王易罡绘画的造型维度
作者：Andrea B. Del Guercio，意大利著名艺术评论家，布拉雷美术学院教授。
翻译：张鹿鸣 历沛琳
在意大利与王易罡这批精彩的作品相遇，它们 "讲述 "了王易罡在过去十年中的创作发展，让我对艺术家和他生活的那片土地（中国北方辽宁省）进行了一次批判性的反思。
与易罡的交流是在一次国际论坛的讨论中，有几种声音，旨在分析不同年代之间的艺术状况，我相信在今天这个阶段的特点是克服西方和东方之间，地球的北方和南方之间的差异。与他的另几次见面也是通过讨论一些问题，以及拜访他的工作室，讨论的主题都与王易罡的作品有直接关系，他向我展示出一种全新的基于平衡的艺术表现维度，这种平衡是在当代文化中每一位创作者都会面临的问题。
在这些前提下，我越发可以理解了他的创作与生活是处于一种完全和谐的关系中，持续关注他作品的发展，研究他这些年的展览和参与的文化活动，艺术家在建立自身的文化维度，通过社交媒体对生活和社会进行反思的记录。实际上，我们生活中的每一天都是不同的，我们的工作只是在这不同的每一天当中留下意外的相遇。王易罡的日常生活与创作通过网络渠道进行创造性的传播，规避了大流行病传播所带来的现实隔离，他不同时期的作品，常常连接他个人的生命状态， 伴随着个人和集体之间细腻的情感，同时又具有批判性的思考。"一幅折磨我到死的画！"。一件让人疯狂的作品!一个分手后的女友曾经骂我：“你以为你很会画画吗？我根本就看不懂! 我只看到了紧张和暴力，混乱和焦虑。”我说：“你看的都对啊。”
我们不能忽视这些他发表在微信朋友圈里内容的内在价值，他可以帮助我们更好的理解艺术家的艺术态度。实质上，艺术家通过各种平台推进和延续了我们对其艺术和文化理论性和批判性的理解。但是，我们不得不说艺术作品的 "触觉 "和 "视觉 "之间的关系对艺术家来说是一个重要的体验，而不是通过与作品 "相距甚远 "的短暂维度；观者可以频繁的通过书籍或显示屏在互联网上观看展览文化，这其实是一种很危险的体验。对艺术作品的理解需要通过“知识”经验及我们的感官和情感来 "占有 "作品。视觉艺术所使用的材料的重量、尺寸与空间之间都在发生关系，艺术家，观众，收藏家也都在定义一件艺术作品价值的时候发生作用。
"触觉 "和 "嗅觉 "在王易罡的绘画中发挥了根本性的作用，他的内容和色彩溢出画框，超越了画布本身的空间，成为一个不断被打破的过程，是作品很重要的核心部分，保持着视觉上的新鲜感和力量。如果我们想理解艺术家为什么会如此自由的表达，首先我们要知道作品中的经验维度，艺术家为什么要这样做，作品是在哪里诞生，以及如何被完成的。
他的工作室四周被坚固的高墙环绕，这个墙体作为一个标志，隔离了室内外的空间，工作室与一个精致的生活空间共存，有很多绿植和一个小鱼塘。我们看到的这些作品都诞生在这个巨大的工作室里，这个空间让我们感觉失去重心，以至于接近一种虚无的真空的情绪状态；这让艺术家可以将自我还原到一种心理和生理上以自我为中心的状态。工作室有一面玻璃墙，玻璃墙对于“景观”和功能来说都不是最重要的，它更趋向于对于空间深度的扩展。很多工业尺寸的油漆罐，整齐的堆叠在地上，已经完成了的、不同大小的绘画作品则沿着墙壁堆放着。 工作室中心有一个"四边形 "的区域被空置出来，在创作过程中，一切都将在这个区域内展开；这类似于一个拳击台，一个斗争和对抗的场所，绳索从房梁上悬挂，我们可以感觉到它被王易罡在工作中注入的能量所浸染。无声的见证者永远是那双工作鞋，它为艺术家的身体提供了创造的工具，此刻，我突然明白，具有表现力的色彩，不一定是可描述性的颜色，允许它充分的蔓延，融入，混淆。
在这个非物质性的地方，“绘画作为绘画的主体”，“作品的作品”诞生了。没有不响应白色的黄色，不跟随蓝色的红色，不被绿色沾染的黑色。一个理想的“调色板”在不断运动中无限期地产生前所未有的画面，而色彩在视觉的操控下，属性变得越发模糊。“蓝色清晰几乎是白色” 、'冷朱红色'、威尼斯红'、浅钴紫'、'黄赭色'、'镉粉朱红色'、象牙黑'、'群青'。每个身份都失去了其一部分独立性，通过相互渗透获得价值，去“记录”瞬间的情绪状态， “颜色有助于表达光，不是作为一种物理现象的光，而是唯一真正存在的光，艺术家大脑的光”。
从那个几何形状构成的建筑空间里，产生了这些绘画作品，作品中的规则、任务和功能被取消，向世界证明艺术作为情感的 "源泉"，是思想图像的转换器，是边界的延伸。作为连接我们每个人内心和外部的窗口，王易罡的作品最终可以随着时间的发展而被感知，它是单一的，也是连续的，他像一个万花筒，饱含着那些不可阻挡的情感。
Wang Yigang La dimensione plastica della pittura.
di Andrea B. Del Guercio, critico d'arte.
L'incontro con una accurata selezione di opere in grado di 'raccontare' lo sviluppo espressivo condotto dal Maestro Wang Yigang nell'arco di quest'ultimo decennio, mi permette inquadrare una riflessione critica su dati oggettivi vissuti in diretta sintonia e relazione con l'artista nel suo studio e nel suo territorio - la provincia del Liaoning nel nord della Cina.
L'incontro con Yigang è avvenuto in relazione ad un confronto a più voci, qualificato internazionalmente, teso ad analizzare lo stato dell'arte tra le diverse generazioni e nel quadro di quella fase che ritengo caratterizzata dal superamento della distinzione tra occidente e oriente, tra nord e sud del Pianeta; sia la Tavola Rotonda che gli incontri collaterali, ma anche le visite in Studio e il rapporto diretto con le opere di Yigang, mi confermavano il nuovo statuto della dimensione espressiva fondato su quell'equilibrio che si specifica e si qualifica in ogni singolo autore di fronte e all'interno della cultura contemporanea.
Con queste utili e non casuali premesse, il confronto con Wang Yigang si è subito posto in un rapporto di piena sintonia, confermato dalla mia costante attenzione agli sviluppi del suo lavoro pittorico, osservando e studiando la documentazione relativa all'attività espositiva di questi anni, a cui desidero aggiungere, a completamento della dimensione culturale dell'artista, la registrazione di un'intensa e qualificata attività riflessiva condotta attraverso i canali social - "In realtà ogni giorno nella nostra vita è diverso, il nostro lavoro è solo un altro incontro inaspettato lasciato in questo giorno diverso...". Wang Yigang ha infatti aggirato l'isolamento imposto dalla diffusione pandemica attraverso lo sconfinamento creativo permesso dall'utilizzo quotidiano della comunicazione web, in cui opere appartenenti a stagioni diverse della sua creatività, secondo un processo che questa edizione conferma, si interfacciano con la dimensione spettacolare dello Studio, con l'articolato sviluppo delle Esposizioni personali e collettive, a cui sono sempre collegati attenti commenti e impietose riflessioni : "Un dipinto che mi ha torturato a morte! Un lavoro che sarà pazzesco! Una ragazza mi rimproverava dopo che si erano lasciati: "Pensi di essere bravo a disegnare? Non lo vedo affatto bene! È tutta tensione e violenza, confusione e ansia". "Hai capito tutto in una volta?"
Non deve sfuggire a chi legge e a chi entra in relazione con l'opera di Wang Yigang, la conoscenza di queste premesse, ma soppesarne quella stringente valenza che conduce a comprenderne interamente la dimensione contemporanea; è su questa sostanza comportamentale che abbiamo mantenuto e promosso attraverso diverse piattaforme universitarie i nostri reciproci laboratori culturali ed al cui interno si colloca - perché nulla sia lasciato ad una generica casualità - questa stessa collaborazione teorico-critica.
Si potrà comprendere da questa premessa che il rapporto 'tattile' e 'olfattivo' con l'arte rappresenta per chi scrive un passaggio esperienziale determinante, rispetto alla più diffusa dimensione effimera nata attraverso una fruizione 'distante' dall'opera; è sempre più pericolosamente frequente una cultura espositiva vissuta dal fruitore esclusivamente attraverso la documentazione di un libro o di uno schermo durante un collegamento internet. Ritengo invece che ogni passaggio di mediazione che conduce a rafforzare l'informazione di base, necessita di svolgersi attraverso un rapporto effettivo di 'conoscenza', dove si intende prendere 'possesso' dell'opera d'arte, attraverso i nostri sensi e le nostre emozioni. Su queste agiscono tutti i dati delle arti visive, grazie a quei valori di sostanza che si fanno peso della materia, dimensione del supporto, incidenza nello spazio e relazione con l'architettura, operatività di entrambi - dell'opera e del fruitore/collezionista - nelle fasi di confronto in ambito privato.
Il valore di questo suggerimento 'tattile' e 'olfattivo', trova un ruolo che diventa fondamentale nel momento in cui l'oggetto dello sguardo è l'opera pittorica di Wang Yigang, la cui sostanza materica e il debordare del colore oltre lo spazio del supporto, scavalcando le cornici, frutto di una processualità gestuale insistita, assumono una centralità significativa. E' prioritario scoprire, perché la percezione visiva sia sostenuta da competenza informativa, prima di poter avere libera e creativa espressione individuale, la dimensione esperienziale all'interno della quale nasce il lavoro della pittura, in che contesto e all'interno di quali passaggi l'operatività di Yigang si predispone e si organizza.
Lo Studio si trova all'interno di una realtà quadrilatera fortificata contrassegnata da mura di difesa che isolano lo spazio interno in cui convive lo Studio con una raffinata dimensione abitativa, con l'area verde ed un piccolo lago. E' prioritario rivelare che tutto nasce all'interno di un immenso atelier contrassegnato dalla dilatazione 'a perdita d'occhio' dello spazio, del tutto privo di ogni possibile 'distrazione', fino a rasentare uno stato di esasperazione del vuoto; questo primo e strutturale passaggio ci fornisce l'indicazione di una operatività che tende verso se stessa, che intende procedere per auto-riduzione, che sceglie di auto-condizionare e volgere l'azione verso uno stato di auto-concentrare psico-fisica. Il grande Studio, fornito di un'unica parete a vetrata rivelatasi ininfluente sia sul piano 'paesaggistico' che per funzione, tende a svilupparsi verso una profondità del tutto disadorna, in cui si impongono esclusivamente un altissimo numero di latte di colori in formato industriale perfettamente impilate su pallet, mentre lungo lo sviluppo delle pareti sono distribuite opere pittoriche di diversa dimensione già completate.
Rispetto a questa impostazione assoluta dello spazio come luogo del lavoro, si riconosce in posizione centrale il 'quadrilatero' dell'azione espressiva, cioè lo snodo all'interno del quale tutto avrà svolgimento nel tempo del processo creativo; simile ad un ring, ad un luogo della lotta e dello contro, pendono dall'alto funi e canapi che possiamo percepire impregnati di quell'energia' che Wang Yigang ha immesso durante le sedute operative.
Testimoni silenziosi restano quelle coppie di scarponcelli da lavoro che hanno fornito, alla fisicità dell'artista, lo strumento di intervento, la gestione della materia, - "ho capito allora che si poteva lavorare con colori espressivi, che non sono obbligatoriamente colori descrittivi"[1] - permettendo la stratificazione del colore con soluzioni che ora si distendono ora si consolidano in grumi.
All'interno di questo luogo-non luogo, così aspro, privo di quel calore che l'habitat privato esalta e cura nei minimi particolari, nasce la 'pittura come soggetto della pittura', 'opera dell'opera'. Non c'è un giallo che non risponda al bianco, un rosso che non insegua l'azzurro, il nero che non si contamini con il verde. Una 'tavolozza' ideale in costante movimento in grado di produrre all'infinito soluzioni inedite, mentre il colore sotto la spinta di un movimento gestito dall'esperienza visiva, si produce esso stesso in una performance che racconta l'identità di un: 'azzurro chiaro quasi bianco', 'rosso vermiglio freddo', rosso veneziano', violetto cobalto chiaro', , 'ocra giallo', 'rosa cadmio vermiglione', nero d'avorio', 'oltremare'. Ogni identità perde parte della sua indipendenza acquisendo valore attraverso la compenetrazione collettiva, andando a 'fotografare' lo stato emotivo di un momento ma pronto a moltiplicare se stesso lungo il tempo della fruizione: "Il colore contribuisce a esprimere la luce, non in quanto fenomeno fisico, ma la sola luce che effettivamente esiste, quella del cervello dell'artista"[2].
Da quello spazio dettato dalla geometria dell'architettura, sono uscite le tele dipinte di questi anni in cui leggi e regole, dettati e obblighi sono cancellati per testimoniare al mondo l'Arte quale 'fonte' dell'emozione, circuito vorticoso delle immagini del pensiero, estensione per cancellazione di ogni confine. Come finestre che collegano quel dentro con il fuori che è in ogni uno di noi, le opere di Wang Yigang possono essere finalmente percepite lungo lo sviluppo del tempo, ora singolarmente ora collegate in successione, quale inarrestabile caleidoscopio degli stati emotivi.
展览现场
展览部分作品：
《M97》布面油画 80x60cm 2021
《M107》布面油画 150x150cm 2021
《M98》布面油画 100x120cm 2021
《M102》布面油画 100x120cm 2021
《抽象作品-57号》布面油画185x200cm 2015
《抽象作品-60号》布面油画185x200cm 2014
《抽象69号》纸上综合材料 77x57cm 2016
《抽象作品h80》纸上丙烯 76x56cm 2020
《抽象作品h81》纸上丙烯 56x76cm 2020
《抽象作品e24》布面油画 80x120cm 2019
《抽象作品e27》布面油画 120x100cm 2019
关于画廊
Galleria Ca ' d ' oro于1970年由Antonio Porcella在罗马建立。Antonio是Amadore Porcella的儿子，Amadore Porcella是他那个时代最著名的艺术评论家之一，曾为梵蒂冈城的《罗马观察报》撰稿。阿玛多还是阿尔皮诺·波尔塞拉(Alpinolo Porcella)的孙子，后者是菲利波·德·皮西斯(Filippo de Pisis)和乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico)等公认的意大利大师的私人朋友。Ca ' d ' oro画廊被认为是罗马领先的当代艺术画廊之一。安东尼奥一直活跃在艺术界，直到2020年11月，他是罗马德基里科基金会(de Chirico Foundation)的副总裁。
安东尼奥的女儿和第四代艺术家族成员波塞拉20年前就开始与父亲一起在罗马Ca ' d ' oro画廊工作，并开始管理画廊的日常运营。2010年，她将该画廊开到迈阿密，旨在向美国观众介绍更多的当代意大利艺术。2014年9月，Gloria在纽约开了第三家画廊。2017年，画廊搬到了目前的切尔西区。
