艺术是一种政治宣传手段的说法已经消弭，但这本身就带有深刻的宣传意味。世界只是给艺术重铺了一些定义来掩盖其以一刀切或以本本主义来宣传政治意识形态和教条学说的本质。在当今的资本主义民主时代，艺术仅仅被当作回答问题的“明镜”、质疑现实以及人类模糊的存在。正如Hito Steyerl 一语道破：“如果当代艺术是答案，那问题就是如何使资本主义看上去更美好。”艺术永远只能回答批判性的质疑，而无法动摇以暴力剥削为根基的资本主义民主教条。
作为宣传工具的艺术之所以消失，正是因为一种精密设计的意识形态操控的结果——模糊了现代政治宣传形式是发展于资本主义民主国家而不是极权主义国家的事实。人们不愿意把艺术当作政治宣传手段恰恰证实了这种操控的成功。威尼斯双年展以及和其相关的世界博览会现象可以作为实例来分析，以帮助人们理解艺术在资本主义民主世界的内在宣传功能以及在全球政治局势下再活化艺术实践的政治相关性。
威尼斯双年展应被看作是有118年历史的民族主义国家兴起的文化象征。第一届威尼斯双年展于1895年成功举办，这使它成为世界上历史最悠久的双年展。2013年举办的展览由来自78个国家的展览组成，这些展览像大使馆一样呈现着最能反映本国当时艺术发展水平的艺术作品。在威尼斯，艺术诉说着民主主义的民族国家政治体质（我们时代下最具支配力的政治架构之一）的形成与发展。国家展览馆如雨后春笋般兴起，而其中展出的艺术作品旨在进一步加强一个亲切而具有文化盛誉的文明国家的幻想，同时让独裁、殖民、法西斯政权显示出可信“民主”的一面。
第一批决定参展威尼斯双年展的国家都是拥有强大殖民统治力量的国家，比如在1907年第一个在展览中建立国家馆的比利时。在之后近20年的法西斯统治下爆发了一系列的国家展馆建馆需求和后续的批准。1942年，一共建立了19个国家馆。今天，在双年展绿色园区共有30个国家馆，代表34个国家，其中最新的是1995年建立的韩国国家馆。
但是，如果仅仅把双年展展出的这些国家艺术作品说成是政治宣传有些不合理。相反，在展出的艺术作品和传播宣传它们的基础设施需要区别对待，这些衬托现代艺术作品的基础建设可以进一步让人们感受到艺术在全球资本主义民主统治下所扮演的角色。
1. 世界博览会
威尼斯双年展的艺术作品历史上延续了世界博览会的逻辑，第一届世博会举办于伦敦海德公园声名狼藉的水晶宫中。文化人类学家以及哲学家raymond Corbey 写道：
从1851 第一届世博会在伦敦举办开始，成千上万工业和科技的产品被展出，包括：蒸汽机，除草器，手扶电梯，照相机，机械织布机以及其他家电，此外还有很多新兴建筑风格的展出，直到1885艺术品成为主流展品。世博会的主旨在于全方位地展现世界的进步，不仅仅是工业，贸易，交通方面，还有艺术，科学和文化。但同时，展出中从未涉及贫穷，疾病，压迫之类的社会和国际冲突。
现代世博会的基础建设彰显了和平和国际化的理念。每一个国家馆都像一个文化大使馆，处处洋溢着太平盛世的精神喜悦，抛开了冷酷的争霸思想以获取更多威望并超越他人。这些平和纯洁的展览目的在于证明参展国已经步入了工业文明时代。西方国家的展览包含了多种文化元素来展示其民主意识，同时也表现出其管理多种文化的能力。第一届世界博览会有17，000参展者，其中7000参展者都来自英国以及其殖民地。从1878年法国世博会开始，展出甚至包含了原住民模拟真实原始生活的场景。历史学家Lisa Munro说道：
博览会给了追捧平等之士一个说教的体验：通过图画和其他实物来宣扬世界精英的理念。各种交织的概念，例如民族主义，殖民主义，工业化等深深影响着人们的日常生活。展出试图将世界归类，并向观众展示一个凝结后的视角及与众不同的方式来解释关于人类生存的基本问题。
第一次世博会中展出的依据地方分类的工业和文化展品日后逐渐演变为国家馆——代表一个国家的临时展厅。在威尼斯双年展国家馆的形式从1907开始。第一批举办世博会的国家——英国（1851），美国（1853）和法国（1855）都有着强大的国家地位，这与第一批在威尼斯双年展获得永久国家馆展出圈的大殖民国家——比利时，德国和英国（1907）相呼应。
世博会承袭了资本主义民主的原则直到成为统治的展示方式。“资本主义民主”这个词强调民主不是一个包含多种观念的中性词而是民主本身。列宁也把它说为“民主主义”：
除了更广泛地选择农场主，俄罗斯资产阶级民主主义还反映了对大量贸易商人和制造商的兴趣，其中大多是中小商户和小农阶级经营者。
世博会强调民主主义三个方面：1）对各种文化观念和谐共存的构建；2）禁止质疑殖民资本主义的政治实质；3）政府和私人机构的紧密合作。在列宁的时代这种私人企业以商人和制造者为主，在当今时代，这便相当于公司。Alain Badiou提到民主主义是“资本主义议会规则”，但在本文仍用资本主义民主，因为这个词反映了其主要建构和自我验证的外表。
2. 政治宣传
纵然民主一词如今无所不在。1937年5月的巴黎世博会质疑了这种统治模式的可持续性。当欧洲面临着再一次的世界大战，1937年的世博会是为了支撑欧洲文明的信念，也只有这样的理念才能使西班牙共和党和民族党人士同时出席。我们对西班牙共和党的展览记忆深刻是因为毕加索《格尔尼卡》的展出，同时大家对实力较弱的民族党了解甚少。那么独裁者弗朗哥武装暴动推翻民主选举出的政府并建立了自己的国家是怎样得逞的呢？
答案就是：梵蒂冈。得益于梵蒂冈政治和宗教的民族主义融合，这提供了弗朗哥参与政治的机会。这并不仅仅因为梵蒂冈宗教与军事法西斯力量的勾结，更要归因于政治宣传的理念：
这一理念起源于17世纪，最初是用于信仰、价值观、实践的宣传或称传道。当时乔治教皇十五世在1622年命名设立了传信会，这是一个梵蒂冈建立的传教组织用来反对清教徒改革的异议。
弗朗哥在城邦存在前就在梵蒂冈宫内建了展馆，揭露了世博会各城邦和平共存的主题下的利害关系：各大民主主义国家争取互相的认可。弗朗哥认为在世博会中过分彰显自己的势力会掩盖掉他的真实意图，他只需要成为众多强大城邦中的一员就好。但有另外两个国家并不认同他在世博会上微妙而克制的想法，而充分展示了自己的强大。
意大利馆与Giorgio Gori雕塑（近景）; 德国馆（右）；苏维埃馆（背景）与Vera Mukhina的雕塑。
将德国和前苏联展馆建在沿着塞纳河边的国际展厅中心，从而加强欧洲共同体的决定失败了。由建筑家Boris Lofan设计的前苏联展馆主要作为基座来展出Vera Mukhina的巨型雕塑：工人和务农的女人——这幅作品描述了两个巨型人物形象，男人举着锤头，女人手拿镰刀，大步向前。但作品就面向苏联馆对面的德国馆。在德国馆设计者建筑家Albert Speer的自传中写到他偶然穿过苏联馆的绘画展览时萌生了建造这个德国馆的想法。
他的主要目标是为了建立一个威严的、准宗教的纪念碑来抗衡苏联馆向前的势头并凭借高度优势压制对方。与Boris Lofan纷繁多层次的结构不同，德意志展馆拥有像堡垒一样的外观，显得坦然而永恒。在Speer的建筑前安置的是Josef Thorak的15座纪念式的裸体男性雕塑组，一只雄鹰赫然守护在顶端。两个国家馆建筑的相互对立，挑衅，营造出更具攻击性和时间感的审美。这不只是艺术上的，更是军事上的宣言，Speer站在前线打响文化消灭敌人的第一枪。
艺术作为资本主义民主的政治宣传手段是一块禁区，正如苏联馆与德国馆针锋相对来宣传政治立场。但是，在这背后弗朗哥才可以将其法西斯统治与文化尊重相结合。前苏联和纳粹集权主义的图像彰显着统治者的势力，引来了极大不满，这也恰恰验证了弗朗哥的预测。关于民主如何依赖于极权主义，Slavoj Zizek写道：
极权主义一直作为意识形态名词存在于复杂的政治操控中，它确保了自由民主霸权，抛开了左翼对自由民主的批判，也是右翼法西斯的“孪生兄弟”。极权主义距离一个有效的理论概念有很大差距，它更像政治权宜之计：阻止人们思考，强迫人们接受它代表的历史必然性；它解脱了人们需要思考的压力甚至阻止人们思考。也就是说，看起来简洁的表述“极权主义艺术”混淆了对民主教条的宣传。德国和苏联的展馆就是对世博会中统治力量模糊不清的终极批判。强硬的文化帝国主义促使世博会成为民主主义的先进代表，并以对文化和文明的进步作为掩饰。但这种转换只发生在独裁统治下，任何事情都可以受到质疑除了统治结构的本质。有必要强调的是德国馆和苏联馆对统治权力的彰显并不单单因为它们宏伟的气势还因为没有其他国家愿意以同样方式来展现。
像世博会这样受批判的机构并不多。结果就是艺术宣传的理念被局限于极权主义，包括法西斯意大利和毛领导的中国。只有朝鲜那样的高亢歌曲和夸张大字报的艺术宣传才被严肃对待并定义为政治宣传。而人们也相信只有完全被洗脑的人才会被这种方式操控。这可以被称为为政治宣传而宣传：人民相信民主，相信他们的世界是纯洁的。本来贫穷落后的金正恩政权的追随者仍天真地聚集在工农欢庆的图片周围。这正是民主主义宣传的典范：人们坚信一切是超越宣传本质的。极权主义与民主主义历史范畴的根本区别便是政治宣传中宣传的核心。
苏联馆和德国馆从视觉上和军事上挑战了民主主义的宣传教条。两国的展馆设计通过激进，鲜明的艺术形式传达了民主主义与极权主义的统治宣传区别。
