摘 要 值此“美术革命”一百周年之际，如何基于当代的视野反思并重估其历史价值，是一个重要而迫切的问题。透过对“八五美术运动”时期栗宪庭、高名潞的相关文本，以及对康有为“画学变革论”和“大同论”的重新理解，我们可以将“美术革命”置于全球的视野，提出它与意大利未来主义、俄罗斯无产阶级文化运动剧场和法国达达主义一同构成了20世纪初全球性的艺术—社会革命的联动，在此基础上重申康有为关于未来世界秩序的“大同”构想，及其作为当代艺术的一个预言或预演与今日全球化境况的批判性关联。
1987年，黄永砯将王伯敏的《中国绘画史》和当时风靡国内美术界的赫伯特·里德的《现代绘画简史》一同扔进了洗衣机，搅拌两分钟后，掏出一堆纸浆。作为“厦门达达”的核心成员，黄永砯此举仿佛是彻底告别历史和传统的一部宣言。在此，他放弃的不仅是中国美术传统，也包括西方（现代）艺术传统，乃至整个文化传统。这一决绝的激进姿态带有明显的无政府主义和虚无主义的色彩，也因此，它被视为“八五美术运动”标志性的作品之一。
在这之前，在《厦门达达——一种后现代》一文中，黄永砯就已公开宣称，组建这个团体的目的是在全国性的前卫运动中进一步“制造和参与混乱”①。没过多久，在厦门文化宫广场实施的行为《事件》中，他们旗帜鲜明地喊出了“达达展在此结束”“达达死了”的口号，表明他们的革命态度。这些荒诞的激进行为所针对的不仅是一度主导了半个多世纪的革命现实主义美术传统，也包括绘画本身，甚至连他们自身也成了反叛的对象。在他们眼中，这才是真正的达达，因为“达达本身就是反达达的”②。革命没有目的，革命本身就是目的。这也是黄永砯和“厦门达达”与同时期诸多前卫艺术实践的差别所在。高名潞也曾指出前者对后者的冲击③。在后者这里，无论是“北方艺术小组”的形而上再现，还是“西南群体”的生命流意识，无论是超现实主义式的，还是劳森伯格式的，都或明或暗存在着一个诉求的目标和理想。而前者即黄永砯和“厦门达达”的实践，按栗宪庭当时的说法，则是一种“无意义的意义”，他们试图“在无意义中获得一种自由”④。
无目的的革命并不意味着它没有对象。对于黄永砯、“厦门达达”乃至整个“八五美术运动”而言，中国古代画史传统，包括20世纪“美术革命”和“革命美术”（即“社会主义现实主义”或“革命现实主义”）传统，都是他们革命的对象。但正是这一叛逆之举，将力主变革的“八五美术运动”与同样激进的“美术革命”联系在了一起。尽管世纪初的语境有别于80年代，其革命的对象和方式也有所不同，但要说整个20世纪，1918年左右的艺术氛围无疑最接近1985年前后的艺术与文化生态，二者都处在反传统的“革命”情境中，都在如饥似渴地寻找新的出路。如果说“美术革命”是新文化运动的一个开端的话，那么，“八五美术运动”则是整个80年代文化热的重要一环。
学界关于“美术革命”这段历史“公案”已有不少研究，相关的著述可谓汗牛充栋，本文不想再去重复这段历史，也无意钩沉相关的细枝末节。另外，本文也不是为中国当代艺术重新寻找一个历史起点，尽管这是近年来的一个理论热点，不少研究和策展实践诉之于此，且更多将现代主义进入中国特别是20世纪60—70年代的“地下”艺术（如“无名画会”“星星画会”等）作为当代艺术的前身。我更关心的是，如何从当代艺术的角度甚或说以一种“倒放电影”的方式，在现实与历史之间重探另外的关联，进而调动起更多隐伏在历史烟云中的感知与潜能。
一、“美术革命”中的“写实”之辨
革命的前夜，常常已经是暗流四处涌动。1913年，鲁迅在《拟播布美术意见书》一文中已经对“美术”做了定义，并构想了一个现代的功能框架，而这已截然有别于古代中国绘画的文人和宫廷系统⑤。1917年，蔡元培发表了著名的《以美育代宗教说》，提出将用纯粹的美育取代宗教与道德作为美术的功能。不过，文中并没有提供任何具体的风格和语言指向⑥。同年，在《万木草堂藏画目》中，康有为开篇就指出：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”基于此，通过对历代画论的检讨，他重申了“形”在中国古代绘画中的重要性，如其所言：“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。”进一步，他认为：“士气固可贵，而以院体为画正法。”尽管他力主“院体画”，但实际上并没有彻底否弃文人画传统，而是认为一味地“摹写四王、二石之糟粕”并不是画学的出路，更无法与欧美、日本竞争，因此只有“合中西”，方有可能开启“新纪元”⑦。1919年初，吕澂和陈独秀“一唱一和”，正式拉开了“美术革命”的帷幕。
1919年1月15日，《新青年》6卷一号发表了吕澂的《美术革命》和陈独秀的回应《美术革命——答吕澂》。吕澂在文中指出：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。”他所谓的“弊端”，不仅指文人画，也包括宫廷画。如他所说的，“自昔习画者，非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校肄业；美育一说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，突袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能”⑧。除了重新阐明和认知东西美术及其历史演变，包括美术本身的范围与实质等以外，吕澂并没有提供任何具体的“革命方案”。陈独秀在文中则旗帜鲜明地提出了具体的指向和方略。他认为：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”⑨说到底，陈之所以对王画不满，是因为大多不是“临”“摹”，就是“仿”“橅”，而缺乏“创作的天才”“描写的技能”和“艺术的美”⑩。
鲁迅、蔡元培及康有为的观点无疑为吕澂、陈独秀的“革命论”奠定了基调，相形之下，吕、陈的姿态也比鲁、蔡、康等要更为激进和决绝。而且在吕澂这里，连蔡元培的“以美育代宗教说”也成了时弊和革命的对象。值得一提的是，无论吕、陈，还是鲁、蔡和康，其实都不是画家出身，甚至没有多少绘画的经验，由此可以想见，在吕、陈的文中，革命最终何以归为“创作的天才”“艺术之美”诸如此类含混不清且无法落实在画面上的表述。不过即便如此，他们的姿态和立场依然得到了画家们的广泛响应。1919年，刘海粟在《画学上必要之点》一文中，便将“写实”作为通往自然、积极的“真美”的唯一途径，甚至具体到用光、用色等实践层面{11}。同年，蔡元培响应吕澂、陈独秀的“革命宣言”，也力倡“实物的写生”和“写实”。一年后，徐悲鸿在《绘学杂志》第1期发表了《中国画改良论》，文中他对中西绘画传统做了明确的辨析和区分，也认为“中国画学之颓败，至今日已极矣”。在他看来，“画之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象”。如“中国画不写影，其趣遂与欧画大异，然终不可不加意，使室隅与庭前窗下无别也”{12}。尽管其中有些判断略显偏颇{13}，但已足以明确他的观点和意图：“写实”才是改良或重振中国画的途径和目的。
当然，革命并非当时唯一的论调，写实也并非当时唯一的出路，依然有金城、陈衡恪、黄宾虹等文人画家坚守着中国画的摹古传统。陈衡恪就认为，“文人画不求形似，正是画之进步”{14}。而“师古人”一度主导黄宾虹大半生的绘画实践和观念。这里尤其值得一提的是康有为。由于“写实主义”在20世纪的广泛传播和迅速发展，特别是在很长的一个时期内，“写实主义”与政治紧密结合，在事后被视为现代中国美术中一个具有“暧昧感”的概念，康有为被视为造成“写实主义”称霸天下的局面的“始作俑者”之一{15}。徐悲鸿曾经提到，之所以到法国选择学习“写实主义”，乃至后来把“写实主义”推作中国艺术的主流，与早年受康有为的影响不无关系{16}。但康有为不同于憧憬科学与民主的陈独秀，从未寄望于西方“写实主义”，而且他从来也不准备放弃传统。他说：“遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同。”{17}他甚至提出油画最初起源于中国，是马可波罗将其传至欧洲，据此他认为宋代工笔设色、状物逼真即是“油画”的前身{18}。如此一厢情愿的论调，对错与否自不待言{19}，但其内心深处的“世界主义”或“普遍主义”显然既不是回到古代，也并非通往西方，而是意在重塑一个全世界可以共享的绘画方式。也可见，一向被视为保守派的康有为实际比当时任何激进派都要激进。
二、艺术运动，抑或社会革命？
迄今为止，美术学界关于“美术革命”的历史评估和争论大多还是纠缠在“写实主义”及其文化、社会动因上。1989年初，栗宪庭撰写了《“五四美术革命”批判》一文，清理并重估了“美术革命”和“写实主义”的历史价值，包括后来的“二徐之争”（徐悲鸿与徐志摩）也是他观照和“批判”的对象。在他看来，身处内忧外患的时代，寻找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心态，“美术革命”的目的是要唤起民众，强调“艺术大众化”，而传统文人的避世心态显然与此氛围格格不入。与此同时，由胡适和陈独秀发动的“白话文运动”也是为了唤起民众。这说明，“美术革命”不是一个艺术层次的革命，而是以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命{20}。因此，他认为从“美术革命”到建国以来的“社会主义现实主义”，其实是一以贯之的。特别是针对“宋以后中国艺术中逐渐失去的入世精神而言，毛泽东作为在社会革命方面取得卓越成就的伟大英雄，以他特有的敏感，捕捉到了中国艺术中最缺乏也最需要的精神——现实感”。当然，文章最后他不忘提示，重申“现实感”并不是回归革命现实主义，更不能因此就退回到超功利主义的象牙塔，而是要“走出传统入世和出世的循环怪圈，在更高层次上把握入世精神”{21}。其实，在此前的《重要的不是艺术》（1985）一文中，他就已经提出“八五美术运动”不是一个艺术运动，而是一场思想解放运动{22}。这篇文章成了“八五美术运动”的“纲领”，尽管文章发表后引起了极大的争议，但对于栗宪庭而言，他自始至终所关注的只是价值问题，他认为精神背景和价值支点才是判断作品好坏的标准所在，而这在很大程度上取决于艺术家所身处的特殊的文化情境{23}。
如果说康有为、吕澂和陈独秀的“美术革命”将“写实”作为革命的目标的话，那么在栗宪庭眼中，同样作为一场革命的“八五美术运动”的目标则是“大灵魂的生命激情”。在这里，无论写实主义，还是现代主义，抑或毕加索、波洛克、劳森伯格等，都不是艺术的目的，个人生命里流淌着的与人类命运共悲欢的血液和激情，才是他追求的最高目标和终极期待{24}。而有了这样一个价值支点，是不是写实，是不是现代，是不是现成品，都变得次要了。可见，就理想与目标而言，栗宪庭眼中的“八五美术运动”正是20世纪初“美术革命”的延续。换言之，后者也可以被视为当代的一场预演。试想，图存救亡的年代，“写实主义”和“现实主义”不也是一种与人类命运共悲欢的选择吗？栗宪庭念兹在兹的悲剧情怀和大灵魂激情（如他曾经极力推崇的丁方的“黄土地”系列即是“力量、悲剧与英雄主义”的化身{25}）与徐悲鸿笔下的《田横五百士》《愚公移山》又有什么本质的不同呢？至少，在栗宪庭的内心深处，是希望掀起一场像“美术革命”一样的思想革命和社会运动的。可是，“写实”主宰的“美术革命”及其延续“社会主义现实主义”或“革命现实主义”，又是“八五美术运动”所反叛和革命的对象。历史吊诡的一面也正体现在这里。
几乎同时，“八五美术运动”另一位重要的理论推动者高名潞也发表了对于“美术革命”以及20世纪以来中国现代艺术发展的思考和检讨。高名潞指出，只有通过理性的破坏，方可彻底结束明清文人画封闭的自足世界。但是，由于战争爆发、政治变革的不断冲击，使这场“破坏”运动很快走向“急功近利”，即匆匆回归于社会群体的道德现实之中，从而仍然不能将艺术表现的终极因放到文化本位的层次上。但正是上述心态特征，揭开了中国近现代、特别是当代“人学”绘画的发展主潮{26}。如在高看来，徐悲鸿所选择的既不是现实主义，也不是现代主义或形式主义，而更接近象征主义。就像和徐共同创办“南国社”的田汉所说的：“悲鸿的画名曰写实主义（Realism），其实还是理想主义（Idealism）。”{27}高名潞亦认为，徐悲鸿的现实情感总是为某种理想情操和美的原则所规范着，他的《徯我后》《田横五百士》《愚公移山》等作品中的象征因素，寄托着他对于理想人格和“天人”情操的向往{28}。无独有偶，栗宪庭在《重要的不是艺术》文末亦曾认为：“标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求。”{29}而且，高名潞也不否认“五四美术革命”与“八五美术运动”之间的内在关联{30}，在他看来，“普遍的人的价值”是二者共享的价值基础。他曾提到，尽管人文主义和人道主义在西方已经很少有人提及，但在中国的具体现实情境中，普遍的人的价值和公共性的人本主义仍有其特殊意义{31}。因此，无论是他所谓的“理性绘画”（以北方艺术群体为代表），还是“生命流”（以西南艺术群体为代表），无不延续着“美术革命”的精神，透过反乌托邦的乌托邦话语，诉诸人的解放和人文主义的追求。
不过尽管如此，在栗宪庭与高名潞之间依然存在着明显的分歧。栗宪庭观照的是生命激情，高名潞强调的则是理性精神。对栗而言核心在于，无论“美术革命”，还是“八五美术运动”，都不是单纯的美术运动，而是一场思想革命和社会运动；对高而言，两次美术运动都是一种人的自觉和新的主体的建构。然而意味深长的是，进入21世纪后，两位殊途同归，都选择了回归传统。2003年，栗宪庭策划的群展“念珠与笔触”在北京东京艺术工程和大山子艺术西区开幕，六年后，高名潞策划了大型展览“意派”（今日美术馆，2009）。两位曾是“八五美术运动”的灵魂人物，是前卫艺术在中国的主要推动者，而此时却都试图通过回溯历史传统，重新理解并建构中国当代艺术的话语方式。在异常繁复的全球化语境中，这想必是二者共同基于现实情境的选择，甚至可以视为一次新的“革命”，可是，若从其本意而言，它们与“美术革命”的“反传统”立场又的确是背道而驰的。
回溯古代传统不单是批评家和策展人的一种理论建构，且一度成了一个潮流和现象，甚至连曾遭吕澂、陈独秀鄙弃和批判的“四王”也变作诸多当代艺术家创作的营养和资源。在“美术革命”者眼中代表保守、陈旧的“四王”，到了当代艺术家眼中，却成了中国画之现代转向的案例。这一认知的反转事实上取决于艺术史知识系统的革新。正是在高居翰、石守谦等艺术史家的研究和历史重估中，董其昌和“四王”从拟古、摹古的保守形象摇身成了中国画之现代性的典范{32}。这一新的艺术史认知在很大程度上影响了当下诸多以水墨作为媒介的艺术家的实践，如郝量的《潇湘八景》（2016）即是一个典型的案例。同样，关于“社会主义现实主义”或“革命现实主义”的认识也在转变。在“八五美术运动”中，它被看作是一种功利主义艺术和政治艺术，是前卫艺术家们反叛和革命的对象，然而到了2000年后，“社会主义现实主义”不再是一个批判的对象，而是作为一个研究课题，成了王音、王功新等艺术家思考现实主义在中国的演变及其与现代中国建构之关系的一个知识对象和创作基础。凡此种种，是否意味着这同样是历史的吊诡呢？
三、“参与式艺术”的全球联动与“大同”构想
在栗宪庭和高名潞的历史表述中，“美术革命”的意涵显然已经超越了关于“写实”的争论，但是，似乎也不止于他们所谓的思想解放、社会运动和人的自觉这一价值层面。回过头看，当时还在执念于“写实”的康有为、吕澂、陈独秀等并未意识到，几乎与此同时，风起云涌的俄罗斯无产阶级文化运动、意大利未来主义和法国达达主义在思想观念深处与“美术革命”的精神并无二致。而若将这些艺术思潮和运动放在一起审视，便构成了一场全球性的艺术—社会革命的联动。
克莱尔·毕莎普曾将意大利未来主义剧场与传统观看模式的决裂、1917年俄罗斯无产阶级文化运动剧场和群众大会表演、法国达达主义作为参与式艺术的三个历史源头{33}，且每一种参与皆植根于其所处的独特的文化、社会情境。毕莎普指出：“对于未来主义而言，参与始自对于右翼民族主义的主动接受；在革命后的俄国，参与则是指肯定革命的理想；只有否定所有政治和道德立场的达达主义，才真正摆脱了以意识形态为动机的参与。”{34}除了导论的开头提了一句“长征计划”外，中国艺术不在其视野中。想必是因为不了解20世纪中国艺术史，不然“美术革命”定会成为她论述的另一个案例。在此，我们不妨将其看作参与式艺术的第四个源头。如前所言，“美术革命”之所以力主“写实”，目的就是为了唤起民众，其普遍性就在于它最易被大众所辨识和感知，进而让更多人通过艺术，走向十字街头，积极参与到民族救亡的运动中。不过相比而言，延续了“美术革命”和新文化运动的精神，于20世纪20年代后期由鲁迅、许幸之等发起的新兴木刻运动似乎更具有参与性和革命的煽动力。正是这些新的艺术形式、新的制作和传播方式、新型的艺术家，重建了艺术与社会的关系，也表现出一种新的历史与现实的意识{35}。自90年代以来，随着社会结构日益失衡，阶层日趋分化，参与性艺术已经蔓延为一个全球性的潮流。而“美术革命”和新兴木刻运动也由此成了参与式艺术在中国的一个重要的历史源头和话语动因{36}。
2014年，策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）将其作为“社会工厂：第十届上海双年展”策展理念的叙述起点之一。弗兰克指出，木刻运动为我们提供的不仅是一种刻画手法，令“客观结构”与“主观机制和感知”之间的辩证变得戏剧化，而且，木刻制作的物质性——通过物质“印象”的“正”与“反”的呈现，亦直观承载了一种辩证安排。这样一种辩证性也暗示了自“美术革命”和新文化运动以来革命者身上的种种矛盾，他们一方面极力反传统，另一方面通过唤起民众，转变人民的思想，似乎又维护和复兴了他们所摒弃的传统{37}。假设这是第四种参与式艺术的方式，那么它与上述毕莎普提及的20世纪初发生在欧洲的三种参与式艺术有所不同，它所提供的是一种基于辩证和矛盾的参与方式。
然而，有别于吕澂、陈独秀、徐悲鸿等革命者的是，在康有为的身上，除了弗兰克提到的悖谬和吊诡以外，还体现了另一层辩证和矛盾。康有为力倡“写实”，但此“写实”并非是西方的“写实主义”，而是据此将其追溯到了中国传统的院体画，且即使是对于革命者最大的“敌人”文人画，他也始终保持着审慎和克制，这意味着，“尽管康有为有感于西学的挑战而倡言画学变革，但与陈独秀相比，康从来也不准备放弃传统”{38}。而且，他还堂而皇之地提出“写实”原本就是从中国传至西方的。故而，根源于中国古代传统的“写实”原本就具有一种世界性和普遍性。李伟铭指出，就某种终极理想而言，康有为在理论上的确是一个“纯粹的世界主义者”，但是同时，他又从未放弃以儒家文化为中心的民族文化认同感{39}。这一内在的矛盾和悖论亦体现在他的《大同书》中，在此，他构想了一套新的未来世界秩序。这是“一个与现实世界截然相反的世界法则，不但消除竞争、军队和杀伐，而且要取消……国家、主权、阶级、私有财产，以及性别差异……它以合大地、同人类为前提，而合大地、同人类又以国家兼并、科技发展和生产方式的转化为前提。”{40}汪晖将其概括为一种“儒学普遍主义”，本质上它与李伟铭所论并无二致。汪晖指出，康有为的“大同论”并非执著于“中国”的再定义，“而是着眼于世界的再组织。儒学的普遍性不再单纯地依赖于‘中国’这一概念，正如西方的科学和政治学说一样，它是世界和宇宙的普遍法则”{41}。可见，康有为将“写实”的根源附着在中国传统绘画上，与将儒学作为中心理论上是完全一致的。同样，他认为“写实”不是中国所独享的，而是全世界可以共享的一种绘画方式。
透过康有为的“画学变革”论（或“美术革命”论）与“大同书”之间的亲缘关系，不妨再次回到克莱尔·毕莎普的叙述框架，回到意大利未来主义与法西斯主义、俄罗斯无产阶级文化运动剧场与布尔什维克革命、法国达达主义与无政府主义之间的关系中。就革命性本身而言，这四重关系的观念之间并不乏相似之处：康有为的“儒学普遍主义”构想了一个未来世界新秩序；而未来主义全盘否定传统价值，同法西斯主义一道规划着现代主义事业和新未来；布尔什维克革命的终极目标是一个理想的、完美的共产主义世界；而无政府主义则设想通往一个由个体自愿组成的绝对自由、绝对平等的乌托邦社会。毫无疑问，这些关于未来的构想和激进行动所面对的是同一个由资本主义和殖民主义主导的现代世界体系，并自觉地卷入了20世纪浩浩荡荡的全球性的革命运动。
毫无疑问，这是一直以来被忽视的一个“美术革命”的意义层次。遗憾的是，迄今我们还没有发现同时与康有为这一“普遍主义”和“大同”构想的观念相应的艺术形式，不像意大利未来主义、法国达达主义或俄罗斯无产阶级文化运动剧场（包括俄罗斯前卫艺术运动），其形式本身就充满着对于未来的想象。康有为选择了写实作为自己革命思想的着力点之一，问题在于，既然写实无法提供任何超乎现实的想象，且很快演化为现实主义，为什么他还要诉诸写实呢？诚然，在内忧外患的特殊情境下，写实或许是最有效的一种革命手段，甚或是一个迫不得已的选择，但其真正的目的是革命，而不是艺术。因此可以说，与康有为的“普遍主义”和“大同”构想相匹配的不是写实，而是革命，或者说是作为革命的写实。只是这里的写实并非西方写实主义，而是中国古代院体写实。一方面，这一选择暗合了其“儒学普遍主义”以儒家文化为中心的理念，另一方面，他所认同的宋代院体画中的意象或观念也的确更接近他关于未来世界的“大同”构想。
在康有为眼中，不光是文人画，即使西画也不及宋代院体画。他说：“画至于五代，有唐之朴厚而新开精深华妙之体；至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体争奇竞新，甚且以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及。”{42}石守谦指出，无论是郭熙《早春图》（1072），还是李唐《万壑松风图》（1124），包括王希孟《千里江山图》（1113），所传递的都是一种帝国的意象。如《早春图》，“既是一幅春景图像，也是具有天命之理想圣君统治之下帝国形象的完美呈现”，而且，它也的确“符合神宗朝锐意革新的政治氛围”{43}。另如《万壑松风图》，除了是在描绘一个充满生气的绝胜松林谷地之外，也在传达着一种圣君治下政府中人才鼎盛的政治意象。《千里江山图》则从称颂太平盛世这一角度呈现了徽宗的理想帝国山水{44}。康有为的画论中并未直接提及这一层面，但并不能因此否认，“帝国山水”所隐喻的正是他念兹在兹的普遍的、理想的人间秩序。关键在于，在他所认同的宋代写实中，本身就包括了上述三幅经典之作。
余 论
2017年10月，由亚历山大·孟璐（Alexandra Munroe）、侯瀚如、田霏宇（Philip Tinari）策划的展览“世界剧场”在美国古根海姆美术馆盛大开幕。展览系统梳理了20世纪90年代以来，当代艺术与中国、西方以及整个世界之间复杂关系的变动。展览的标题来自参展艺术家黄永砯1993年的同名作品。这是一部寓言性的装置，在一个模拟全景敞视监狱的封闭、透明的空间内，艺术家投放了上百只昆虫、爬虫等各种小动物，任由它们之间相互撕咬、蚕食。在艺术家看来，它所指的既是霍布斯笔下的弱肉强食的丛林法则与自然状态，同时，也是由资本主义所主导的现代世界秩序。孰料，展览开幕前夕，美国动物保护协会以展览涉嫌虐待动物的名义抗议其中涉及动物的三件作品（《世界剧场》系其中之一），直至迫使美术馆和策展人撤出相关作品。展览引发的争议不断升级，但似乎并不新奇，因为这已成为一种政治常态。这也说明，《世界剧场》所喻示的正是当下同质而又多歧、处处是冲突和危机的全球化状况。
黄永砯提醒我们，这些来自现实世界和想象世界的活体动物或动物标本，实际参考的是《山海经》《抱朴子》等中国古代传说，目的是为了重探世界的真理{45}。也是在这个意义上，它恰好反向地回应了20世纪初康有为的“儒学普遍主义”或“民族世界主义”。毫无疑问，《世界剧场》所隐喻的现实世界与康有为构想的“大同世界”属于两个截然相反的世界，因此，重申其“大同”构想，本身亦是对今日之全球化危机的一次批判性介入。相形之下，当下真正契合康有为“大同论”的是邱志杰的《世界地图计划》（2010—）、郑国谷的《了园》（2011—）及徐震—没顶公司的“进化”系列（2013—），可以说，它们都在构想着一个普遍的、与现实世界法则相反的未来世界秩序。
在《世界地图计划》中，邱志杰用传统水墨媒介，融合了西方地图和中国古代舆图两种形式，描绘和书写他对世界的观看、体认和想象。无论《乌托邦地图》（2015），还是《从华夏到中国》（2016），透过他的重新疏解、连接和地景式的编织，历史与现实中的诸多概念、语词释放出不同的意义和能量，并由此建构了一个新的未来世界秩序。邱志杰并不否认儒学作为他艺术实践和观念的根基，并尝言他是“由佛入儒”{46}，也正是这一点赋予他的世界性构想某种超越性的平等、大同之意涵。郑国谷《了园》的前身是《帝国时代》（2000—）。如果说《帝国时代》是一种思想的扩张的话，《了园》则是一种内在的超越。郑国谷将它视为一个新的磁场和能量体，在这里，它可以开启更多的时空维度，进而让更多人意识到每个身体、意念乃至宇宙万物都潜伏着其生命得以维系的能量结构和精神机体。这是一个新的生命场域，是一个彻底悖离或超越全球化结构的新世界。在康有为的“画学变革”论中，所谓“合中西而为画学新纪元”的底色实际上是“进化论”，这一点也同时体现在他由春秋公羊学之“三世说”（即“据乱世、升平世、太平世”）开出“大同世界”的理论过程中{47}。徐震—没顶公司的《进化—异形》（2018）并非直接源自“进化论”，而是在资本主义（主要体现在“超市”系列、《没顶公司》及《徐震专卖店》等作品中）与文明冲突（如《中东展》《饥饿的苏丹》《运动场》等作品）或者说贸易与战争的共构中催生出来的一种新的想象和话语——当然，贸易与战争本身也是全球化秩序两个密不可分的重要支点。无论是《没顶曲项瓶》，还是《永生》，它们既是“合中西”的结果，同时，也在预言一个化内外、去冲突的未来世界秩序。也是在这个意义上，我们不妨作一大胆的推论：20世纪初轰轰烈烈的“美术革命”不正是当代艺术的一场预演吗？
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① 费大为：《两分钟洗涤：黄永砯在中国的时期》，菲利普·维赫涅、郑道炼编《占卜者之屋：黄永砯回顾展》，上海人民出版社2008年版，第9页。
②{33}{34} 克莱尔·毕莎普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台湾典藏家庭出版2015年版，第119页，第81—82页，第124页。
③ 高名潞：《新潮美术在中国当代美术格局中的地位及意义》，《中国前卫艺术》，江苏美术出版社1997年版，第137页。
④ 栗宪庭：《蔑视、破坏艺术语言即黄永砯的艺术语言》，《重要的不是艺术》，江苏美术出版社2000年版，第209页。
⑤ 鲁迅：《拟播布美术意见书》，郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社1999年版，第10—14页。
⑥ 蔡元培：《以美育代宗教说》，《二十世纪中国美术文选》上卷，第15—19页。
⑦{17}{42} 康有为：《万木草堂藏画目》，《二十世纪中国美术文选》上卷，第21—25页，第24页，第23页。
⑧ 吕澂的《美术革命》一文和陈独秀的回应文章《美术革命——答吕澂》最初发表于《新青年》6卷一号，但刊发时间一直以来被误写为“1918年1月15日”，据谈晟广的考证，正确的时间是1919年1月15日（参见吕澂《美术革命（节选）》，《二十世纪中国美术文选》上卷，第26—27页；谈晟广《以“传统”开创“现代”：艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛考》，载《文艺研究》2016年第12期）。
⑨⑩ 陈独秀：《美术革命》，《二十世纪中国美术文选》上卷，第29页，第30页。
{11} 刘海粟：《画学上必要之点》，《二十世纪中国美术文选》上卷，第35页。
{12} 徐悲鸿：《中国画改良论》，《二十世纪中国美术文选》上卷，第38—42页。
{13} 关于中国画不写影，也不尽然，如乔仲常《后赤壁赋图》首段人物的影子，又当作何解释？就此，石守谦认为，这里画出人影是为了呼应赋文“木叶尽脱、人影在地”的文字（石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，台湾石头出版公司2017年版，第68页）。
{14} 陈衡恪：《文人画之价值》，《二十世纪中国美术文选》上卷，第71页。
{15}{18}{38}{39} 李伟铭：《传统与变革：中国近代美术史事考论》，商务印书馆2015年版，第138页，第145页，第145页，第145页。
{16} 转引自栗宪庭《重要的不是艺术》，第60页。
{19} 水天中：《“油画源于中国”说质疑》，《中国现代绘画评论》，山西人民出版社1990年版，第91—93页。
{20}{21} 栗宪庭：《“五四美术革命”批判》，《重要的不是艺术》，第47页，第60页。
{22}{23} 栗宪庭：《重要的不是艺术》，《重要的不是艺术》，第110—112页，第113页。
{24}{29} 栗宪庭：《时代期待着大灵魂的生命激情》，《重要的不是艺术》，第118—124页，第124页。
{25} 栗宪庭：《力量、悲剧与英雄主义——象征表现主义画家丁方》，《重要的不是艺术》，第210—228页。
{26}{28} 高名潞：《新、老传统：自我完善与集体乌托邦》，《中国前卫艺术》，第25页，第27页。
{27} 李松：《徐悲鸿年谱》，上海人民美术出版社1985年版。转引自高名潞《中国前卫艺术》，第27页。
{30} 高名潞：《八五美术运动》，《中国前卫艺术》，第125页。
{31} 高名潞：《关于理性绘画》，《中国前卫艺术》，第164页。
{32}{43}{44} 石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，第198—209页，第52页，第54页。
{35}{37} 安塞姆·弗兰克编《社会工厂：第十届上海双年展》，上海当代艺术博物馆2015年版，第260页，第26—27页。
{36} 王春辰：《艺术介入社会——一种新艺术关系》，timezone8出版2010年版，第15—16页。
{40}{41} 汪晖：《现代中国思想的兴起》上卷第二部，生活·读书·新知三联书店2008年版，第778页，第753页。
{45} 侯瀚如：《变化才是规则》，《占卜者之屋：黄永砯回顾展》，第16—17页。
{46} 鲁明军：《访问邱志杰》，邱志杰北京工作室，2017，未刊稿。
{47} 茅海建指出，在《（礼运）注》等“大同三世说”的重要著作中，康有为虽大量使用“进化”一词，但仅仅是“拿来主义”式的运用；“大同三世说”虽主张进步，却不是进化论所催生的（茅海建：《再论康有为与进化论》，载《中华文史论丛》2017年第2期）。
（作者单位 四川大学艺术学院）
