中国画的笔墨不是简单的笔墨形态，而是中国文化精神在绘画中的体现。
对于“笔墨是中国画家的核心竞争力”，年近八旬的画家了庐先生新近撰文表示，这是他六十年来笔墨生涯中的最大体会，“比如，清代金农的画，如果没有靠他的笔墨支撑，与农民画有什么区别呢？”“李可染先生用笔很坚实，但缺少弹性，故其仿效黄宾虹时，把活的黄宾虹画成死的，而他的弟子们又把死的画成板的。”
清代金农《山水人物册页》之一
清代金农画作
笔墨是中国画家的核心竞争力，这句话是我六十年来笔墨生涯中的最大体会，这句话本身很直白，为了使人他人更加容易接受，不妨再举几个例子予以说明：
比如，清代金农的画，如果没有靠他的笔墨支撑，与农民画有什么区别呢？齐白石和关良的画，如果也没有他们的笔墨支撑，很容易被人理解为儿童画。相反，如果我们挑一些较好的农民画，加上像金农一样的笔墨支撑，可能有的作品绝不会亚于金农。同样，我们挑一些儿童画和漫画，加以齐白石和关良的笔墨支撑，同样会为使齐、关两位为之大吃一惊。这不是很简单地说明了“笔墨是中国画家的核心竞争力“么？
齐白石人物画作品的海报
关良戏曲人物画
程十发人物画作
黄宾虹山水画
再比如，优秀的连环画家程十发，虽然他后来跻身于中国画坛，在创作上也作了积极的努力，但他的部分作品还是被一些理论家视为连环画的放大。这因为虽然他的身份做了转化，但是一些笔墨没有真正转化：线条还是连环画的线条，色块与墨块单薄而不饱满。换言之，身份的转化容易，但笔墨的转化是任何个人和社会力量帮不上忙的。至于其他如范曾等连环画家，就更不如人意了。
再比如，黄宾虹以金文的书法功底、学养去认识、表现传统和山水画的写生，其所谓“黑宾虹”作品能实中有虚，而“白宾虹”作品虚中有实，皆使人感觉到一种笔墨的生机和山水间的潮夕的气脉相通，与自然造化相吻合。相反，李可染先生用笔很坚实，但缺少弹性，故其仿效黄宾虹时，把活的黄宾虹画成死的，他的弟子们又把死的画成板的，这都不足以说明了“笔墨是中国画家的核心竞争力”吗？！
《万山红遍 层林尽染》，李可染，1963年
中国画的笔墨不是简单的笔墨形态，而是中国民族传统文化精神在绘画中的体现。中国传统的人文精神和文化精神，无论是儒家的“温、良、恭、俭、让”、 道家的“柔弱胜刚强”、佛家的“忍”，其主流及最高境界都是“化阳刚为阴柔”，简而言之，即含蓄之中又复归于一种平和的自然状态。它表现在艺术家的艺术行为中，就是“沉著遒劲，圆转自如；不燥不淫，腴润如玉；起伏有序，纵横如一”24个字。更具体表现在中国绘画中，“沉著遒劲、圆转自如”就是指笔下的线条要坚韧而富有弹性；“不燥不淫、腴润如玉”就是指用墨及色要呈现出一种半透明感，因而层次分明；“起伏有序、纵横如一”就是指复杂的结构和笔墨关系最终要得以和谐统一，使表现的物象自内沁透出一种鲜活的生机。这种优良的笔墨精神，使传统的书法笔墨法度和各种文化修养合力铸成。它不同于当代书法家那种类似大标语、大字报的书法，这种只求“风度”没有温度的书法，所谓“温度”就是表现笔墨的生命状态（2018年上海人民美术出版社《了庐画论》第二卷中对此有详述）。
金农 《自画像》 故宫博物院藏
当代的中国画家中，绝大多数人得到了专业院校的培养与教育，对绘画的形象把握和创作都有相当的基础，如果再注重在笔墨与文化修养上下功夫，那就很有可能在中国画创作的艺术上取得各自的成就。俗话说，打拳不练功，到老一场空。对于中国画笔墨的学习，就需要终生的修养。这一些又很直白的话，还是希望引以为鉴。
齐白石山水画《万竹山居》
延伸阅读：
对话|了庐：笔墨是中国画家的灵魂
中国当代画家中，称得上“隐者”的并不多，了庐先生也许可算是其中之一。
早在学生时代，了庐即被吸收参加了早先由画家黄宾虹等先生发起成立的“乐天诗社”，上世纪八九十年代，了庐以其简笔画作声名渐起，然而其后却又自甘淡泊，淡出画坛，致力于对中国画从理论上进行梳理和反思。
如今，“一人吃饱了全家不饿”的了庐一直住在上海浦东被称为“卧龙寺”的简单朴素的老式房子中，一室一厅，陈设如他的画作一般，简而又简，画案则是一块大木板——根本没有桌腿，下面由各种画册垫着，“有一次，一个画家到我这里来，说你怎么把我的画册垫在桌子下？我对他说：‘我就是靠你们支撑才到了现在啊！’”说这句话时，了庐像个孩子般开心大笑。
齐白石墨虾图
“文化自信与画家气短”
《东方早报·艺术评论》（以下简称“艺术评论”）：提起中国画，很多人都会提起弘扬民族文化、增强“软实力”的必要性，但这样的话似乎也说得太多了，很多的只是流于形式，其实这其中是有深义所在的，不知您怎么看？
了庐：要弘扬民族文化，我认为首先必须要振作民族精神，重拾文化自信。对于中西文化的比较，都有各自的悠久历史与高度，并都出现了许多优秀的艺术天才和经典作品。就我国目前而言，只是近代以来，由于一度的民族屈辱，造成了如今综合国力的相对落后。在中西文化的碰撞之中，始终受到了外来文化的冲击与压抑。其实，东西方文化根本上都有着不同的渊源和思考方式。西方艺术家强调以科学的理念来观察对象和表现对象。比如：讲究光线、透视和解剖结构等。而中国文化在《黄帝内经》中就已提出了“天人合一”的大文化的思考理念，强调“宇宙大人生、人生小宇宙”。早在六朝时期理论家谢赫提出的“六法”中，就以“气韵生动”为第一。那么“气”是什么呢？“气”就是指精神状态。人讲究气质，音乐戏曲讲究气氛，而绘画作品讲究气息。因此，魏晋时期的大画家顾恺之就提出了作品“传神”的最高要求。另外，比较西方绘画，中国画采取独特的“散点透视”观察方法，它使艺术家的观察更具相对大的空间与自由，以便表现个性。平心而论，中国的民族绘画也绝不会比西方的逊色。
艺术评论：当然，比如说人物画？
了庐：从人物画来讲，比如西方文艺复兴时期三杰之一的达·芬奇，他的代表作《蒙娜丽莎》，从她的眼神中确实表现出一种女性含情脉脉的典雅美，令人陶醉、称绝。而在我国唐朝画家周昉《簪花仕女图》里也有一群贵族女性，她同样表现女性优雅的美，但是这种美不同于西方，而是和画家同时代的大诗人杜甫的《丽人行》、白居易的《长恨歌》中的意蕴遥相呼应。
艺术评论：诗歌中那种雍容华贵的气质画中全表现出来了。
了庐：可谓“一笑倾城，二笑倾国”，诗有多美，画就有多美。那种优雅的贵族女性的美绝不亚于《蒙娜丽莎》。而且，《簪花仕女图》要比《蒙娜丽莎》早了差不多700年的时间。还有宋代梁楷的《泼墨仙人图》，那种玩世不恭、嬉笑人间的神态都说明了这一点。从山水画来看，我们的老祖宗很早就用各种抽象的符号把全国的山水很典型地描绘出来了。比如说，宋代范宽的《溪山行旅图》描绘的是北方的山水，就是在关中、太行山一带。到了元代黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》，也把南方的山用中国画独有的抽象符号表现出来。但我们看看西方，到现在我还没看到哪幅风景名作是完整表现阿尔卑斯山的。还比如静物，欧洲的夏尔丹是比较有代表性的。但是我们做一下比较，元代王渊的《桃竹集禽图》，元代任仁发的《春水浮凫图》，包括近代齐白石画的虾，我的老师张大壮先生画的带鱼明虾，都要比夏尔丹的来得鲜活、生动。就雕塑而言，中国四川的乐山大佛，把近百米高的整座山庄严塑造为一尊佛，而不失结构形象，这在世界上绝无仅有。又比如陕西咸阳茂陵旁的霍去病墓前一组石刻，它简赅生动的抽象形象，比起当今的现代雕塑更显得神奇。
刚才说了造型，再从色彩上说，中国画的用墨比较西方的色彩——也强调墨分五彩，使艺术家在表现上更易把握和谐与统一。就印象主义而言，两宋时代米芾、米友仁父子为表现烟雨朦胧的山水，所创立的“米点”法，在艺术上达到了山色空濛的奇观效果，这又比西方的莫奈早了几百年。再从表现手法上说，关于抽象主义、表现主义等，早在400年前，我国的八大山人的作品就具有了现代表现主义的意味。
艺术评论：别的不说，论及文化，中国人实在是没有什么理由去轻视自己的。
了庐：是的，我们既不要为之骄傲，但是我们也没有什么理由气短，没有理由妄自菲薄。我们要充分认识，我们的民族文化很优秀。只有在振奋了自己的民族精神的前提下，再来谈弘扬。
艺术评论：那具体您怎么看待中国画的传统？比如“六法”中的“气韵生动”？
了庐：我认为有两个方面。一是取其精华，因为传统的东西里面不可能件件都是精品。我们一定要把好的作品拿出来宣传。第二个方面，一定要用发展的眼光走向世界，要有时代性，不能把传统的东西完全照搬，而没有自己的东西，这也不行。
具体到操作层面上，我觉得画家首先要端正自己的艺术态度，创作态度一定要严肃，这里面也有两个方面。其一，在学习阶段，要以理性的思考方式和科学的求实精神，扎扎实实打好自己的基本功，决不能浮躁显露。其二，在创作阶段，又要以感性的思考方式和饱满的热情进入创作状态，这样的作品才能够得“气”，才能够“气韵生动”。可惜现在中国画家中这两点都比较缺乏，童子功都没有打好。
其实从认识到把握都需要一个过程，认识也是渐进深化，而把握也是一个不断熟练的过程，不是三年五年上个预科能解决的问题，以前老先生都是一辈子的事，相当认真。可惜现在的年轻人学习很浮躁，创作的时候又不进入状态，变得像搞生产制作一样，作品中没有“气”。“气”靠养，怎么养？孟子所说的“读万卷书，行万里路，养浩然之气”。这就是传统中国画家所要求的画外功夫。从学习的角度说，正如前面所言，国画因为是大文化的思考方式，所以画家的文化修养一定要提高，这是非常根本的。另外，虽然东西方绘画有着不同的出发点，但是在形象上的不断修补有时也不排除借鉴西方。东西方艺术的不断自我完善也有很多相似性的。西方绘画从写实主义到印象派再到表现主义一路走来，随着时代的变化一直在绘画理念和方式上做出新的探索。中国画也是如此。比如，隋代展子虔的《游春图》里的山水，到了五代的李成、关仝，再到宋代的范宽，他们作品中的形象就完整了。人物画也是如此，从魏晋时期的人物画，顾恺之的人物画，到唐代周昉的那些人物画，形象也需要修补，也不是一成不变的。
艺术评论：现在其实人们已经越来越意识到文化的重要性，相信随着国力的增强，文化自信会慢慢建立起来。
了庐：从1980年代开始，我国为了吸收外来资金和先进的科技，对随之而来的西方文化艺术中的某种强势行为也表现出了一种无奈。现在，随着我们国力的增强与科技进步，我们的文化艺术也该到了扬眉吐气的时候了——但是凭良心说，现在这种情况就是你“气不短”，外国人也会看不起你。你看现在社会上那么多的商品画，（有的画家）一个晚上画个五张、六张，怎么能出好作品。
关良与张大壮的影响
关良戏曲人物
艺术评论：能否请您简单地聊聊您和您老师之间的故事？比如，关良与张大壮先生的言行对您有什么影响？
了庐：我从事国画已经50多年了。1960年代的时候，我主要是喜好诗文。因为当时对中国画的深度还缺乏认识。我当时喜欢诗文，那时基本上每天工作之余都要到上海图书馆去，很晚才回家吃饭。把上图里自己要看的书名都抄下来，先编个目录，然后每次去都有的放矢。因为当时经济能力有限，想看什么书有时也买不起，所以图书馆是我常去的。到了“文革”时期，老先生都没办法接触了，他们靠边的靠边了，打倒的打倒了，批斗的批斗了，所以也不敢跟他们多交往了。倒不是自己怕，而是因为那样做会给他们添麻烦。这一时期，我的精力比较多的放在写字上，再说当时为单位里抄写大字报也能用上。偶尔也玩玩画。
1970年代我主要师从张大壮老师，在他的影响下，对传统有了比较系统的认识。可以说，张先生对传统的认识和理解在前辈画家中首屈一指，为什么呢？因为张大壮先生早年是在近代最大的收藏家庞元济的“虚斋”里管理书画，庞元济是中国历史上两大收藏家之一。一个是明代的项子京，另一个就是近代的庞元济。可以说现在上海博物馆、北京故宫[微博]，包括台北故宫里所有好的作品几乎都是庞家的。所以张大壮先生在庞家看家，得览名迹，眼力自然就上去了，对传统的理解也很深刻。而我就在张先生的点拨下，对传统名迹作了有选择的临摹和学习。
艺术评论：这个传统学习是指传统的脉络？
了庐：对，还包括对一些传统作品的临摹、认识和理解。他给了我一套旧版的“虚斋”名画集，作了一一的讲解，然后让我进行反复临摹。每次看我临作，都是笑而不语。
艺术评论：不说话的意思是画得不好？
了庐：是啊，示意我再去重画。曾经从朋友处借得张先生的早年临本，是一张临王蒙的《林泉清集图》。我整整临了三年，画了几十遍，到最后一遍给老先生看的时候他笑着说：“我不用说，你都懂了。”1995年的时候，我看到一张张大千临的《林泉清集图》后，觉得我比他画的笔墨更见圆劲滋润而有意韵。
艺术评论：王蒙本来就是中国山水画技法的集大成者，从临摹中，对于山水画的笔法等，你从中的收益一定很多吧？
了庐：确实对我来说收益不小，一通百通。还有一张方从义的《白云深处》，我前后对这张作品注意琢磨了15年，在1960年代的时候，我就到博物馆去临摹过。这张作品其实都已经磨损了，层次不清，基本上只有影子了。为了琢磨它的表现层次，我对明清以来的许多山水画大家的烟雨作品作了一一的推敲，得以较完整地临出了这张画。直到1990年代，才买到了这张作品的复制品。我认为这对国画的传承、对后人都是很有价值的，因为前人的东西毕竟因为年代久远，现在人要理解确实有难度。而我作为现代人把它还原出来，等于是为后人建起了一座桥梁。所以我想不仅要在国画理论上进行修补，也要在实践上用现代人的思考方式去创作，以弘扬传承中国水墨。
艺术评论：从您的作品笔墨里看得出，八大山人等对您的影响很大吧？比如您作品中的极简风格。
了庐：是的。这正如我的名字叫“了庐”，“了”字也就是要把复杂的事情简单化，所以我做人与作画都力求如此。当然作品也要含蓄，要有言外之意。既要有“鲜头”，又要“耐看”。
张大壮先生
1980年代张大壮先生辞世以后，我更多的时间是向关良先生请教现代美学知识。其实在1975年我就认识关良了，但当时对他作品的理解还不是很深刻。那时张大壮先生就说“这个老头很厉害”，说关良画得好。所以当时有了个基本印象就是关良画得好，但具体怎么好还不太能领会。
但是1980年以后，随着改革开放的展开，对绘画的理解也有变化了，创新的呼声也高了，因此对关良的作品也有了新的认识。在创作理念，作品探索以及对传统的把握上，我开始思考如何用关良现代美学的观点来考虑问题了。即使出去写生，我也会有新的观察角度。所以我1980年代的一批写生稿基本都受关良的影响。
1980年代末，1990年代初，我开始思考一些理论问题。为什么要思考理论问题呢？因为中国画原来是没有专业理论队伍的，1980年代以后各大美术院校开设了史论系，美术理论研究才活跃起来，特别是在李小山关于《中国画穷途末路说》的文章冲击以后，理论界展开了热烈的讨论。开始我们画家对理论家也是相当尊重的，他们在宏观上对当代中国画的把控确实是很有贡献，但是在谈到具体画作的时候，就发现他们的话都有点空，谈不到深处，不到位。于是我就想，理论要在实践的基础上才更有意义。
艺术评论：您的意思是，从理论到理论好比“隔靴搔痒”？
了庐：对！画家都发现了这个问题。很多从理论到理论的美术书、所谓的《中国美术史》——我戏比作“说明书合订本”，只是一种常识读物而已。以前电影院里面每放一部新的电影，都有花一分钱买说明书的。我记得有些人其实和我一样，没有条件去看每一部新的影片，只是花了一分钱买了说明书，结果就在许多人面前吹嘘了。那种“中国美术史”也是一样的道理。
所以与其他们在没有感性认识的情况下隔靴搔痒，倒不如我们画家以自己创作实践的感性为基础来思考理论。于是当时也在《朵云》上发了一些文章。那时海内外的一些杂志也给了我很多帮助，包括香港的《美术家》，后来的《艺术界》、《收藏天地》等等。1989年的时候我就提出“文人画是中国古代文明在绘画中的综合体现”。1990年代也主要在思考理论，偶尔作画，画些竹子。我自己写的一首诗是当时十年时光的最好缩影：“探本寻源索画理，闭门思过慕先贤。立论三五十年废，辛苦文章不值钱。不是求田问舍客，只为六法贯中天。野僧食粥已知味，事业千秋足高眠。”
艺术评论：从诗中看出您当时的生活比较清苦，真的是以粥充饥？
了庐：我当时思考理论多了，创作自然也少了，再加上身体也不好，这样经济收入就少了。不过我对这些也无所谓，“了”就是这个意思。我在生活上要求不高，只求理论对后人有用。另外人也要常怀感恩之心，在我的学习生涯中，许多先生给予了帮助，象钱瘦铁、唐云等。所以我当时也帮老先生整理一些资料，比如张大壮的年表，钱瘦铁的年谱，关良画册的序言等等。总之，我当时的精力都投在理论上。直到现在，也还在思考和整理他们的艺术史料。
艺术评论：希望从艺术家的实践和感性认识出发更好地来梳理理论。
了庐：是的。另外还有一个原因，就是我觉得中国画自身也出了问题。缺陷在什么地方呢？因为中国的文人画都是文人士大夫业余雅兴之作，而外国的画家都是专职的，理论整理也很系统。所以，传统文人画家没有把自己创作实践的成功经验自觉上升为理论，故而造成了在中国绘画史上理论上的系统性缺陷，制约了后人对它的了解和传承。由于传统中国画强调文化意蕴，所谓“只能意会，不能言传”。如此，心领神会玄之又玄，恐怕只有神仙才能来学习。2006年，我与青年学者凌利中共同出版了《历代中国画论通解》，就是为了使后人能够从现代语言中来解读传统中国画里只能意会的一些内容。
艺术评论：中国文化的复兴需要脚踏实地的行动。且在总结文人画理论的时候关键也要有自己的观点。
了庐：是的，人云亦云的“说明书”是没什么好看的。一定要有创作者自己的真知灼见。这就好比古代诗文，历史上有数不尽的诗歌，但对后人有影响的也就是那么几首，而且往往是那几首里的几句话，这就是警句：甚至是那几个字，所谓‘推敲“、”炼字“，这就是亮点。中国画也是-样，老先生的那些杰作中，往往一些点睛之笔让人眼前一亮，也就是俗称的“鲜头”，这和画家的人文修养也很有关系。但是现在市面上大量的商品画根本就没有“鲜头”，不堪入目。
中国画的特点就是“笔”和“墨”
艺术评论：那您觉得文人画怎样才能真正健康地传承与发展？
了庐：一个是理论的梳理，第二要以发展的眼光走向世界。因为就时代背景来说，文人画的时代已经过去了。文人画是农耕文明的产物，崇尚慢节奏。而现在早已到了高科技、快节奏的时代，人的信息量也大了，跟过去大不一样了。
但是要分清楚的是，不是说因为文人画的时代大背景过去了，文人画就“关门歇业”了，这种看法也是不对的。因为文人画的很多笔墨精华是民族绘画的核心的瑰宝，我们需要把其艺术上的精华整理出来继承下来为当代服务，比如笔墨，这其实是对文人画提出了更高的要求。
金冬心四条屏之一
艺术评论：就是把笔墨技巧上一些优秀的东西继承下来。
了庐：的确如此。我一直认为笔墨是中国画家的核心竞争力。中国画的特点本身就和它的特殊材料息息相关，那就是“笔”和“墨”，当然还包括“纸”。中国画的宣纸是“棉性”的，和油画布不同，它有个逐层渗透的过程。中国的墨，成分有碳、胶、糯米、松烟等等，因此它也有个逐渐分解的过程。而毛笔，它是圆锥形的，也是“软”性的。因此用笔时的中心力度大，四周的力度小。正因为此，用笔随着力度和速度的不同，出来的效果也是完全不一样的。
“笔”、“墨”、“纸”三者丰富的特殊性能，三种不确定因素叠加在一起，像一个三重奏的乐队，为艺术家表现丰富多彩的笔墨情趣提供了广阔的空间。这个同时又对笔墨上的把控和协调提出了高难度的法度要求，造就了中国画的千变万化，也对画家提出了很高的挑战。一笔下去效果如何，就要看你怎样把握了，高低也就在此见分晓。
艺术评论：吴冠中曾说“笔墨等于零”，撇开各种背景因素，他毕竟算不上真正画国画的。
了庐：因为他是画油画出身的，我们也不必对他苛求。他到了晚年还有这么大的热情来参与水墨、彩墨的创作，这种艺术精神是很可贵的。我们没有必要去责难他，所谓“不知者不罪”。但是我始终认为“笔墨是中国画家的核心竞争力”。
艺术评论：那么笔墨具体在运用中怎么体现呢？我始终认为中国画的表现上必须注重线条。
了庐：“线条”是相当重要的。我杭州有个朋友叫曾宓，他曾经说过，无论东方还是西方的文字绘画，其最早的起源都刻画在岩石上面，都是线条刻画的象形符号。但是，中国的文字到现在还保持着象形文字的特点，而西方的文字已经变成字母了。中国的文字和西方的文字最初都是线条的，但是中国绘画到现在还是以线条为主，而西方的绘画已经变成团块了。现今西方的文字与绘画已经没有什么联系了，而中国画和字还有着密切的联系，这就是我们所谓的“书画同源”的道理。这也说明“线条”在中国文化血脉里一直是生生不息的，有着特殊的意义和地位，因此它在中国画的笔墨中也是相当重要的。
艺术评论：是的，中国画的线条一笔下来能体现出好多东西，包括一个人的修养、功力、对笔墨的体会等等。
了庐：所以线条的意义、变幻和国画材料的丰富性加在一起，那中国画的世界确实是相当丰富的，有深度的。
艺术评论：站在现在的角度，当您有了那么多的理论沉淀以后，再回头看看1980年代参加过的“新文人画运动”有什么不一样的感想？
了庐：应该说1980年代的“新文人画运动”是当代美术史上存在的客观现象，是画家的自发行为。当时参加的画家比较杂，这里面真正对文人画有深度认识的不多，把握者很少，兼通诗文的更少。其中边平山与朱新建是有才气的，对朱新建的所谓“美人图”，社会上其实是有偏见的。其实，他提示了女性在情欲与性欲上的一种自然现象，这对中国女性在人格上的解放到感情上的自我释放是有意义的。所以当时有人拿了一本朱新建的册页让我题字，我就题了三个字“性本善”。
“文”是手段，“化”是目的
艺术评论：关良先生当时对您的启发在哪里？
了庐：记得1980年代的时候，关良先生对我说“画不要太完整，完整在艺术创造中是种毛病”，这句话对我影响很深。他说达·芬奇一辈子很少有几张完整的画，认为画中要有“缺憾的东西”，太完整变工艺品了。
另外一点就是关于中国古代的文化精神。在我看来，无论是儒家的“温、良、恭、俭、让”，道家的“柔弱胜刚强”，佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”，以期达到寓阳刚于阴柔之中。也就是含蓄之中又复归于一种平和的自然状态。包括中国的古琴、民族音乐、太极拳都是“化阳刚为阴柔”，其实这不光是中国绘画的问题，而是中国文化的内涵。我记得1960年代初的时候，苏联有个芭蕾舞导演曾经说过：“中国人的感情像一个保暖瓶。外面感觉不到它的温度，但是里面是炙热的。”我觉得很有道理。
去年9月5日，在朱屺瞻艺术馆开关于关良先生的研讨会，我说关良先生离开我们26年，我们至今还在开他的研讨会，就说明他作品是有高度的。跟他同时代的画家，生前比他风光的有好多，但是20多年后很多人都被遗忘了。而关良的作品有高度、就说明其内涵有深度。因为有深度，对关良作品的体会不可能一目了然的，我自己也是慢慢读懂他的作品。比较2007年我为关良画集所写的序言中，今天也就有了新的补充。
关良先生是学西画出身，学的是后期印象派和野兽派，但是用这个去表现当时的“工农兵”那是不合时宜，甚至会有风险，所以他很聪明，选择了可以抽象的戏曲题材。戏曲是现实生活中浓缩的东西、抽象的东西、可以概括的东西。其次，戏曲需要有情节、矛盾和冲突。正因为有“纠结”的地方，所以在笔墨处理上，关良先生选择的不是流畅的帖学用笔，而选择了“折逆”的碑学用笔，正好服务了戏剧当中纠结的情感需要。另外关良先生是西画出身，而在中国画中达到如此高度，可谓“洋为中用”的典范。可惜现在的很多中国画家只是把西方的“零件”拿来拼装，都搞得不伦不类，说穿了是一种水墨“装饰画”，或一种彩墨“装饰画”。
艺术评论：对当下的海派艺术你怎么看？这也是一个比较大的话题。
了庐：海派在我们上两代老先生那里确实是一个巅峰。但是我觉得海派文化在现在碰到的却是最好的机遇。就天时来说，我们现在经历的是中西文化碰撞最厉害的时期。我们老师辈的时代中西文化已经开始碰撞，但没有我们现在那么厉害，那么强对流。就地利而言，上海又是相比较内地任何一个地方处在中西文化强对流的中心。所以我认为我们现在的上海文化人很幸运。谁能在自己的领域里把中国的传统和外国的精髓都深刻理解和成功的结合，那么，他的作品就会出现奇观。
艺术评论：说到文化，似乎“文化”这个概念现在时常被滥用。其实文化人是个很高的称呼。
了庐：我们现在是读书的人多，但不等于读书人就是文化人，其实没有几个人的文化修养够得上“文化人”的称呼。清代伊秉绶说过：“读书的目的是陶冶心灵，变化气质”，谁能够“化”了，那才是文化人。依这样的标准，今天有几个文化人？所谓“文化”，“文”是手段，“化”是目的。在绘画里面这个“化”也是指要有自己的东西。很多人一头钻到传统里面去，把传统的东西弄“死”了，这个是不对的。
艺术评论：说起文人画的话题，您对中国文人画的传承，有什么具体想法吗？
了庐：我现在就想做两件事，一件就是通过自己的感性经验以及对传统的认识，对中国画的理论进行修补，尽可能用现代性的语言把它表述清楚，让中国画不仅能够意会，更能言传，以便后人能读懂。
第二件事，也就是在传统中国文人画农耕文明大背景过去的情况下，如何结合现代人的意识和时代性，把笔墨优势传承下去。我认为时代性主要表现在三个方面，其一，信息量大，所以作为画家一定要关注其他画家的创作状态，一定要抱着虔诚的态度谦虚学习，不能闭门造车。其二，是高科技的时代，对新生事物我们就应该抱着开放的心态，也就是说对于艺术表现有利的手段都可以用，不要排斥。其三，快节奏的生活，那么我们画家应该尽可能把传统优秀的笔墨提炼出来，让观众一目了然，这很有难度，其实是对文人画提出了更高的要求。
另外我对现在的美术教育也有点建议。因为中国画是一个大文化的概念，所以美术教育在技术性训练的同时，文化教育一定要跟上去。从历史上看，为什么有一类画家到了老了越画越好，比如齐白石、黄宾虹。另一类画家到了老了就越画越差，江郎才尽？那就是文化的原因。后一类人到后来就没有认识上的深度，没有观念上的更新，自然就没有了后劲。
（注：本文为作者新撰，延伸阅读的对话部分原刊于《东方早报·艺术评论》）
