17岁就知道自己要成为艺术家的邱志杰，在不断自我更迭的过程中，已经很难被归类。邱志杰现任中央美术学院实验艺术学院院长，既是艺术家，也是策展人，从上世纪90年代的作品《重复书写兰亭序1000遍》，到策划2017年威尼斯双年展中国馆展览“不息”，他一手抓着传统，一手握着当代，作品中无处不在的矛盾性演化为一个个相互关联却又独立的大计划。最终，他用自身的艺术实践完成了“中国当代艺术的邱氏方法论”。
3月16日，邱志杰坐着电动轮椅出现在“邱注上元灯彩计划”展览现场，他在春节期间摔伤的脚还打着石膏，搭在一个两侧有绳结图案的靠枕上，这套装扮几乎和散布全场的大型装置以及“黑衣人”融为一体。邱志杰让北京潘家园的商贩在美术馆摆起了地摊，重现《上元灯彩图》中的古玩市场，“黑衣人”看似漫无目的地穿梭其间，这场开幕表演与8年前该计划第一次亮相时的人物设定首尾呼应。“我把这些黑衣人定义为能量，真正的演员是那些装置。演员和观众进入展厅后，他们都会变为一种带有公共记忆的能量。”邱志杰说。
“上元灯彩计划”是一个大型综合艺术计划，从明代作品《上元灯彩图》出发，囊括了一系列写作、绘画、装置和剧场表演等艺术形式。此次展览是该计划的终结篇，散布在美术馆里的百余个装置，每一个都分别对应一种在中国历史上反复出现过的形象或现象，这些小型装置都可由“黑衣人”操纵，通过它们之间的组合、自动或互动，北京民生现代美术馆转化为“金陵剧场”。
2009年，邱志杰第一次打开《上元灯彩图》时，他看到了一幅正在“上演”的南京地区元宵节街市景观，各色人物粉墨登场，他脑中呈现的则是这个古代“脚本”的当代演绎。策展人郭晓彦评价，通过“初识《上元灯彩图》”“邱注《上元灯彩图》”“历史剧绣像”“历史剧考释”和“历史剧推演”这5个过程，邱志杰为自己找到了一个充满中国式智慧，可以进行游戏性推演和不断排演的“终身工作”的现实剧场。他以当代的方式构成一个历史循环，从传统与当代的矛盾共生中找到了互通的可能。这也正是“邱氏方法论”的核心。
上世纪八十年代，正是中国当代思潮碰撞最为激烈的时期，赶上八十年代尾巴的邱志杰，其履历上的每一条几乎都可以载入中国当代艺术史：1990年开始的课外创作《重复书写兰亭序1000遍》一举成名；1993年起对语言哲学和文化人类学发生兴趣，在福建、西藏、新疆、山西等地进行调查，开启田野调查之路；1996年策划录像艺术展，很长一段时间成为新媒体艺术的推动者；1999年开始策划了“后感性”系列展览，鼓吹作品的现场性和综合性，反对过度阐释，并开始走向策展试验……直至2007年启动的“南京长江大桥计划”，邱志杰为他的思考找到了新载体——大计划。
从与艺术介入社会有关的“南京长江大桥计划”、刚刚完结的“上元灯彩计划”，到2012年开启的以水墨为主要媒介的“世界地图计划”，三个“大计划”并无关联，却相互交融。
邱志杰表示，自己一方面研究科技艺术，研究所有最新的人类经验；另一方面，关心乡村，关心民间的传统工艺。两个完全背道而驰的创作方向，被他成功纳入自身的方法论之中。“我会保持开放的好奇心，任性地纵容自己被好奇心吸引，进入陌生的领域。”他那无限强大的好奇心，不仅让他包容并蓄，还能轻易在矛盾中找到新的契机。
《21世纪》：你从一幅古画衍生出了一个大计划，你如何评价这八年来的工作？
邱志杰：从装置的形式上来看，我开始发展出一种我称之为大数量、小体量的装置作品集群，它们可以根据不同的时空组成各种套餐，并能建立艺术家独立的叙事，我觉得这对于装置艺术领域是有所贡献的。我把脸谱化和符号性推到极致，这种做法的危险是变成看图说话，乐趣是个体可以叠加在一起，为表演建立完整的叙事空间，这是超越视觉艺术的另一个层面的成就。
《21世纪》：为什么这十年来的作品多以计划、项目这类体量巨大的艺术形式出现？
邱志杰：这十年来我都在用大型计划工作，当然也有很多零散的作品。越是做大计划，我越是有意识地将自己的工作组织在一个逻辑里面，这样更有机会催生出即兴的作品。有的作品经过一段时间消化在计划内，有些不可消化的就散落开来，这是非常美妙的状态。
《21世纪》：在常谈创新而创新却异常枯竭的当下，你是通过什么方法激发自身如此丰富且活跃的创造力的？
邱志杰：创新往往需要连接两个截然不同的极端，我工作的典型特点是双手互搏，我始终有意让自己的知识结构同时处于几种不同的张力之中，创新就是在其中产生出来的，只要有这样一个充满张力的结构，为了维持系统的运作，不得不有所创新。另外一个关乎创新的东西是心态，即自我观。我身上的气质比较勇敢，有什么不懂的事情，做起来就懂了。这可能是和一个人创新能力密切相关的一种气质，也是一种心理建设。
