庸碌的生活中，我们往往会忽视自己的影子，仿佛它从未存在过，因为它太缺乏存在感，而它之所以如此是因为沉默，所有的影子都是安静的，就像一个蹑手蹑脚的仆人。烈日下的人们，匆匆路过一盏路灯的人们，回到家打开灯的人们，他们的脚边都安静地蜷缩着一团影子，它们忽长忽短、时胖时瘦，却从不言语。可是语言却可以让它开口，这种语言被称之为文学，法国当红作家马克·李维有一部畅销小说叫《偷影子的人》，他用语言的炼金术让影子活了起来，主人公可以对他开口倾诉内心，甚至一不小心还可以与别人把影子互换。同样的事情，安徒生也干过，他在一个短篇《影子》中也召唤了一个活生生的影子，它不但真地像沐猴一样戴上了冠，还取代了主人的地位，狡猾地借用主人的聪明才智迎娶了公主，甚至为了掩盖他是一个影子的事实而迅速处决了主人，无疑，这是一个颇有些残忍的故事。无论是李维的影子，还是安徒生的，影子都在某种意义上成了主角，是谁的影子无关紧要，重要的是影子在庸碌的日常中变得可见。布拉格学派的代表人物穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）曾说过艺术语言的特点就在于突显（foreground），而日常语言会形成后退（background）的效果，这对于布拉格学派所热衷的诗歌而言是毋庸置疑的，甚至对于所有的文学而言都是如此，但对于视觉艺术而言却未必。
卡拉瓦乔作品《以马忤斯的晚餐》（1601-1602），收藏于英国国家美术馆
一幅绘画中的信息量是巨大的，看什么不看什么往往因人而异，观看卡拉马乔的《以马忤斯的晚餐》时，我们会看到耶稣的手势，人物的神态和衣着的色彩，但我们也会自然而然地忽略掉人物背后的阴影以及手的投影。但是非常奇特的事情在于，贡布里希在《阴影》这本书中认为，文艺复兴时期的画家很不喜欢描绘影子，“这些大师中许多人刻意避开在画中添加这样的影子，就好像，他们认为影子是令人不安的、分神的要素，没有影子作品会更加连贯、和谐那样。”
乔仲常作品《后赤壁赋图》（宋代）局部，收藏于美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆
这是令人匪夷所思却很有意思的，如果说现代人由于习惯了因透视法和明暗法而制造出的立体、逼真的绘画效果，那么对于古典大师而言，这些落在精心绘制的人物形象上的黑色条纹会显得有碍观瞻，会割断人物的形象。换句话说，我们所熟悉的观看影子的方式在文艺复兴的绘画大师那里还是陌生的、新奇的。他们观看阴影的感受也许与我们观看马蒂斯在他夫人肖像上添加的绿色阴影一样别扭。
马蒂斯作品《马蒂斯夫人肖像（绿线）》（1905），收藏于丹麦国家美术馆
影子的不受待见还不只是体现在可能会影响绘画的审美效果，在哲学的殿堂中，影子几乎是紧缚艺术的诅咒，这诅咒来自于怀特海（AlfredWhitehead）所谓整个西方哲学史都是为其注脚的柏拉图。柏拉图在《理想国》中提出了赫赫有名的“洞喻”，我们生活于现世的普通人就仿佛是手脚被束缚的人，我们目力所及的现实在爱智者看来不过是“理式”（eidos）在墙上的投影。如果说现实世界都是投影，那么艺术自然只能是影子的影子、模仿的模仿，由此奠定了艺术低人一等的地位。为什么柏拉图会认为对于模仿的模仿就会是劣等的呢？理由很朴素，离真理越远，其价值越低。
萨缪尔·范·霍赫斯特拉滕作品《光影剧场》（1678）
贡布里希在论述了柏拉图这一颇为武断却又不可回避的命题之后却为我们指出了另一个有趣的现象：影子有时候并非离真理最远，到了近代，反而离真理更近。他引证了奥托·范·维恩的《丘比特的影子》，一幅17世纪的作品，画中赤裸着身躯的小孩儿因为左手的箭袋、右肩上的弓还有一双翅膀作为属像（attribute），毫无疑问是爱神丘比特，但是他的影子因为满头的蛇而被看作是美杜莎，因此，这幅寓意图所要表明的正是爱情往往伴随着嫉妒。
奥托·范·维恩作品《丘比特的影子》（1608）
同样的，《影子》这本书的封面所用的绘画是19世纪的讽刺画家格兰维尔的画作《影子》，又名《法国内阁成员》，四个人的影子分别对应着酒瓶、魔鬼、猪和一只火鸡（法语中也有笨蛋的意思），此时的影子同样是作为真相而存在，是现实生活虚幻的外表下隐藏着的本质。这毫无疑问可以理解为艺术家对于柏拉图的挑衅。
当然了，艺术被当作影子的影子而被看作是离真理最远，不过是柏拉图在轴心时代的论述，在他之后不久就被亚里士多德所挑战，到了二十世纪，德国哲学家海德格尔更是不在意柏拉图的忠告，而通过对梵高名作《农鞋》的分析昭告人类，艺术也许比哲学离真理更近。当然他的解读被艺术批评家夏皮罗无情地嘲讽了，谁会需要哲学家这个老冤家的辩护呢？
可是不管怎样，现代社会里，艺术的地位就仿佛安徒生笔下的那个影子，仿佛要对真理取而代之，但是贡布里希作为赫赫有名的艺术史家，根本不在乎海德格尔、夏皮罗或者德里达的争论，甚至也并不在乎真理与艺术之间的勾连，他只是像当年撰写《艺术的故事》一样循循善诱地劝说各位读者按照“影子”这一视角重新地来观看艺术。此时的贡布里希，多多少少又回到了他在《艺术与幻象》等着作中最喜欢标举的波普尔的“探照灯”理论，他说：“艺术史家训练自己去注意的，是画家‘眼光’的选择性，是不同媒介、学派和时期的艺术家选择用来建构他们可见世界之形象的特征的范围。”我们之所以看见并不是因为我们的天真之眼，而是我们曩昔接受的训练教会了我们如何去观看，就像是猎人知道如何观看野兽的足迹，而医生知道如何观看病人的病症一样。影子就是贡布里希给我们装备的那盏探照灯，他指向哪里，我们就看到哪里，有伟大的艺术史家来作为引导，我们自然应当感到高兴，毕竟连大英博物馆的馆长麦克格瑞格也不讳言自己是看着贡布里希的《艺术的故事》长大的。
乔治·德·基里柯作品《一日之谜》（1914）
所以，《阴影》这本小书恰如其分地体现了它作为“导览”的特色，它毕竟诞生自一场真实的艺术展览，贡布里希的文字不过是一些睿智的引语，而此书的主角应该是那些被我们一遍又一遍遗忘的画作中的阴影，而贡布里希的引导也是在告诉我们该如何用一块小小的棱镜来审视自己的生活，我们这些现代社会中生活的人们已经如艺术理论家乔纳森·克拉里（JonathanCrary）在《24/7》中所说的“视觉经验被彻底摧毁了”，麻木的双眼在日常中错过的可远远不只是影子而已，我们难道没发现无穷无尽的灯光之下，影子都隐匿了，更不用说我们哪里有时间瞥上一眼？生活中驻足片刻来阅读如此精美的书籍也是一次警醒：要往月亮那里看，别盯着指月的那只手。这也许也是六祖慧能隔空对柏拉图的回答，通往真理的路并非只有文字一途。
