是它能让我们离中国更近，只有离中国更近我们才能真正意义上不仅理解中国当代艺术本身，还能理解中国当代艺术的创作过程。同时我们也会在一个艺术学院里边，因为学院会帮助去理解艺术的意义和建构，这是我认为不可或缺的元素。我希望一种新的不一样的模式能够被建立起来，而不仅仅是去带来或者分享馆藏或者成为一个新的旅游热点，希望能够研究寻找和秩序我们之前的工作在这样一个充满批判性的世界中，我认为真正发展出中西方之间真正有意义、有效的计划和交流变得越来越重要。我们怎么建立我们的收藏？三个关键词：它是历史的、复杂的也是主观的。
欧洲和美国的博物馆更多聚焦于对个体艺术家的研究上
克里斯-德尔康 Chris Dercon
克里斯：泰特收藏目的从来没有聚焦于我们说这种艺术的“国家性”，因为我们已经展示太多以国家分类或者是以国家为标签的作品，我们甚至有整个泰国英国馆有时候叫它“小英国泰特”。英国脱欧造成我们某种意义上来讲越来越小，我们在泰特举办的展览会发现从来不会有一个展览名字叫做1963年到1978年的巴西艺术或者是哪一年到哪一年的比利时艺术这样的标题，因为我们的视角从来不会泛泛以国家作为标签，而是会把视角放在个人的作品方面，一个比较好的案例是之前在泰特涡轮大厅跟艾未未合作的项目，我们一直持续地收藏艾未未的作品，包括最早合作的艺术家之一是陈箴，他也在我们的收藏里面。有意思是的我们在鹿特丹展出陈箴作品时，在交流中他教会了我很多关于中国当代艺术的知识，这个中间最重要的部分是他告诉了我其实不存在所谓的“中国艺术”。这是事实，存在的只有中国艺术家而不是所谓的中国艺术，这对泰特的收藏来说也提供了一个非常关键的视角，确实我们需要更多地参与到中国的艺术中。我们也持续地关注亚洲，尤其是尝试理解工作于中国、日本和韩国之间的艺术家在广义的亚洲领域中到底有什么区别。
从西方博物馆收藏的原则中需要提出一个非常关键的点是他们对于个体艺术家和他作品有高度的聚焦。之前也讨论到像余友涵这样的艺术家西方有很高的认可，但是在中国尚没有得到广泛的关注，我个人也非常想看到他在上海当代艺术馆的个展，我想说包括在欧洲和美国大量的艺术馆已经做了太多拥有美丽标题的展览，比如说像“时间的科学”各种各样非常花哨的标题，但是这中间欠缺的是对于个体艺术家和个体作品认真的深度的研究。比如说当我们看到像今年的获奖者曹斐有20多年的艺术职业生涯，在曹斐之外有更多个体中国艺术家有同等长度的职业生涯，他们也值得被深刻的关注、学习、探讨和观察他是怎么思考和反映这个社会，其实在西方有一种很俗套的观点叫“中国艺术家什么都做”什么都会一点，事实上当你去仔细谨慎地观察其中一到两个个体的时候会发现事实并不是这样，尤其是当你看到像张培力的作品，当你仔细审阅他的作品发展历史的时候也会理解为什么他所谓出口到国外的作品和他在本土展示的作品中又有一些微妙的区别，这也是对我们说政治、社会的冲突和当下文化现象的一种认知和折射。
我认为欧洲和美国的博物馆在对个体艺术家的研究和聚焦上是非常值得推崇的，我的一个新的工作现在不会透露太多，但是大的研究方向会是中国的行为艺术，同样我的一个研究原则是我不会简单大而化之梳理整个历史，而是更多聚焦于其中一部分艺术家个体的作品。
西方机构对中国当代艺术的收藏并没有特别让人印象深刻的地方
乌利·希克 Uli Sigg
乌利·希克：其实整体来说我认为西方机构对中国当代艺术的收藏并没有什么特别让人印象深刻的地方，包括他们提到看待和研究中国当代艺术的观点和方法方面，像蓬皮杜中心确实也创造了一个在资源方面的一些特例。我也曾经和很多西方艺术机构合作过，包括借展给他们，跟他们共同讨论中国当代艺术，其实总体来说我并没有得到特别多的回应，确实不是每个西方机构都有义务研究和展示中国当代艺术，他们可能会有自己的研究方向。我认为大型国际艺术机构应该有专门针对中国或者是大中华地区独特的文化体的一个宇宙资源，我知道克里斯本人一直非常支持对中国当代艺术的研究，但是泰特美术馆本身分配到中国当代艺术研究方面的资源并不是特别的充足。并不是说一定要去做一个关于中国当代艺术的展览，更重要的是在任何一个现行的研究方向或者是展览或者是在项目中能够找到中国艺术家或者是中国的声音被放到相关项目的轮廓里面，这也是为什么西方需要去研究中国。我非常同意克里斯刚才说到的一点，更重要是关于找到那个人，找到那个作品，而不是泛泛的关于中国当代艺术。
第二，我并没有对现在西方当代艺术机构对中国的收藏感到印象特别深刻的原因是他们并没有自身独立的在研究中国当代艺术，因此当他们希望考虑到中国元素的时候他们会很自然地找到了同样的人，这样的同样的人又会介绍给他们同样的艺术家，最终导致的一个结果是多样性的匮乏，甚至当我们在这个世界的图景中看到是大量同质化中国当代艺术的存在方式，一定程度上是因为这些机构的工作方法所造成的。
克里斯：我反对希克的观点，当我们在国际范围内展示中国当代艺术总是倾向于少数到同一类人和同一类艺术家，我希望为我之前在泰特的同事和了工作说两句话，哪怕是我们在考虑到西方当代艺术的时候也不是永远都找小汉斯，其实我们有自己的一个重点和研究的方向。
贝尔纳：我补充一下从蓬皮杜中心的视角来说为什么我决定邀请中国策展人在蓬皮杜建立一个中国当代艺术的资源或者是中心，是希望抗争流行于国际为内名字叫做“中国艺术”这样一个俗套的概念，因为“中国艺术”这四个字本身并不意味着任何东西，我们确实在“国家化标签式”进行抗争，我认为简单的国家化是一种危险的退步，对我来说当你提到所谓中国艺术VS西方当代艺术或者是西方文化VS中国文化的时候是非常危险的说法，我更喜欢说发生在中国的个人经验和发生在世界各地或者是国际化的个人经验之间的区别。对我来说甚至一定程度上国际化这个词或者是这个观念本身被市场发明的词汇本身也是一个危险的退步，我们真的需要谨慎在这种泛泛之谈的我们说国际化和国家标签之前需要怎么做，对于我来说应该把注意力集中在个体和个体性上，举个例子说我在收藏中看到陈真的作品，大家知道陈真在法国呆了很多年，他也跟我分享了他个人的期待和经验，那个时候他病得已经非常很重了，对我来说在那段时间跟他讨论中他所表达出来的观点和意识比把他囊括在某种我们说中国当代文化的讨论中要更为重要，尽管他已经去世一段时间我还是选择了收藏他的作品，因为在那个关键的时间点他对于中法之间、文化交流过程和链接关系的发生确实扮演了不可忽视的重要作用。对我来说这个决定也提供了一个可能性，找到一种蓬皮杜中心在当下简单化的个体性丧失的一个言论局面中一个自身的定位，我不希望让这些个体化的经验熔化在历史的进程。我认为文化和艺术之间最大的区别引用瑞士导演戈达尔的一句话“艺术是一个特例，文化是一种规则。”对我来说我希望为艺术而不是为文化服务。
中国美术馆的收藏更关注中国现代美术史
范迪安
范迪安：关于中国美术馆有非本土艺术的收藏，我想对于中国艺术博物馆，不管是公立还是民营的，其实这些年都越来越有强烈的收藏的意愿和力求比较清晰的收藏目标。可以说是整个中国美术馆界比较大的学术进步。我曾经在中国国家美术馆工作了将近九年，其实在收藏上只有一个意愿就是试图建立起一个20世纪的中国美术序列或者是一个看得见的中国现代美术史。其实这里没有“当代”，我讲的是20世纪和现代。讲到社会主义现实主义或者是革命的现实主义，这一些在20世纪中国几乎居于主导地位或者是成为主流的现象显然它是中国现代艺术的重要特色。他们跟中国的古代艺术不同，但是他们对当代艺术有影响，这就像所有重要的艺术史中的现象一样，他们相对于他的前面前人他是革命的、变化的，但是对于他的后人是有影响力或者是有辐射性的。我这里要特别讲一句我非常高兴在蓬皮杜艺术中心的固定陈列里面看到他们最新的版本，把当年留学法国的一些艺术家的作品放进去，尽管大概只有不到20米的墙面，但是我觉得这是一种在当代的全球艺术史眼光使得他们作出了这种挑战，其中包括了常书鸿到常玉等中国艺术家的作品。我也特别赞赏今天更要注重艺术家个人，而不是用一个比较容易宽容的中国艺术来举办展览，因为今天的中国艺术也是非常多元的，如果用以宽泛的题目也不能够涵概，哪一个展览能够涵概如此丰富多元的一个艺术现状呢，我也非常赞赏，我也通过个体艺术家来探讨一些具有普遍性的话题。
中国的官方及民营美术馆也开始收藏与中国文化有密切关系的非本土当代艺术
王璜生
王璜生：如果要谈中国主要官方美术馆如何有意识去收藏非本土艺术方面？其实我很欣赏刚才蓬皮杜馆长、泰特馆长也好，他们谈到陈箴的现象，他提到一点说两个人都谈到陈箴当年跟他们都有交往，而且向他们介绍了很多中国当时现代艺术、当代艺术发展的状况，成为一个很结点性的人物跟纽带式的人物。那么他们的收藏是既收藏了陈箴作为一个真正的艺术家的作品，同时是收藏了结点性人物和这个纽带。其实对陈箴的收藏并不仅仅是对一个作品的收藏，而是对一个关键人物、对于一个这样起到一种说清楚中国当代艺术某种跟西方连接点上的人物的作品，如果从这个意义上讲，其实我们也在收藏西方非本土艺术的时候，我们挺关注这一点的，好像我们收藏马克吕布的作品，马克吕布的作品跟中国文化有密切相关，当年他对中国的记录等等；我们最近收藏久保田的作品，也是强调他跟中国之间发生关系的这一个部分，而且对这样人物有意识的一些收藏；包括路德维希中国美术馆的那批收藏，也是在一个关键点上路德维希基金会如何将这批非本土的艺术带进了中国，并在中国发生了意义。
其实像现在中国民间很多大的机构跟美术馆，包括龙美术馆也好或者是包括余德耀，当然余德耀不能完全称中国，中国有很多机构和收藏家他们也对国际非本土艺术家有很大的收藏。我们也看到他们也是很努力地去在中国的本土上能够建构一点或者是收藏一定作为国际当代艺术发展的一个面貌来如何去呈现这样一个在国际当代艺术发展总体上一些重要的人物、重要的作品，使在中国整个美术馆界、文化界能够在这方面来影响整个中国的当代艺术的一种互动上的发展。但是在这一点上我也觉得在非本土艺术收藏方面也好，或者是在本土艺术的收藏方面也好，其实我们一直在努力，但是远远的还没有办法去很好地建构出我们对中国现代艺术或者是现代艺术的一种视觉历史、视觉上的一个呈现，跟这种序列性的呈现，里面可能原因也挺复杂，包括说这种通过是收藏跟发生在这个历史阶段，跟世界现代艺术在互动的这个部分之间一种关系的收藏，还有记录、表述等等方面一些很微妙的关系，我也觉得挺有意思的是像中国很多官方美术馆都有版画收藏，版画收藏其实记录了一个中国现代艺术史上的一个很重要的现象，包括从手法、从传统的转换到记录了一个时代的视觉图像包括苦难图像等等，但是他背后甚至因为有一个鲁迅旗手的号召力和支持，使得在版画的发展和收藏方面有一个特定的艺术史的表述，但是在这种红色版画或者是纪实版画之外，这个历程阶段还有其他方面，包括鲁迅介绍的并不仅仅是一种反抗式的、苦难式的一种版画，还有介绍进来很多优美形式的办法，但是这一部分往往会被忽略，正如我们会忽略掉决澜社，包括在相当长的时间将常玉、潘玉良等等这些留法的人可能也被忽略或者是忽视。其实这个问题我觉得是正如刚才我们的馆长讲到说，其实很多东西是历史的、复杂的，也是主观的。
冯博一
冯博一：关于中国公立机构收藏当代艺术方面我举两个例子，一个是80年代末1988年徐冰和吕胜中研究生毕业在中国美术馆做了一个“双个展”，当时租金场租是三五千人民币，80年代末还是一笔钱，当时徐冰和吕胜中商量每人赠送给中国美术馆一套作品，以作品抵押，用作品来抵场租费的方式希望跟中国美术馆进行商量。但是中国美术馆当时拒绝了，说你们这两个作品不值得收藏，88年徐冰就是《天书》，吕胜中就是《行》研究生毕业创作，当然那个阶段不是范老师做馆长，是杨力舟做常务副馆长，馆长是刘开渠。由此这个例子我想说明什么呢？在中国美术馆，因为中国美术馆是国家美术馆，他在收藏机制上面的一个问题，为什么？我觉得美术馆的收藏应该是有一个特色，他是收藏在当下的或者是那个阶段的文明程度在艺术上的体现。
现在比较有戏剧化的是后来徐冰的《天书》很有名，或者说很多博物馆也都收藏了，中国美术馆又去找徐冰说希望能够收藏，但是徐冰的《天书》在国际上有一个比较固定的价位，中国美术馆又嫌贵所以也没收。我们看中国当代美术史上，因为徐冰《天书》的作品是一个代表作之一，这是一个例子。
我的问题是80年代的这种情况到现在中国也很有钱了，在美术馆收藏机制上有没有根本性的改变？
第二个例子：我正在经历的一件事，我在何香凝美术馆兼职，我们要做一个20世纪初期的专题性的美术史的一个展览，因为要涉及到这些20世纪初期，所以要跟很多美术馆或者是博物馆借一些作品，曾经我们就跟一个地县级市的艺术院希望从他们那儿借几位老先生的作品，包括有丰子恺、方人定、朱屺詹等等在这个过程当中他们不断地提要求，除了我们承担往返运输、押送、保险必须借作品的条件之外，他们提出了很多特别特殊的要求，比如说一定要何香凝美术馆的上级主管部门处一个函保证这个作品，而且让何香凝美术馆的馆长或者是法人来亲自去跟他们面签这个作品，但是咱们也知道在中国的很多美术馆都是某一个大官当馆长，其他有一些具体负责，他们说一定要具有法人委托书的代表，亲自去他们那儿来借作品。举这个例子是觉得非常悲哀和极度的失望，这是在中国美术馆或者是收藏的一个现状，当然我也觉得是在逐渐的变好，但是可能我没有像王馆长那么乐观，或者我也不是馆长，没有那么多的体验，就是发生在我身上的事，我觉得很难与国际上的美术馆、博物馆进行一个带有比较平等的对话，差的太远。
王璜生：第一个问题是从早年收藏徐冰的场地还有没有发生什么变化，现在多年来发生什么变化，我们跟冯博一两个人在广东美术馆做了很多巧夺豪取的工作，在第一届广州三年展结束的时候，我们几乎将当年在三年展上当代艺术的作品70%巧取豪夺的方式全部收藏在广东美术馆，包括有蔡国强、方力钧、徐冰等等，这也是中国很多美术馆没有办法或者是非常艰难的情况下怎么样跟艺术家更好地协商，所以我们这个展览叫空间协商，怎样协商获得艺术家对中国本土美术馆的支持，最后做成了相关的事。
第二个问题，这个现象有普遍性也有特殊性，现在在官方美术馆还有官方跟美术馆接掌的过程中，这种现象不是太经常，从我们经验来讲，我们包括说非常重要的作品像馆际之间借展现在都很顺畅，因为现在大家相对是比较开放的。对一种规则的遵守也比较到位，怎么样买保险、押运、布展，相对规则的做法是比较到位的，在官方跟民间之间的交流也比较顺畅，好像我们很多展览需要向一些民间的机构借作品，像龙美术馆等等都很支持，而民间的机构向我们借我们也会很支持，包括最近有两件作品，包括马克西莫夫的作品在红专厂美术馆，红砖美术馆展出，但是我们也会遵守规则来进行，希望中国美术馆慢慢的越做越好。
