纵观常玉中后期的艺术创作，他在吸纳了巴黎现代艺术的精髓后，再次回归到中国的传统土壤中汲取养分，最终达成了传统文化与现代主义的完美结合，独特的艺术才情迸发而出。“花卉”这一贯穿了常玉各个创作时期的重要主题，也在这一阶段展现出融会贯通，返璞归真的东方美学特色。以万寿菊为描绘对象的《聚瑞盈香》无疑是常玉花卉题材的巅峰之作，无论从元素、构图，或是色彩、笔法，均将晚期鲜明的艺术风格体现的淋漓尽致。
常玉 《聚瑞盈香》
约1950年代作
木板油画
64×53 cm
签名:玉 Sanyu
出版：
《常玉油画全集》 P267 大未来艺术出版社
《世界名画家 常玉》 P141 河北教育出版社 2010年版
《常玉油画全集 第二册》 P133 立青文教基金会出版 2011年版
《中国现代主义艺术的先锋》 P223 耿画廊 2013年版
展览：
2001年 乡关何处 常玉的绘画艺术 历史博物馆 / 台湾
估价待询
《聚瑞盈香》出版物封面
“人生即超越，艺术即道路。”常玉一生所坚守的艺术美学或许可以用这句来完美概况。作为一个同时接受传统中国私塾教育和西学训练的新知识分子，常玉对艺术有着独特的敏锐感受。从晚清到民国，从中国到日本，再从欧洲到美国，常玉不断以中国传统知识分子的的身份去碰撞西方的现代知识结构。以其横跨中西的知识体系，连接了现代与传统的各式美学理念，此种“中西融合”的趋势成就了常玉独一无二的艺术风格。作为近现代中国艺术史上不可跨越的丰碑，不同于林风眠、徐悲鸿与陈师曾的变革，常玉以自身的艺术实践走出了迥异的“先锋”艺术之路，为中国现代美术的转型提供了值得思考的范例。
常玉晚期花卉题材的典范
1963年，常玉受邀至台湾举办个展，并在台湾师范大学美术系任教，虽最终未成形，但49件作品辗转入台，归入台湾历史博物馆的收藏，可以视为常玉创作晚期的重要代表作品，其中花卉题材多达27件，可以看出常玉晚年的创作重心即为花卉题材。
台湾历史博物馆藏常玉晚期花卉作品
花卉是陪伴常玉一生的艺术主题，早期的花卉无疑为巴黎艺术界构筑了一个来自东方的美梦：无论是构图、笔法及色彩的运用都笼罩在淡淡的如梦一般的温柔之中。而晚期的花卉风格则愈加老辣绚丽，流光溢彩。与其说是常玉对花卉的情有独钟，倒不如说花卉已等同艺术家的自画像，《聚瑞盈香》所表现的正是常玉无可比拟的贵气雍容一面。
我觉得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的东方盆景。
——吴冠中
晚期花卉题材的画面构图，在早期错落有致的基础上更加强调对称和平衡。同时，这一时期他对线条的把握也更加的炉火纯青。尽管依旧使用着油画媒介，却在花卉的枝干中展示着中国传统书法的用笔，苍劲而有力。更具视觉冲击力的是，常玉不再墨守1940年代发展出来的三色为限的用色原则，变得更为鲜明、强烈而大胆。不得不说，常玉在此刻真正走出了属于自身的独特之路。以万寿菊为描绘对象的《聚瑞盈香》无疑是常玉晚期静物花卉系列的集大成之作，无论从元素、构图，或是色彩、笔法，晚期鲜明的艺术风格体现得淋漓尽致。
左：常玉 《盆花》 1929年
中：常玉 《粉菊与玻璃瓶》 1930年代
右：常玉 《聚瑞盈香》1950年代
遒劲线条构建均衡图式
常玉虽醉心于花卉题材，但其中绝大部分取材于古代文人墨客所赞咏的“梅兰竹菊”，极少涉及玫瑰、百合等西洋植物，并且对菊花更是情有独钟。《聚瑞盈香》画面的主体空间被一束巨大而又缤纷的万寿菊所占据。为了让构图更具变化且有丰富感，常玉用遒劲有力的笔法强调并夸张花枝或花梗的线条骨感，并且让枝梗尽量朝画面的四个角落伸展，枝梗之间因彼此交错形成了繁而不杂、多而不乱的形式感。
《聚瑞盈香》局部
这种处理画面及运笔的技法，非常接近中国十九世纪末至二十世纪前期，活跃于上海的“海上画派”和“金石画派”的花卉画风格。常玉曾向席德进指岀他以花卉为题的作品“是从吴昌硕的花卉画中得到启示。”年青时代居住上海时所留下的艺术或视觉经验与记忆，到了晚年竟然转化在常玉的创作之中，可见晩年的常玉在艺术的创造与实践上，果真怀抱了一股浓厚的精神思乡情愁。
左：陈洪绶 《冰壶秋色图轴》 1635年 伦敦英国博物馆藏
右：吴昌硕 《菊》 1911年 台湾故宫博物院藏
华丽色彩演绎吉祥意象
淡泊素雅的万寿菊在《聚瑞盈香》中被常玉彻底改写，艳丽而又浓重的色彩令人震撼：银灿的铅白、郁亮的钴蓝、甜丽的樱红、清耀的澄黄、斑斓的翠绿融为一体，既争奇斗艳又和谐统一，俨然一幅喜庆之像。背景中单纯而又浓烈的暗红色，不难使人想起紫檀木质典雅大气的东方韵味，配合深沉而庄重的明黄色，则是来自古老东方皇家建筑的记忆回响。
左：清乾隆 御制紫檀工红酸枝嵌百宝背黑漆描金玉堂富贵大座屏
右：清乾隆 白玉百宝盆景
这束五色缤纷的万寿菊种植在一浅口青花四方盆上。常玉在花盆上的淡淡几笔仿佛带我们回到中国古代山水的世界。靛蓝与墨绿的混合皴擦，碰撞出来中国传统文人对自然山水的推崇。有趣的是，青绿山水自古以来便是中国山水中的重要类型。尽管其历经过衰落，但借由赵孟頫的“复古”理念推崇，青绿在元明清再次焕发出庞大的生机。
《聚瑞盈香》局部
常玉在此选择青绿显然不是无的放矢。无论是花盆装饰的刻画，还是花束的主要颜色描绘，青与绿的结合仿佛在暗示我们：在秋日的暖阳中，在西式的油彩里，这盆万寿菊或许正在某位中国文人精英书房随风摇曳摆动。
上：常玉 《毯上的曲腿马》 1950-60年代
下：常玉 《裸女戏猫》 1950年代
花盆下方铺底的黄色织布，以八吉纹、长寿纹和金钱纹陪衬，凑齐了“福禄寿”三种象征，是中国传统宫廷及民间通俗绘画中极常表现的吉祥意象。同时，这块带有中国纹饰的刺绣织布，使人想起常玉长兄常俊民所经营的丝织厂，想起那繁盛的事业如何富裕风光，以及丝厂一蹶不振以后萧条寥落。这块织布不断地出现在常玉各个时期的作品中，因此这不仅仅是一个被绘画的对象物，更带有一深层的指涉。中国传统文化中对于吉祥安宁的诉求借此进入了画面，在装饰之余，表达了常玉对故土的思念与文化的认同。
花朵即乡愁
常玉旅居异国四十年，他的乡愁随着岁月，越加浓烈，而乡愁其实并不具体，也许并不是土地、人民这些抽象概念，更不会是世俗浅腐的国家或民族的笼统意象。乡愁有时是一段难以忘怀的曲调，盘桓萦绕，挥之不去，乡愁可能是常玉画中的一片红，喜气却又寂寞。
——蒋勋
《聚瑞盈香》局部
正如蒋勋所言，常玉的“花朵”是乡愁的花朵。虽然他在复杂多变的社会环境下从未放弃对新事物的接纳与吸收，但他也从未随波逐流，是在深刻的母体文化认知下开始摸索新的创作风格。人到晚年，在异乡客居的他更是有机会长时间凝视自己母体文化的特殊性，将“中西融合”这一宏大的命题，幻化成为一种仅仅关乎自我的悠长回望。那遒劲有力的文人书法式线条，那浓郁丰富的民间色彩交响，那有着记忆与温度的吉祥纹样布料，都是他回不去也忘怀不了的故乡。
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