2016年10月15日，“印象派的大师德加中国首展——舞动的艺术”在云艺术中心正式开展。主办方特别策划了“德加与印象主义”系列讲座，特邀着名艺术家、批评家王南溟，浙江大学教授、批评家沈语冰，上海大学美术学院副教授、策展人马琳作为演讲嘉宾，以“德加与印象主义”为主题，围绕德加的绘画、素描、雕塑，从不同角度呈现和探讨德加的重要性以及与印象主义的关系。
印象派、德加与19世纪晚期的视觉机制
主讲人：沈语冰（浙江大学教授、批评家）
主持人：马琳（上海大学美术学院副教授、策展人）
时间：2016年11月5日下午3:00
以下为讲座内容（完整视频在最后）：
大家好。很高兴在金秋时节这样一个美好的下午，在云艺术中心这样一个美好的环境，与大家一起来分享我对印象派的一些认识。我先简要介绍一下过去已有的研究方法，重点还是要回到今天的主题，即印象派、德加与19世纪晚期的视觉机制。
我们观看现代的一些艺术作品，先要了解创作这个艺术作品的艺术家以及创作者所处的生活和社会环境，要研究他的传承以及他的基本技法和美学，比如有什么样的学派和传承。另外还有更多的新的手法，比如：艺术社会史、形式或风格分析、符号学、结构主义、后结构主义等。当然还有我们今天主要介绍的研究方法：就是研究画家和观众的观看方式，以及与这个观看方式紧密联系在一起、却不完全等同的各种视觉机器的发明。因为这些视觉机器的发明极大地改变了我们的知觉，特别是视觉的经验。我们都知道我们对世界的认知，其实从古代希腊以来，就是与视觉紧密相关的。而视觉，包括世界观——我们说看世界的根本方法——所谓的观，还是眼睛看到的东西。而用眼睛看，又和我们的技术进步（比如说望远镜的进步）紧密相关。因为我们对宇宙的认识，在很大程度上，取决于天文望远镜的进步。过去我们通常认为这只是一个科学问题，或者是一个科学史的问题，但其实它的影响是方方面面的，还影响到我们日常的感知。而在艺术创作中，艺术家是永远离不开这些日常感知的。这里有两个方面的原因：一方面，艺术家是在一定的社会环境里生活的人，他也是一个人，一个普通人，所以他也会受到科学发明和发现的影响；另外一个方面，艺术家在创作作品的时候，会预设观众是怎么看画的，或者说，他会有一个理想观众的想象。所以从视觉机制的角度来研究艺术，这个话题还是比较前沿的。
早期的一些评论家，包括早期的一些美术史家，对印象派的研究都侧重于一些技术层面，比如强调户外画法、对光和影的重视、对色彩的重视等等这样一些技术因素。这方面有一位着名的学者叫罗杰·弗莱，他写了一部名作叫《塞尚及其画风的发展》，就是研究印象派和后印象派的一部杰作。
大家都知道，要了解印象派，还有一个人恐怕是绕不过去的，他就是研究印象派运动和后印象派运动的专家雷华德。他是德国人，后来移居美国。他与美国的现代艺术博物馆合作，出版了非常着名的《印象派绘画史》和《后印象派绘画史》，是我们了解这两个艺术运动绕不过去的经典。
20世纪六七十年代以来，欧美兴起了一个主要的艺术史和艺术批评的方法，叫艺术社会史。这里面的代表人物——像夏皮罗、豪泽尔、T·J克拉克——都是研究印象派和19世纪法国绘画的赫赫有名的专家。他们研究方法，就个体而言，是充满了差异的。但是，总体而言，又都可以归入到艺术社会史这样一个范畴。也就是说，更多的是从社会的层面切入，去探讨作品和社会之间的互动。这是什么意思呢？这是说，艺术作品的主题和风格不是空穴来风，而是与社会发展息息相关的，当然包括了技术的进步。
最后，我们要讲的就是视觉文化研究。在视觉文化研究方面，我将会跟大家提到一个代表人物叫乔纳森·克拉里。他是哥伦比亚大学的一位教授，是艺术史、摄影和电影研究方面的代表人物。
这是我根据乔纳森·克拉里的着作总结出来的一张主要图表，但今天我不可能面面俱到地讲。可能有的地点讲得详细一点，有的我就跳过去，然后把要点放在德加上面。
先简要地说一下维米尔和暗箱的关系。这里有维米尔的两张画。他把两个科学家（地理学家和天文学家）完全关在室内，只留下一扇窗户透进光来。通过窗户这么一点光，一个待在室内的科学家，就可以感知所有的外部世界，所以，维米尔的画与暗箱原理一脉相承。他的作品本来就像一个暗箱成像作品。我们可以看到他的很多其它作品，也是通过暗箱来构思画面。所以他的画通常像照片那样精确和精美，一个重要原因就是他利用了暗箱成像这样的技术发明。
维米尔 《地理学家》
维米尔 《天文学家》
这两幅画明白地再现了笛卡尔式暗箱的典范，这两个地方都是幽暗的内室，两人的眼睛都偏离朝向外界的开口。认识外界不是透过感官的检视，而是以心灵查看房间里清晰明白的再现物。沉思的学者独处于四壁围起的幽暗室内，一点也不会妨碍他掌握外面的世界，这两幅画于是成为了调和暗箱功能的极致展现。
库尔贝 《路遇》
我们再看库尔贝的画。他把不同的透视，用一种人为的方式比较别扭地挤压或者捆绑在一起。这张是库尔贝很有名的作品，他在这里压低了地平线，以便突出画面中的三个人那伟岸高大的形象。而这是立体视镜的一种效果。库尔贝已经做到了，后来的马奈也做到了。这不是文艺复兴时期或者维米尔的暗箱式透视——那种透视模式几百年来被认为是唯一正确的透视方法——但是到了库尔贝时期，那种透视被颠覆了。他可以人为地提高或压低地平线。其实他是把看到的不同的东西整合在一个画面里，这有点类似于利用两眼视差在立体视镜中所看到的那种效果。
下面我们讲一下马奈与当时的一些机械发明，包括凯撒全景图，迈布里奇的连续摄影之间的关系。
马奈《在花园温室里》
大家注意看这幅画，这幅画跟迈布里奇的摄影有什么关系呢？或者，跟凯撒全景画有什么关系呢？粗粗一看好像不明显。这是马奈非常有名的一幅作品，当然，它的名气没有《草地上的午餐》或者《奥林匹亚》那么大，但它也是马奈的一幅名作。我们可以看一下局部，你就知道马奈在处理人物的时候那种高超的技法和大胆的手法，完全突破了学院派那种战战兢兢的画法。笔触极其空灵，很灵动，非常肯定，每一笔画下去就到位，似乎用不着涂改。如果你看过学院派绘画，表面一看，很漂亮很精确，它们却是反复涂改的结果，这其实是一种很笨拙的画法。而马奈对人物的刻画却极其肯定，极其空灵，这真是一种高妙的手法。
他画的这两个人，回过头再看，表情其实都是很呆滞的，也就是没有什么表情。可以这么说，马奈的整个作品，人物的特点就是没有表情，这是马奈的一个标志。你去看《奥林匹亚》，去看《草地上的午餐》，还有他晚年画的那件杰作《吧台女》，画的是一个卖酒水的女孩，都没有什么表情。
这两个人很好玩，但这两个人是什么关系，大家都不知道，因为马奈的模特是一对夫妇，他们是马奈的朋友。但是这幅画的标题却不叫《某某夫妇》。如果写的是《某某夫妇》，那么它就是一幅人物画，主题就这么定下来了。但是马奈送去沙龙展出的时候，却不用《某某夫妇》这样的标题，却叫做《在花园温室里》，只表明了这两个人所在的场地。在法国，中产阶级富起来以后，往往要在别墅或者其他住宅附近做一个温室，里面种着四季花草，打造一个很私密的空间。这个空间可以说是夫妇俩享受生活的私密空间，但是，也有可能成为情人幽会的空间。所以你不知道他们到底是一对夫妇，还是一个婚外恋的世界。这幅画的整个中心是两只手，两个人都带了结婚戒指，表明他俩肯定都是结了婚的，但是到底是一对夫妇，还是一对搞外恋的男女，观众并不确定。其实，这是马奈故意制造的一个迷局。当时的评论家们争论的焦点，就是他们俩是一对夫妻，还是一对婚外恋。
我们再看这位女士，她的眼神其实是很茫然的，就是说她不是聚焦于看什么东西，她其实处于一种恍惚之中，处于一种心不在焉的分心状态。她的眼神没有聚焦于某个点、看谁或者看某一植物、某一种花，而是一副茫然的样子。
这两个人好像完全沉浸在各自的世界里，就像现在玩手机的人沉浸在自己的世界里一样，每个人的手里都有一个“iphone”，相互之间却毫无关系。你看他们两个其实没有任何交集，身体上没有，精神上也没有，既没有情感交流，也没有眼神互动，更没有身体的接触。两只手快碰触到一起，但最终还是没有接触，所以说是一个很有意思的画面。
马奈捕捉到这样一个画面，其实是很有说头的，因为这个与照相机的发明和照片的效果有密切关系。马奈已经知道，我们看事物的视觉，不是一个朴素单纯的过程，就像一面镜子反映外部世界那么单纯。我们的视觉其实是一个合成的过程，是一个人为的合成的，很复杂的过程。它受制于我们很多情感的、想象的、对未来预判的、记忆的、身体的大量因素。我们看事物，并不像我们的“当下一瞥”那么单纯。按照佛洛依德的理论，我们看到的东西，是我们想看到的，很多东西我们看不到，是因为我们内心不愿意看到。我们感知事物的时候，受制于一种更内在的机制，因此视觉绝不是我们想象的那么简单，像一个暗箱。到19世纪，人们已经充分地意识到，暗箱这个模式已经不能成立了。这可能也是古典绘画崩溃的主要原因，因为人们已经知道，看事物不是那么简单的一件事，而是很复杂的一件事，它涉及到方方面面。
马奈可能很熟悉卢浮宫里的一件名作，卡拉瓦乔的《算命的吉普赛人》。这幅画描绘了一个年轻的士兵脱下手套，把自己露出的手交给一个吉普赛人。这里既有身体的接触，又有情感的交流，另外还有两人各自的打算。马奈在创作那幅画的时候，很有可能想到了这幅画。在马奈的画里，那位女士也是一只手戴着手套，另一只手露了出来。她的全身都包裹的好好的，除了毫无表情的脸，唯一暴露的部分就是这只手。这与卡拉瓦乔的画形成了鲜明的对照。我们无法考证马奈是不是参照了卡拉瓦乔，来创作这件作品，但是毫无疑问的是，那件作品可以成为我们观赏马奈这件作品的互文作品。相对于古典世界人与人之间朴素的情感，马奈刻画的是19世纪晚期的巴黎现代社会，刻画的是高度的物质文明以及极端强调效率的时代，人们反倒变得恍惚、分神了。因为恍惚和分神成了逃避现代大都会那种繁华和喧嚣，以及高效率生活方式的出路。对于资本主义生产的高效率的律令，福柯有很多描述。他认为工厂、监狱、军队、学校都是通过纪律来规训我们的身体，比如说应该怎么坐、怎么写字、怎么听老师讲课，提高我们的注意力的典型场合。尤其是在工厂，因为你注意力不集中，工作效率就会下降，资本家就赚不到更多的利润，所以对资本家来说，如何提高工作效率，如何让工人能够集中注意力，就成了一个大问题。而这恰恰是现代性的悖论，因为只有在现代社会里，才产生了一种毛病，这种病在古代社会里是没有的，那就是注意力缺乏综合征。古代的人们本来就很从容、不需要集中注意力，他反而没这个毛病。而现代人一味讲究注意力，反而出现了这种病。还有包括今天的所谓儿童多动症、儿童注意力缺乏症等等，都是现代社会造成的。现在的我们可能一边打电话、一边看电脑、一边还在做别的事情，我们同时做四五件事情。这种21世纪的忙碌，其实在19世纪下半叶已经出现了苗头。我们现在的生活只不过是那个时代的一个逻辑结果。今天的我们被手机所控制的事实，可以追溯到早期人们被西洋镜所控制的事实。在电影产生之前，交几分钱就可以看各种西洋镜，而电影则是吸引我们注意力，让我们忘记时间的一种娱乐，它带来的变化已经完全展露了现代社会的端倪。
那么这些跟当时视觉机器的发明有什么关系呢？我用几张图片来说明——《凯撒全景透视画》的装置。这些装置可以同时容纳25人左右观看活动的图片，让观众自己控制时间、控制观看画面。这是对视觉的一次人为的规训，这种机械装置的产生让人们逐渐适应了视觉效果的变化。
现在，我们需要追问的是，马奈《在花园温室里》与凯撒全景画分享着何种共同的视觉机制？首先，克拉里认为恺撒全景画属于为了获得由机械所支持的注意力而设计的众多视觉装置中的一种，是人们可以定位一种视觉消费的“工业化”的许多节点中的一个：它是一种空间，在其中，身体与机械在物理和时间上的结盟，与工业生产的节奏相适应，并且与为了防止注意状态变成恍惚与白日梦状态而引入到生产线劳动中来的新奇事物与打断的方式相适应。
其次，它也是一种经验建构，与19世纪80年电影机产生之前的经验相同，也与19世纪90年代电影机发明之后的经验相同：在这种经验的建构中，内在于这些机器的知觉分裂，同时也按照一种机械生产的，将这种断裂“自然化”的连续体得到展示。（在120秒的时间里，一个人是通过什么样的时间顺序和空间连续性的逻辑，从罗马教皇的住宅内部到达中国的长城，再到达意大利的阿尔卑斯山的？）无论怎样的主体心理的情感投入在这里起作用（作为欲望、梦想、幻想和迷恋），它都与机器的节奏不可分割；在这种节奏里，转换注意力看起来必须是必要的和不可避免的。
虽然种种机械发明尽可能还原人类所谓的“自然知觉”，但事实上我们的知觉正是这样一步步被规训、被纳入到各种机械发明当中。这些方面恰恰见证了马奈的画与恺撒全景画所分享的共同视觉机制。
接下来，我们要说到迈布里奇。在19世纪上半叶，人们画赛马都是这个样子（下图），这些马都是四蹄腾空、急速奔腾的状态。在那个时期，人们印象中似乎马就是这样奔跑的，但事实上马奔跑的时候，总是应该有一条腿着地，而很少有四蹄腾空的时候。因此，那种四蹄腾空的状态，被认为是一种错误的视觉。但迈布里奇这一连续摄影的突破性在于，它们对机器以超越人类视觉能力的高速度进行部署，以此来创造知觉单元，以及相应的对这些知觉单元在任何主体经验层面之外的抽象安排。所以，他其实不是还原了我们所谓的真实视觉，他恰恰是毁灭了过去我们认为真实的语法的可能。他还建立了一种观察的效果，无法完美重组的原子化的领域。他把我们的视觉分割了，因为他的作品完全是任意的。你说，两台相机之间，间隔多长——可以是1米，也可以是2米——才算是“自然的”，所以说，它拍出来的马的奔跑的影像，可以是完全不同的影像。
籍里柯《赛马》
接下来讲德加。德加，一般认为是印象派画家中对摄影最有兴趣的一个。他的许多作品，你一看就知道，构图受到了摄影的影响。比如，这幅画利用了一个空中俯瞰的视角，可能德加自己就坐在包厢里往下看，从空中俯瞰的一个舞女，包括舞台后面的景色，以及一些将要参与演出的演员。这样一个视角和角度，是一种摄影的角度，这是毫无疑问的。
德加 《舞台上的舞者》
然后我们看他另一些作品，画中的人都很奇怪，有的时候对象越出了画框边界，例如这个舞女的手就没有画出来，被切出在画框之外。这在古典油画里是无法想象的。这种尴尬的构图，强烈的透视以及透视的压缩——例如把一个纵深的空间压缩到平面的效果——就是我们讲的照片的效果。
当然，他也可能受到日本的浮世绘构图的影响，浮世绘构图通常会有这种奇特的透视效果，好像西方人无法想象的，因为西方人从文艺复兴以来，习惯的就是定点透视。他们把绘画理解成一扇窗户，我们从窗户里面看到外面的世界。他们也把绘画看成是视觉圆锥体的一个截面。现在有了相机的框景作用，无论是构图还是透视，都产生了明显的变化，比如德加就有很多这类作品，例如这种强烈的近景拍照效果。这是你近镜头所能看到的梳妆女子的样子。
德加 《镜前》
这还不是我们的手机自拍，现在自拍成了当下流行的图式。未来的人们，如果考察我们这个时期的视觉考古学，就会发现我们这个时代是自拍的时代，即每个人都成了一臂之距拿手机自拍的景象。所有的自拍都很像，你去看电脑或手机里流行的所谓自拍美女，你都分不清是珍妮还是玛丽，是赵薇还是周迅，看上去都一样。
德加绘画的构图，明确地受到了照片的影响。他还有有一些作品，甚至就是根据照片创作的，比如有几件作品是单色画。当时还没有彩色照片，只有黑白照片，德加想把他的画画成黑白照片的效果。还有可以看到，他的画经常有近距离拍摄照片的效果，比如前座的音乐家，他所用的乐器的一部分，突然就从画面中冒出来，好像是从画框上长出来似的！
德加 《乐团的音乐家们》
再看一张德加更有名的作品，画的是他的音乐家朋友，以及演出结束时演员的谢幕。前景中密集地出现了三位音乐家，遮挡画面中的舞女，只能看到她的芭蕾舞裙。这种密集的画面看起来似乎是不合理的，还是那句话，这还是一种相片的效果。在看德加绘画的时候，你会反复发现有很多类似的作品，这不是说这些艺术家离开了相机和照片就无法创作，只是在当时，相机和照片的广泛流行，带给了人们观看事物方式的变化。如果说“观看事物方式的变化”或者“视觉方式”不够贴切的话，那么我们可以用更精确的“视觉机制”这个词来刻画19世纪最后30年在欧洲发生的事情，包含了更多机械发明以及机械发明对人们的视觉和知觉所带来的非常直接的变化。这是我们在理解印象派，欣赏德加作品的时候，需要特别关注的一个视角。
塞尚 《松石图》
最后讲一下塞尚。回到前面这幅《松石图》。这幅画有一个特点，它有一部分刻画得很清晰、是聚焦的：石头、树干从石头缝里长出来，这一部分是很清晰、聚焦的视觉，三维的刻画，立体感很强，像是一位古典画家画的。但是前、后的笔触就不是那么清晰：比如石头前面的笔触，究竟代表了什么是不清楚的。有人笑说，是因为塞尚的眼睛坏了，所以看到东西中间是清楚的、周边是模糊的。如果这幅画是以同心圆的形式形成清晰与模糊的对比，我们或许可以说，这可能是塞尚的眼睛坏了，但事实上不是这样的，这幅画是在一条条带上形成了清晰与模糊的对照，所以用生理局限来解释这幅画解释不通。在这里，塞尚似乎包含了两种视觉：一种是古典清晰的视觉，一种是模模糊糊看不清楚的视觉。这到底是怎么回事呢？这张照片是我在Moma拍到的塞尚原作的局部，我们可以感受一下，这些笔触有多么强烈，而这些笔触究竟代表了什么，其实是不清楚的，是石头前迎风摇曳的花草？还是石头上的青苔，抑或是石头本身的纹理，没有人知道。
克拉里认为，塞尚晚年画出这样一幅作品，和当时的人们已经感知到的运动影像，尤其是早期电影所带来的知觉变化有关。有一个爱迪生公司出品的早期电影《火车大劫案》，刻画的是一群强盗抢劫一辆火车。在左上角的画面中，火车是呈对角线开进画面的，左下角的画面中，火车是沿着画面平行开动的，而到了右下角的画面，火车则是从画面深处扑向画面。据说，当卢米埃尔兄弟拍摄的火车从银幕深处迎面驶出时，底下的观众全部逃开了，以为火车真的开过来了。这种新的体验、新的视觉感受是电影带来的。就是说人与物之间、看与被看之间完全交融在一起，无法分开了。不像在古典的暗箱成像模式中，物是物、我是我、主体是主体、客体是客体，分得清清楚楚。现在，你在电影院里，要分清谁是中心已经变得很困难。特别是，在比如说3D电影中，一块石头朝向观众扔来时，那种强烈的三维动态效果，加上强烈的音响效果，那石头真的就像在眼前飞过，会导致观众自动躲避。这种观众与对象不断互动的体验，我想大家应该都曾经历过。
塞尚的这种体验，在他给儿子的一封信中可以看出：“作为一个画家，我在大自然面前正变得越来越富有洞察力，但是，对我来说，要实现我的感觉总是异常困难。我总是无法获得在我的感官面前展开的东西的那种强度。我无法拥有使大自然生动有力的那种色彩的华丽的丰富性。在这里的河边，母体十分丰富，同一个主题从不同的角度看就唤起人们最高的研究兴趣，它是如此多样，我想我可以在同一个地方呆上几个月，只需要向右侧或左侧稍微转转脑袋。”
换句话说，塞尚与这片风景之间不再是静态的关系，打个不太确切的比方，这个更类似于我们中国人的一种观物方式，例如李白的诗句“相看两不厌，唯有敬亭山”。我在看山，山好像也在看我，这种感觉在塞尚那里是很明确的。在同样的母题面前，身体稍微转一转，就会生发出无穷的变化，因此，面对同一个视角的风景，他可以画上好几个月，画了一幅又一幅。比如他的《通往黑城堡的路》。主题或者说母题在淡化，而笔触的表现力却在提高。这是我们反复强调的现代艺术与古典艺术的不同之处。古典艺术要突出主题，把笔触掩盖起来，不能露出笔触，否则的话会被认为没有完成，而将一幅“没有完成的画”向观众展示，会被认为是对观众的嘲弄和侮辱，会激起观众的公愤。但是，在现代艺术中，母题越来越退居其次，笔触的表现力却越来越强烈，以致于到这个版本中，这片森林都变成了一片片绿颜色、鱼鳞状的东西，并且有很强的秩序感，几乎接近于一幅抽象作品。因此，到了晚年，塞尚在描绘一片树叶时，成了这样一种效果：他画出的，其实是他对树叶的感觉，而树叶不是静止不动的、死的东西，而是生机勃勃的活的东西。他与风景之间，是一种互动的关系，而这种视觉感知的经验，则与电影所带来的知觉经验相同。
因此，我们能够感受到，为什么在塞尚这一类作品中包含有双重视觉。因为他还保留了一点古典视觉，而这个时期他又感受到了20世纪完全由机械掌控的电影视觉经验所带来的效果。正是处于这两种视觉之间的过渡期，导致了塞尚作品中所呈现的双重视觉。
我的演讲就到这里。谢谢大家！
