北京保利2021秋拍丨如如不动——重要佛造像艺术预览

“云何为人演说，不取于相，如如不动。”

——《金刚经》

宇宙万物，于个体而言是生老病死自有其一定之规，于整体而言则是生生不息，且恒定于任何个体自性之上，而个体能否突破当下得见如来的关键正在于我们能否突破外在的相，并实现心的恒定，所谓“不取于相，如如不动”正是《金刚经》要讲明之众多奥义之一所在。

北京保利中国古董珍玩部本季秋拍推出“如如不动——重要佛造像艺术”专场，其中数件精品皆具有深刻的宗教含义，其在宗教义理上的重要指向性与其精湛的制造工艺相比肩，为中国传统佛教造像中极富时代与区域特征的精品。其中，以西藏14世纪夏鲁寺风格铜鎏金释迦牟尼、清17世纪喀尔喀蒙古风格铜鎏金双身金刚持、及西藏13至14世纪宫廷风格铜鎏金绿度母最为引人瞩目，三者分别代表了元明交界以及明清交界这两个重要历史时期的宗教美术精品，其宗教含义、历史文物价值以及美学性皆极为重要。尚有元大都铜鎏金上师像、明15世纪北京宫廷仿大理观音坐像、尼泊尔马拉王朝14世纪铜鎏金密集文殊金刚以及渤海国风格铜鎏金释迦牟尼，皆为各个时期、各个区域之精品，以飨各位佛造像艺术爱好者。

尊像表现了释迦在菩提迦耶大菩提树下成道时的情景。据佛传故事，释迦牟尼佛在菩提树下入定，不为美色妖魔所动，战胜魔军，开悟菩提，一手禅定，一手触地，所以此种姿态，亦称成道像。此件作品体量高大，造型优美，通体鎏金，工艺精湛，堪称十四世纪西藏金铜造像的上乘佳作，释迦头部、躯干和莲座比例协调，身体匀称，四肢、双肩和胸部均饱满有力，强调雄健之美，内在强烈的肌体张力通过轻薄透剔的袈裟显露无疑，体现出此时藏地造像的时代风尚；与此相对，手指则刻划的修长、柔美，灵巧有力中见和煦温柔。袈裟纹样简洁，线条流畅，如行云流水，表现出丝绸的柔软质感，艺术性极强。

此外，值得格外关注的是本件造像造型比例结构匀称，上身挺拔，更加符合人体的正常比例，据学者研究，此件造像当为典型的夏鲁寺风格造像。夏鲁寺位于日喀则，始建1087年，1320年迎请布顿•仁钦珠大师主持寺务，扩大寺院，聘请尼泊尔工匠铸造佛像，形成精美的夏鲁寺风格造像，故夏鲁寺风格造像具有浓郁的尼泊尔艺术风韵，尤其是其面部和衣纹表现具有尼泊尔艺术鲜明特点，但在整体造型和局部细节上又明显融入了西藏本土审美元素，如同本尊造像所呈现的是尼泊尔和西藏艺术融合的艺术作品。

此尊铜鎏金释迦牟尼佛表现的正是佛陀在菩提树下降魔成道的姿态和标准形象。佛像头饰螺发，头顶肉髻高隆，髻顶安宝珠，大耳垂肩，脖颈处刻有三道蚕节纹。面形圆润，额部高广，双眉上挑，双目低垂，隆准小嘴，下颌圆满，展现了佛陀不同凡俗的庄严和寂静。上身着袒右式袈裟，下身着僧裙，衣质薄透贴体，充分显露出躯体的自然起伏和变化。双腿结跏跌端坐于莲花宝座上，身躯挺拔，姿态优美。左手置双膝上，右手置右膝结触地印。整体造型大方，体态优美，躯体雄健，气韵生动，既具生动柔丽的艺术美感，又潜藏着勃勃的生机与活力，体现了极高的雕刻艺术和铸造工艺水平。特别是其极为罕见的硕大体量，魅力无穷，震撼人心，给人强烈的视觉冲击力和非凡的艺术美感。

此像风格明显受到了尼泊尔艺术影响，尤其是它的面部和衣纹表现具有尼泊尔艺术的鲜明特点，但在整体造型和局部细节上又明显融入了西藏本土的艺术和审美元素，由此可知其为一尊尼泊尔和西藏艺术融合的佛像艺术作品。

元代时尼泊尔成为影响我国西藏佛像艺术的主要外来艺术形式，在当时西藏政治、经济和佛教文化的强大势力影响之下，尼泊尔艺术分别为西藏各大佛教寺庙造像学仿和吸收，并由此形成了萨迦寺、夏鲁寺和丹萨替寺等不同艺术中心和造像风格。比较当时出现的各种造像风格，此尊佛像体现了夏鲁造像的鲜明特点，无疑属于典型的夏鲁寺造像风格。在今天夏鲁寺的各个佛殿中，我们仍然可以看到许多类似风格的金铜造像。表面看起来，这些佛像与西藏地区明早期造像风格近似，但仔细分析可以发现其明显的区别所在。

夏鲁造像最为突出的特点是：佛像造型大方，结构匀称，胸部高挺，体态优美；面形长圆，额部高广，相容庄严，梵相犹存；莲座宽大，造型周正，莲瓣饱满，周匝环绕；铸工精细，胎体厚重。其中，佛身的比例尤其值得注意，它在纵向上比萨迦寺造像明显有所拉长，比例变得匀称，更加符合人体的正常比例，与萨迦寺造像大头、短脖子、身躯敦实、四肢短粗的特点形成了鲜明的差异。这些特点的形成与藏民族整体强盛而导致文化的自觉有关，同时也与汉藏文化艺术的交流有关；而这些相关的历史背景在夏鲁寺自身的发展史上都有着集中的体现，我们看元朝后期夏鲁寺的发展历史即可明了一切。

夏鲁寺位于日喀则市驻地东南甲措雄乡的一个山坳中，距离日喀则市中心26 公里。始建于公元1087年，由吉尊•西绕琼乃创建。建寺时迎请洛敦•多杰旺秋射箭定寺址，因箭落在庄稼刚长出来的青苗地里，故取名“夏鲁寺”，青苗藏语意为“夏鲁”。1320 年，夏鲁寺请来布顿•仁钦珠（1290-1364）主持寺务。布顿是一位知识渊博的藏传佛教学者，属于萨迦派中的绰浦系。布顿住持期间，广传四部（事密、行密、瑜伽、无上瑜伽）密法，校订大藏经，编写大藏经目录，著述达 28 函一百余部。夏鲁寺始建时只有少数僧侣，布顿住寺后僧众达三千多人。1329 年，日喀则地区发生地震，夏鲁寺遭到毁灭性破坏，元帝得知敕令重修。1333年元帝给予大量资助，并派去大批汉族工匠，大兴 土木，由汉藏工匠合作，共同建造了这座具有汉藏混合式结构的宏大寺庙。其建筑面貌和格局完好保留至今。现有僧侣六十多人，属全国重点文物保护单位。此尊造像曾由英国著名亚洲艺术古董商 Eskenazi经手，流传有绪。与北京保利2015年秋季拍卖“过去佛，现在佛，未来佛——Speelman秘藏梵像聚珍专场”中Lot7333之释迦牟尼无论体量与样式皆极为相似。二者对于佛陀的塑造皆洗练简洁，细节之处亦一丝不苟，造型比例准确，为西藏造像中极为罕见的珍品。

此尊铜鎏金绿度母造像体量恢弘，由红铜铸造，胎体厚重，通体鎏金，亮丽，宝冠、臂钏、璎珞均镶嵌有华美的的宝石，衣裙上錾刻有精细的纹饰，肢体的塑造十分写实，尤其手脚的指节均一一加以刻画表现，展现出十分浓郁的尼泊尔造像韵味。（图片1）造像下承双层束腰莲座，莲座上下均装饰有连珠纹，上层连珠之上又有小平台，细节满满；莲瓣分为三层，工艺十分精细，极为罕见，可见级别之高。十分可贵的是造像保存有原装封底，装藏保存完好，极为殊胜难得。

相传，绿度母是由观音因为不忍见到世间诸般苦难而垂下的第一滴泪幻化而成，所以绿度母代表着观音菩萨的慈悲情怀，在整个藏区有着最为广泛并深远的群众基础。藏族人还把唐朝时远嫁吐蕃赞普的大唐文成公主尊奉为绿度母的化身，由此亦可知绿度母信仰在藏族人民心中的重要性。

此尊造像为13至14世纪藏地所制作、带有极强的尼泊尔风格的宗教美术作品，其通体由红铜铸造，红铜因时光而愈显温润的材质特征为整尊作品增添了慈祥柔美的气质；其铸造工艺考究细腻，莲台样式端正大气，正是对于藏地13至14世纪造像艺术蓬勃发展的一种见证。同时，其俊美的开脸、饱满的曲线、优美的身材比例，无一特征不将其指向尼泊尔造像风格的影响，如果将此尊造像的开脸与现藏于色拉寺大雄殿二层的两尊有记录由尼泊尔的纽瓦尔工匠制作于12世纪左右的立菩萨相对比，可以看出明显的传承关系。二者在对于身体细节的表达上同样有诸多相似之处，比如在服饰的处理上同样轻薄贴体，且花纹亦极为相似，手印的表现亦同样的柔美生动。正是因为有了尼泊尔造像工艺与风格的基础，藏地美术才能够在13至14世纪发展的如此蔚为大观，而此尊绿度母像正是这一风格在西藏得以生根发芽并枝繁叶茂的例证，意义非凡。

一滴观音泪 千秋雪域情 ——元末明初西藏铜镀金绿度母像赏析

首都博物馆研究员 黄春和 2021年11月12日

到过西藏的人都会听到一个关于绿度母的动人故事。这个故事说，观世音菩萨在很久很久以前，以大慈大悲的愿力救度了无数众生。可是有一天她用圣眼观照六道，发现世间苦难的众生并没有减少。菩萨不忍心再看，这时从她的双眼流出了伤心的泪珠，泪珠坠地后变成了朵朵莲花，首开的莲花先变成了一尊绿度母，其他泪花随之变成了红、白、蓝等不同身色的度母，一共变出了二十一尊度母。这二十一尊度母现身后，一起向观音菩萨发宏誓愿：要一心帮助观音救度世间众生。从此以后，观音菩萨每天广度无边众生，名扬十方佛国；十方诸佛也同声称赞观音的教化事业，并一起为她灌顶，尊称她为“度母”，意为“救度一切众生的佛母”。

这个故事就是藏族人普遍崇信的绿度母的来历。就这样，绿度母带着观音菩萨的慈悲情怀来到世间，继而现身雪域，走进了雪域高原的千家万户。历史上，绿度母在我国藏族地区有着普遍的信仰和深远的影响，她在藏族人心目中的地位足以与佛祖释迦牟尼佛相比。藏民族全体都信奉绿度母，把她奉为雪域的依怙主；几乎所有的藏区寺庙都供奉绿度母像；许多藏族妇女以度母命名，汉语音译为“卓玛”；特别是藏族人还把唐朝时远嫁吐蕃赞普的大唐文成公主尊奉为绿度母的化身（图1），自古至今一直深信不已。正是基于绿度母在西藏历史上的这一神圣地位和影响，绿度母也成为藏族人千百年来不断塑造和供奉的重要神像。

这尊造像表现的就是一尊典型的绿度母艺术形象。它头戴五花冠，头顶束高发髻，余发垂于两肩，耳边有缯带呈U字形翻卷，大耳垂肩，耳下垂圆环。面如满月，丰颐鼓腮；弯眉细长，双目低垂；鼻梁挺直，鼻头显现明显的钩状；唇方口正，双唇棱角分明，嘴角微露一丝神秘的微笑。双肩圆润，细腰软腹，身型丰腴，体态优美，胸部一对硕大圆鼓的乳房尤为引人注目，突出了鲜明的女性特征。上身饰项圈和长链，下身着长裙，腰间束宝带，手和足部饰有花形钏镯。身后左侧垂下一条花带，头部搭在左肩，披挂形式极为罕见。僧裙的装饰极为讲究，薄透贴体的衣料上满刻各种繁密的花纹图案，在大腿和小腿部位还分别出现两道平行的连珠线和双阴刻线，以表现水波状衣纹的样式。半跏趺坐姿，左腿横盘，右腿下垂，左手当胸结安慰印并持莲茎（已失），右手置右膝结施与印，手中亦持有莲茎（已失），显现出绿度母标准的造型姿势。身下为双层束腰式莲花座，莲座造型浑厚，整体略呈梯形，上下边缘各饰一周连珠纹，中间束腰较深，颀长饱满的莲瓣由双层莲叶承托，上下对称，整齐排列，形制极为美观。莲座下装藏保存完好，严丝合缝的包边、褐色的底板、九朵莲花环绕摩尼宝珠的独特护持图案，足以显示装藏的原始状态。整像造型端庄，姿态优美，形象庄严，工艺精美，特别是全身装饰上镶嵌各种宝石，珠光宝气集于一身，使之愈显雍容华贵。

看到这尊造像，首先吸引我们眼球的无疑是它的外在表现：高大的体量、完美的造型、精致的工艺和完好的品相。这尊绿度母像高41厘米，体量大大超出一般，具有强烈的视觉冲击力，诚如古人所言“非巨丽无以显尊崇”，如此高大的体量足以彰显绿度母庄严神圣的气质，也足以表达信众对于绿度母的尊敬和崇拜之情。由于体量高大，其造型的完美表现巨细毕现，从大处看，它的身躯丰满健硕，丰乳肥臀，腰肢扭动，体态优美，全身充满着无限的生机和活力；从细处观察，它的面部和手足刻画细腻生动，面相饱满圆润，面容栩栩如生，手掌和脚掌粗大厚实，手指和脚趾翻卷自如。这些特征不仅表现出造像生动自然的艺术美感，更为重要的是表现了高于艺术的佛教庄严之美、慈悲之美。其工艺的表现尤其值得注意。全像以红铜铸造，表面施以金彩，看上去光洁圆润、细滑柔软。这是其基本的工艺表现，而其全身的装饰更加显示了工艺的精湛。如它的花冠、耳珰、项圈、璎珞、手镯、臂钏、宝带等无不精雕细琢，极尽工巧，不仅造型美观，而且极具立体感，恍若佩戴在真人身上一般，若非高超的技艺，很难达到如此真实的效果。最后是它的品相，除了缺失两肩的肩花外，别无其他瑕疵，作为如此大体量造像十分难得；而尤为难得的是它保存了完好的装藏，保有尊像原有的神性和灵性，这对佛教信仰和供奉者而言无疑具有非凡的意义，能够给予信奉者神秘的加持力量。总之，此像展现的这些外在特点是值得肯定和称赞的，这些也是当今佛像收藏及爱好者特别关注的地方，其高大完美的造型和精细繁缛的雕工，集世间大美与宗教精神于一身，既可带给人们审美愉悦，又能满足人们精神需求，可谓一举而两得。

与此同时，这尊造像的风格也值得我们注意，尤其是它的风格渊源、审美趋向、外来和西藏本土艺术元素孰主孰次等，值得我们深挖细究，因为这些都与其风格密切相关，也都直接关系到造像时代、历史及艺术地位的评判。无可讳言，这尊造像无论是整体造型还是局部细节都明显吸收和借鉴了尼泊尔艺术形式和手法，当第一眼看到这尊造像，我想多数人都会认识到这一特点。其中，比较突出的尼泊尔艺术表现有：躯体及肌肉的表现、胸部球状双乳的造型、胸前及手足的装饰形制及工艺特征、全身装饰上的宝石镶嵌、手足生动细腻的雕刻、腿部花纹图案的刻画等。在尼泊尔造像上，尤其是在尼泊尔马拉和迦舍末罗风格造像上，我们可以看到与这些特征完全一致的表现形式和手法（图2）。但是，我们的注意力不可停留在这些尼泊尔艺术特征上，通过对造像整体的仔细观察，不难发现其主流艺术旨趣不在尼泊尔艺术，而在西藏艺术，在表现西藏本土的艺术风尚和审美意识。在这尊造像上，我们可以看到更多更为突出的西藏本土艺术特征：如它的身躯略显丰腴，四肢粗壮，肩部较窄，躯体造型写实生动，完全符合或接近当时现实中西藏妇女的身型和体态；它的面部圆润，形似圆盘，鼻子小巧，鼻梁不高，看似妩媚却又透着质朴，看似宁静却又隐含着悲悯，从此面相我们不难领略到藏族妇女那淳朴善良的自然美感；它的全身装饰虽然繁缛别致，但形式规范统一，样式与尼泊尔相比有了明显的改变，也已完全趋向西藏民族化；特别是它头顶所束的发髻（高盘成横圆柱状，两端插发簪），既不是尼泊尔样式，也非西藏所有，而是来自中原地区，元代宫廷造像上最早可见这种头饰（图3），应当为其母本，而在之后的明代宫廷造像上已成为一种流行的发髻形式。综上所述可见，这尊造像的风格应定为西藏本土艺术风格，其主要特征及艺术旨趣重在表现西藏本土的民族意识，表现藏族人的精神追求的审美情趣，而造像身上的尼泊尔艺术元素只是用来表现西藏本土审美意识的方便法门，是完全屈居于次要位置的艺术形式和手法。

根据此像表现的艺术特征，并参考西藏萨迦、夏鲁、丹萨替等风格造像，以及尼泊尔马拉、迦舍末罗风格造像的艺术表现，可以明确判断此像的制作年代在元末明初，约当14世纪或14-15世纪之时。这个时间正是西藏佛像艺术实现本土与外来艺术完美融合而形成具有鲜明藏民族文化特色的艺术风格的时期，这是中外西藏艺术史学者的一致看法。西藏佛教艺术自公元7世纪发轫以后一直在自觉和自主地融入本民族的文化意识、审美意识，探索西藏民族化发展方向和道路，到14-15世纪时终于实现了这一目标，风格趋于成熟和定型，这是西藏佛教艺术发展史上的一个重要节点，具有标志性的重大意义。这尊绿度母像的制作恰逢其时，又具有西藏本土与外来尼泊尔艺术融合的特点，应当是一尊西藏佛像艺术成熟期的代表之作。

最后，值得注意的是，类似此像风格的造像国内外现存不少（图4），它与当时西藏流行的萨迦、夏鲁、丹萨替等风格造像都有明显区别，显然不能归入这些风格之中。考虑其成熟的艺术表现和精细的工艺特征，我们大致可以判断其产地在西藏中部地区，出自西藏中部宗教实力较为雄厚的教派及其代表寺庙。一直以来，对此类风格的造像，一些佛像艺术的从业者习惯将其定为尼泊尔造像。很显然，这样的判断非常牵强，也明显有误，完全忽视了造像身上西藏本土艺术元素的存在；这样的判断不仅不能抬高造像的价值，反而要大大减损其价值，使造像失掉它应有的艺术地位。就以此像而言，判断它出自元末明初的西藏地区，属于西藏本土制作的造像，这一判断不仅与造像表现的艺术特征吻合，更契合造像题材历史上广受藏族民众崇拜的历史和社会背景，如此判断其价值即可得到更大的彰显，具备历史、艺术、科学、文化、社会乃至经济更为广博的价值。

此尊明15世纪铜鎏金仿大理观音菩萨坐像为北京宫廷所做仿宋代云南地区所特有的阿嵯耶观音风格造像，铸造精美且富有重要的学术价值，是市场上难得一见的明代北京宫廷仿大理国风格造像之代表，是明代北京与 地方之间佛教美术互通交流之见证。

此尊观音头梳高大发髻，发髻正面安化佛阿弥陀佛，发髻两侧各垂多条粗发辫，发辫逐层间次排列，极富少数民族区域风情。脸型浑圆，双目下视，眼睑低垂，鼻梁挺直，鼻翼饱满，双唇厚实，面部特征仍为标准的北京宫廷风格，端庄大气，别具一格。其体态端正，躯体饱满，颈部的璎珞及服饰的表现方式为典型明代北京宫廷延续元代造像服饰样式的传统，伞状的璎珞搭配层叠流畅的衣纹，与发髻繁冗的装饰风格形成鲜明的对比，一动一静，一满一简，协调而平衡，极富视觉美感。其莲花座之样式则同样与明代同时期之北京宫廷造像所特有的莲座极为相似，可知其产地应为北京宫廷，只是在风格上借鉴了云南地区传统造像中的独特样式，是一尊极为特殊且在铸造时极富匠心的作品。（图片1）

观音信仰作为云南佛教的重要表征之一，占有非常显著的位置，观音的地位甚至高于释教本师释迎牟尼佛。在洱海区域的各民族宗教意识中，观音即被视为代表佛教。而大理地区的观音造像在造型风格上最富有代表性的即阿嵯耶观音，其与各个区域、时期之观音造型均截然不同的独特样式为大理地区所特有，在全球佛教美术收藏界享有盛誉，并被亲切的称为 “云南福星”。

阿嵯耶观音是梵汉合译的名称，意为“圣观音”，其中阿嵯耶是印度梵语，意为“圣”。其流传历史最早可以追溯到大理国之前的南诏时期，相传南诏王细奴罗建立南诏国时得到阿嵯耶观音的护佑，因而率先打破铜鼓铸造了阿嵯耶观音像。而在南诏时期的历史文献上也有明确的记载。在记载南诏历史和风物的《南诏图传》上，出现阿嵯耶观音的名称和图像，是阿嵯耶观音名称和图像的最早着录。（图片2）在之后大理国时期张胜温创作的《梵像卷》中也出现了阿嵯耶观音的形象，但名称换成了“真身观世音菩萨”。由此可见，阿嵯耶观音最早出现和流行于南诏时期，到大理国时期，其信仰习俗继续得以延续，是我国唐宋时期生活于今天大理地区的白族先民普遍崇信的佛教尊神。（图片3）而此尊观音像从工艺、莲座样式、铜质、鎏金等各个方面来看，仍然为明代15世纪北京宫廷所做造像，应是当时北京地区对于云南独特的区域风格的一种模仿。

而有趣的是，西藏大昭寺藏有一尊铜鎏金无量寿佛像，在台座上有藏文“丽江土司造”之铭文，是明代地方政权对于永宣宫廷风格的模仿之作，由此亦可知，在明代早期经历了从元代到永宣造像的巨变之后，云南地区的造像风格已经不可避免的被永宣造像所影响，这既是时代的变革，亦是造像样式演进所必然的结果。（图片4）而此尊仿大理风格观音像的出现，刚好为我们从另一个侧面展现了永宣宫廷造像风格更为丰富的艺术语言，其博采众长与兼容并蓄远超我们过去对于永宣宫廷造像程式化样式的认知，其造像的开脸与体态统一，是对时代风格的坚守，而其在样式上的丰富亦是对于造像艺术各个不同区域风格整体的继承与发扬，富有重要的艺术与学术价值。

此尊造像曾为美国著名收藏家安思远所藏，后进入美国著名企业家暨慈善家赫伯特·欧云收藏之中，可见其在西方世界的宗教美术收藏版图之中的重要性，流传有绪。

此尊铜鎏金吉天颂恭仁钦贝像以其经典的成道像为造型，表现了仁钦贝大师俊美智慧的青年形象，是已知的仁钦贝造像中难得一见的鎏金造像精品，且经海外藏家所重视，流传有绪，极为难得。仁钦贝面容俊美，眉目清秀，双眼慈祥而有神。内着包身坎肩，外披袈裟，衣服上錾刻精美田相纹，方格边缘以细密的连珠为饰，衣纹自然流畅，表现出织物的柔软质感。由于仁钦贝被认为是是龙树菩萨的化身，而龙树菩萨又被认为与释迦牟尼有着同等重要的地位，所以仁钦贝也因此常以降魔触地印为其造像样式，本尊造像即为此例，其左手结禅定印，右手施触地印，进入沉静的禅定状态。下承半月形仰覆莲座，双层莲瓣，莲瓣小巧饱满，遍饰莲台一周，此种造像被称为仁钦贝的“满莲蒙古样式”，且封底为典型元大都造像所特有的封底样式，极为经典。座前台面上饰有横置金刚杵，常见于仁钦贝的金铜造像之中，被认为是金刚座释迦牟尼佛的象征。造像整体打造的细腻考究，鎏金浧厚，品相完好，为一尊典型的元大都时期的仁钦贝造像。

止贡巴（1143-1217年），本名仁钦贝，藏传佛教帕竹噶举派中八小派之一止贡噶举派的初始人。他师从帕木竹巴，得到帕木竹巴的真传，密法修证极高，在当时有很高的声望，每当公开传法时都会有十万以上的僧众前来学习。帕竹大师圆寂后，曾于1177至1179年曾住持丹萨替寺。1179年年届37岁时至墨竹工卡止贡地方，在原有的小寺基础上扩建为一座大寺，即如今的止贡替寺，后来这个寺成了西藏著名大寺之一，“止贡巴”尊号即得名于此， 他这一派也因此称为止贡派。他认为僧众是佛教的根本，而戒律又是僧众的根本，他自己持戒极为严明，且法力高强，佛教事业兴旺，一般佛教界都尊称他为“吉天颂贡”，意思是 “三世间怙主”。

造像莲座的制作极有特点。其莲瓣样式宽大肥厚，双层莲瓣层次表达清晰准确，瓣尖微微上卷，工艺精湛，位元大都造像样式之典型特征，可参考Robert R. Bigler所著 Before Yongle：Chinese and Tibeto-Chinese Buddhist Scultpure of the 13th and 14th Centuries中所示元代大都风格造像之莲台及封底样式。（图片1）莲座上缘以细密的连珠装饰，珠子粒粒圆润饱满，随时间鎏金剥落之处可见其黄铜铜质精炼，较西藏造像用才更为考究，应为14 世纪北京地区所做，典型的元大都作品。由仁钦贝所建立的止贡替寺，主要由其家族相继掌管，最初四代期间，他们的职权只限于宗教方面，没有管理当地地方行政事务的权力，后被元朝分封为万户，也是在这一时期开始，止贡一派大为发展，此尊造像即应为此一时期元大都之造像作品。（图片2）其整体品相完好，样式经典，黄铜精炼，鎏金厚重，为西方重要收藏Portraits of the Masters所收录，并多次参加重要的喜马拉雅展览，是一件广受认可，流传有绪的14世纪元大都吉天颂恭仁钦贝造像美术杰作。

此尊铜鎏金释迦牟尼造像为14世纪西藏地区夏鲁寺风格的造像经典之作，其容貌端庄美好，躯体饱满健硕，是不可多得的雕塑美术精品。释迦头饰螺发，发髻高耸，宝珠顶严。面相端庄，面庞圆润，五官较为集中，弯眉高耸，双眼下视，眼形柔美，神态慈祥亲切。脖颈处装饰弦纹，躯体强壮，宽肩厚实，束腰纤细，比例得当，英气逼人。造像手脚刻画细腻写实，柔和而富有弹性。上身着袒右肩式袈裟，右肩敷搭袈裟边角，褶皱均匀对称，富有装饰性。袈裟轻薄贴身，边缘簪刻纹饰华丽。主尊身下台座中间有扇形袈裟下摆。其莲座为仰覆莲台，莲台上缘装饰连珠，珠子颗颗饱满圆润，莲瓣头上卷处装饰细腻，底部簪刻精美纹饰，工艺精湛。整像制作考究，体量巨大达49公分之高，展现出雄壮的雕塑之美，为十四世纪前后西藏地区造像的上乘之作，曾经应供奉于西藏高等级寺院之中。

降魔印释迦牟尼像，或者说佛陀菩提伽耶成道像，是佛教图像学中最为重要的造像样式之一，佛陀此像既是信徒证悟佛教义理的形象瞬间，又是众生顶礼佛陀八相成道传记的浓缩版。七至十二世纪前后降魔印佛陀雕塑在东印度流行，形成帕拉风格的释迦成道像并逐渐向周边传播。十二世纪以后，此类造像样式多为螺髻佛像，宝冠佛像则渐少，至十三世纪以后，尼泊尔风格渗入，此类造像样式的风格又有较大变化：佛像螺髻由后稍前，前额宽大，胸臂健硕有力，腰肢比十二世纪稍短但比例变化更为流畅自然。这种样式随着萨迦派的教法和政治势力的扩张传播到藏区内外，演变至十四至 十五世纪，造像各处得到柔化，佛陀后笈多样式的贴体袈裟搭于左肩如同鱼尾，装饰意味更加浓郁，样式基本成熟，此尊即为十四世纪前后，降魔印释迦牟尼像的代表。

十二世纪末，由于受到伊斯兰势力的不断入侵，随着印度各地佛教纷纷消亡，尼泊尔成为影响藏传佛教艺术的主要源泉。元朝（1271-1368）统治者独尊藏传佛教萨迦派，推动了西藏各势力的整合，近四百年的分封割据局面逐渐结束，西藏各地的艺术风格也相互吸引融合，形成了相对统一的西藏中部的“西藏风格”。从十三世纪后半叶到整个十四世纪，留居西藏南部的纽瓦尔艺术家不断增加，自然形成了受尼泊尔艺术影响的西藏艺术风格，其中比较突出的是夏鲁风格及丹萨替风格。此尊释迦牟尼则带有较为明显的夏鲁寺造像样式风格。

夏鲁寺位于日喀则市驻地东南、甲措雄乡的一个山坳中，距离日喀则市中心26公里。根据寺史记载，夏鲁寺始建于公元1087年，相当于宋朝哲宗元佑二年。建寺的创始人名杰尊嘉饶穹涅。至公元1320年，相当于元朝仁宗延佑七年的时候，夏鲁寺迎请布顿大师主持寺务，自此在西藏佛敎中建立了夏鲁派。夏鲁寺保存了精美的壁画、雕塑及建筑，是西藏惟一现存比较完整的元代藏传佛教艺术集萃之地。而夏鲁寺风格指的正是公元14世纪前后受尼泊尔艺术影响在萨迦寺和夏鲁寺等寺院形成的绘画样式及造像风格。因夏鲁寺壁画艺术及造像艺术成就杰出、特点清晰，固以夏鲁寺风格指代这一艺术样式。

索南伦珠，十五世纪前后，后藏著名上师，出生于木斯塘，是木斯塘第二任国王阿贡桑波的第三子，与释迦牟尼一样出自王族家庭。或许他就是为佛教事业而生的，一岁时还在襁褓之中就皈依了后来成为第三任俄尔寺主持的阿旺曲登，接受灌顶开示。两岁时得到普兰索朗坚参巴桑的灌顶。二十二岁受比丘戒，此后不久便被指认为拥忠大吉岭寺活佛。在佛教理论方面，他主要有对萨迦班智达《因明学》的论述以及《量理藏论大疏一切正理入门》等著作。

此作品为典型的明中期后藏地区萨迦派风格造像，传神地表现出了索南伦珠作为萨迦派祖师的形象。其面相方圆、额际宽广、眉似新月、错红铜嵌银的双目显得炯炯有神，丰颐薄唇、嘴角微带笑意，显得慈祥而和蔼，嘴唇亦错红铜。左右于体前托宝瓶，右手于胸前呈说法印，双手分别牵一株莲花开放于肩头，左肩花中置经卷，象征学识渊博；右肩花中立宝剑，意为智慧锐利，斩断一切烦恼，这也暗示其为文殊菩萨的化身。衣着为坎肩和袒右式袈裟，典型的西藏僧人装束，坎肩的衣领和前胸以错红铜、错银的工艺表现精美的吉祥花卉纹，增添了整尊造像的富饶之气。下承高耸的束腰式仰覆莲花座，上下缘饰有细密的连珠纹，莲花瓣饱满秀长，满饰一周，在莲座的衬托下佛像显得更加尊贵庄严。

十四到十七世纪是西藏本土艺术发展的一个高峰，这尊精美的红铜错银索南伦珠像便是这一非凡时代留下的艺术经典。其塑像体量达47公分，异常震撼，所用铜质精美，工艺复杂繁琐，人物相貌刻画准确逼真，高度还原了索南伦珠上师高贵的气质与无上的智慧，是对于索南伦珠青壮年时期宗教形象的记录，亦是十四到十七世纪西藏佛教蓬勃发展的缩影。

此件天铁嵌金、红铜兽面纹五股忿怒金刚杵以天铁为材，铸造精致，线条劲道有力，细节表现突出，为早期10世纪金刚杵之代表，极为罕见。金刚杵中股强劲有力，棱角分明，线条犀利，雄浑厚重。中脉两端紧接莲台，刻有两圈各四个护法面，皆怒目圆瞪，气场强大。莲瓣圆润平实，以简洁阴线刻画川形纹，这样的莲瓣形式可对比同时期之尼泊尔造像莲瓣。中股与两头各以一周莲瓣为连接，两侧以摩竭为基础，摩竭吐出的侧股自然延伸，由粗变细，弧度饱满圆润，有圆满扎实之感，力道强劲。工艺上，此杵采用嵌金、红铜等装饰，整个杵身在强大的法力之外，装饰的同样异常华丽，颇为罕见。其表面光润，天铁质地坚硬无比，由于时光的感染亦油亮润泽，是难得一见的早期宗教法器遗珍，具有殊胜难得的尊贵意义。

金刚杵在密宗佛教中可谓最为重要的法器之一。古印度吠陀时期，金刚杵的原型是大天神因陀罗的主要武器，称之为“霹雳闪电”。在古印度和中亚的一些艺术作品中，金刚杵通常被画成一根短棒，两端各有一对尖利的股叉。

此件金刚杵为五股，象征着佛陀的五种智慧，尤其，藏人认为天铁具有神秘的力量，对天铁或天铁 制品十分尊崇，可知其在铸造之时即有着无比殊胜的法力。我们所常见的法器多为明清时期，而此件金刚杵则制作于10世纪。其整体的线条，选用的材质与护法摩羯之样式皆透露出其应比我们所常见的金刚 杵更为早期，可与敦煌所出的8至9世纪的帛画之中忿怒相尊神持金刚杵的绘画形象进行对比，其样式恰好为此只五股忿怒金刚杵之样式。（图片1）其中脉两侧的莲瓣样式，护法与摩羯表现的更为抽象而富有宗教性，在西藏的宗教法器中极为罕见，与之相似时期的金刚杵可参考一只出版于Buddhist Ritual Art of Tibet一书中的天铁五股金刚杵。（图片2）

金刚手菩萨因手执金刚杵而得名，是大势至菩萨的忿怒化现， 与观音菩萨、文殊菩萨合称“三族姓尊”，分别代表“伏恶、慈悲、智慧”三种特质，也是“八大菩萨”——观音、弥勒、虚空藏、普贤、金刚手、文殊、地藏、除盖障之一。另外，金刚手菩萨属金刚部，常侍卫于佛，具有除恶降魔的广大神力。在藏传佛教造像中，金刚手菩萨有忿怒相，也有寂静相。而在明代宫廷造像中，金刚手菩萨则惯常以寂静相的形式出现。这与当时的时代背景相关，明代宫廷造像自永乐时期就已改变了许多忿怒相造像的原有面貌，这是汉地传统文化主导的结果，同时也符合当时汉地佛教的教化方式。而此尊明代北京宫廷金刚手菩萨造像则极为罕见以忿怒相的形式出现，极为难得。

此尊金刚手菩萨造像面庞浑圆，头戴五叶宝冠，三目圆睁，鼻梁高耸，獠牙外露，形象凶悍吓人。其躯体袒胸露腹，脖颈，四肢及耳铛皆饰以蛇钏，颈部所缀伞状璎珞极为精美，其左手于胸前托嘎巴拉碗，右手高举金刚杵，周身环绕披帛，下身着璎珞裙，左展姿立于双层莲座之上，姿态富有律动感。莲座为仰覆莲式，莲瓣头雕饰精美花叶，莲座上下缘的连珠粒粒圆润饱满，为受永宣宫廷造像风格所影响的明代中期宫廷造像之代表。

此尊铜鎏金密集文殊金刚，为14世纪马拉王朝成熟时期的作品，铜质坚密沉重，鎏金厚实，镶嵌宝石，熠熠生辉。密集文殊金刚意为“一切如来身语意三金刚秘密一切集会”，属无上瑜伽部，题材少见且重要。其面庞圆润小巧，双目微合下视，静美的脸庞显出浅浅微笑，神态怡然。躯体劲健有力，特别是圆润的肩膀、厚实的胸肌、粗硕的双臂尤其突出，极为写实。三面六臂亦刻画的生动细腻。造像主体袒上身，饰项链、长链、臂钏及手镯，坐姿挺直，全跏趺端坐。主两臂于胸前结说法印，其右上臂持宝剑，宝剑保存完好，象征其斩 断烦恼的大力量，为文殊菩萨的标识之一，其余各手亦持箭、弓、莲 茎等法物。下承高台座，莲瓣纤长饱满，束腰极深，风格典型。

尼泊尔马拉王朝是内陆山国，位于喜马拉雅山脉中段南麓，北邻中国，其余三面与印度接壤。其首府加德满都，位于一片长方形的谷地之中，四周被山脉环绕，是马拉王朝的文化、艺术中心，加德满都、帕坦、巴德冈等拥有古老历史的城市都位于谷地内。佛祖释迦牟尼的出生地——蓝毗尼，正位于此处，可知其悠久的佛教历史。

十三世纪到十八世纪是尼泊尔马拉王朝时期。十三世纪，印度帕拉王朝灭亡后，佛教造像的制作传统还继续在尼泊尔流布。同时，从那时起又开始受到西藏喇嘛佛教的影响。这一时期又可以分为两段，以1482年为界。1482年之前称马拉王朝早期，这一时期的造像延续了前期风格，又加进了新的元素。此时期的造像最为精美，以加德满都谷地为中心，以纽瓦尔人为主要造像者而发生发展的，此件密集文殊金刚造像即为此一时期之作品。

在尼泊尔地区，自古以来从事佛教造像的工匠主要是纽瓦尔人，他们使用铜、木、石等多种材质制造佛教造像，其中铜质造像由于多数体积较小，便于携带，流传下来的最多。这些尼泊尔工匠从公元七世纪起就来到吐蕃，帮助藏人修建佛教寺院，制造佛教造像。尼泊尔造像的风格深刻影响了藏传佛教造像。特别是在十二、十三世纪之后，由于回教徒的入侵，克什米尔和东北印度的佛教遭到毁灭性打击，而尼泊尔很好地保存了它的佛教传统，并为中国源 源不断地输送优秀的工匠，一直延续到清代。

纽瓦尔人在制作佛像时，不拘泥常规，大胆渗入本民族审美观念和雕刻技艺，制作的佛像，面带喜色，头大肩宽，胸阔腰圆，工艺精湛，从体型到装饰皆具有典型的纽瓦尔人的人体和审美特色。尼泊尔人对铜有一种特殊的喜爱，视为神圣之物，境内山多地少，矿藏丰富，极大地满足了他们的喜好。所用铜一般皆为上等的红铜，质软细腻，这一点在此尊密集文殊金刚的材质上亦可得以印 证。

尼泊尔造像在国际市场一直享有盛誉。香港佳士得2016年12月2日Lot2902尼泊尔马拉王朝早期鎏金铜释迦牟尼佛立像就以8020 万港币的高价成交，可见马拉王朝造像精品在市场上的高度认可。这件释迦牟尼佛立像的开脸可与此件文殊金刚相对比，二者都是马拉王朝所特有的圆润小巧的面庞，五官精致，比例协调，躯体饱满，红铜细腻，包浆莹润，体现了尼泊尔极高的铸造工艺水平，可兹参照。（图片1）