我们总是被动的接受着一系列历史事件，以及各种观点和主义，黄永砯却将自己的思考转化为具体的创作。当下的中国已经成为世界强国之一，但中国艺术家是否还能像黄永砯一样立足和放眼于世界？我们能从他的身上学到什么，还是一个脱离中国定居法国的艺术家，其语境对本土艺术家根本没有参考价值？怀念黄永砯当然有其必要性，但黄永砯之后呢？我们是否还能成长出一批关注国际、关注人类的“全球艺术家”？
当今的世界随着信息和思想借助国际媒体和商业力量的快速传播，驳杂的现象已经愈演愈烈，没有任何一个文化可以抵御来自迁移、移民以及接触其它文化带来的交流甚至同化，不论是自发的文化交融，还是痛苦的文化冲撞，中国艺术家如此执着于刻画和反映本土问题，究竟是将自身看的太大以至于只愿意表达本名族本地区，还是将自身看的太小觉得少数族裔的历史不值得被纳入到主流文化中去。也许资源的获取难度将我们隔离在主流话语之外，但在西方艺术家为主流的艺术生态中，我们有必要去了解和学习我们从未感兴趣过的语言，打破身份的固有建构既令人振奋，又让人生畏，当了解和学习这门语言时，艺术家也会学到一种全新的思维方式，全新的思维方式将为我们打开一个新的世界，这个新世界对我们固有的本族文化思维方式会产生腐蚀性的影响，这使得我们参与和书写当代艺术的历史成为可能，又或者我们觉得现在的一切已经足够，愿意继续在主流文化中充当着被浪漫化的异域他者。
黄永砯 乌贼 装置 金属，有机硅，泡沫和宣纸 18.6x16.6x7.4m 摩纳哥海洋博物馆 2010
黄永砯1954年出生于厦门，1982年毕业于浙江美术学院，1989年参加巴黎《大地魔术师》后定居法国，新的语境帮助他打开了国际视野，在自由多元的环境中，黄的艺术创作逐渐走向了全球格局，不再局限于关注本土和自身，转向更加宏大的意义与范畴。如何以个人身份定义一个艺术家，如何称一个艺术家为“本土艺术家”或“全球艺术家”，中国艺术家为何少有像黄永砯这样，不把自身局限于某地区、某形态下，创作出追问世界，乃至追问人类的作品呢？在黄永砯的身上我们找不到答案，但能看到一些启发。
“旧世界”没有结束
20世纪末以来，国际形势发生了许多变化，东欧剧变，苏联解体，两极格局瓦解，欧盟成立，乌克兰切尔诺贝利核工厂泄露，美国对实行种族隔离制度的南非实施制裁，柏林墙倒塌。人类对乌托邦的幻想与追求被现实世界给予了重重一击，新形态的产生变得趋于保守。在艺术上，1989年安德列斯·塞拉诺（Andres Serrano）的《尿浸基督》在美国参议院引发争论，美国通过法令禁止国家艺术捐赠基金会资助淫秽艺术品。马丁·西科塞斯导演的反类型片电影《基督最后的诱惑》上映。1980年后的数十年间，美国的宗教和艺术常常发生正面交锋，1996年，时任纽约市长的鲁道夫·朱利安尼带头反对在布鲁克林博物馆举办的题为“感官”的英国艺术展，他特别指出，克里斯·奥菲利（Chris Ofili）的皮肤黝黑，身上饰以干燥大象粪球的《圣母玛利亚》是对神的亵渎。还有这一时期的女权主义、后现代、后殖民理论都对文化领域产生了影响。诸多相互交缠的力量与国际事实打破了原本壁垒的各种宗教信仰和意识形态，各种思潮碰撞涌现，重新塑造着艺术家对自身身份的认知，一种全新的国际意识开始萌芽，“我们能做什么”“世界如何看我们”“我们如何看世界”成为了艺术家们关注的主题。
黄永砯在这个伴随着激变的时期离开中国定居法国，从此开启了一系列超越本土的艺术创作。《世界剧场》就是这一尝试的结果。他受边沁全景监狱的启发创作出了一个封闭的龟型空间，围绕着该空间被放置了成百上千只昆虫和爬行动物，并任由它们相互残杀争斗，展览期间不断输送补充新的动物进去以保证展出的持续性，该作品因此遭到了动物保护主义社团的极大抗议。黄借《世界剧场》来暗示在90年代初的国际竞争与冲突中，个人或国家弱肉强食、争斗不休的状态。个人就像他作品中一直被边缘化的昆虫，被全景监狱中看不见的眼睛所操控，成为“被人吃、被人看的一个次要东西”。1990年，塞尔维亚人和阿尔巴尼亚人之间的冲突在南斯拉夫的科索沃爆发，伊拉克入侵科威特，苏联解体。1991年，霍乱在秘鲁爆发并蔓延至巴西，华沙条约解散，索马里内战，世界人口突破55亿。1992年，南斯拉夫解体为独立共和国，波斯尼亚和克罗地亚大屠杀。《世界剧场》同年1993年，纽约世贸中心被炸，6人丧生、1000多人受伤，联邦警员在围攻大卫邪教总部的行动中，一场大火致82人丧生。我们似乎在黄永砯的作品中看到了人类社会自身的影子，绝望却不知所以的厮杀，各尽天能，自存种族。人类社会究竟能否避免《世界剧场》中为了领地和资源自相残杀的动物性，还是我们在一开始就被这样设定从而无能为力，注定走上这条道路？黄的作品给不出解决的方案，他只是将事实呈现出来，留个我们自己思考。
黄永砯 世界剧场 1993 古根海姆博物馆
流浪与放逐
黄永砯作为一个在海外的游子艺术家，交错的身份让他通过混合西方和东方神话、宗教和当代文化来定义自己的生活和工作，一直保持沉默，用工作为自己辩护。《蝙蝠计划Ⅳ》在他的作品中占据着极富争议的地位，它是前作品《蝙蝠计划》的残余和遗产。2001年4月1日一架美国EP-3侦察机侵犯中国南海领空，并与一架对其进行拦截的中国军用飞机相撞，美军侦察机降落在海南岛上，《蝙蝠计划Ⅳ》保留了该事件的痕迹。正如蝙蝠（遍福）在东方神话中寓意着幸福和如意，在西方文化中却被认为是黑暗和邪恶以及狂热一样，倒挂和盘旋在机身周围的数百只蝙蝠象征着东西方之间巨大的心理鸿沟。
黄永砯 蝙蝠计划Ⅳ 诺丁汉当代艺术博物馆
黄永砯 蝙蝠计划Ⅳ 2005 摄影步行者艺术术中心
在黄永砯的《方舟》中，他再次用动物为人类社会做了预言。“安装装置的想法是在巴黎动物标本店大火后无意中出现的，对我来说，由于有诺亚方舟，所有动物都逃过了大洪水，却无法逃避火灾。”黄永砯说。这也在他用纸为材料创作船体上有所体现。为了惩罚人类，耶和华向大地发洪水，但他命令义人诺亚在洪水来临前建造方舟，方舟分上中下三层，并将每种动物雌雄一对带上方舟，以做将来重新在大地上繁殖用。就像在圣经故事中一样，这里的方舟也被分为三层，最重的大象、长颈鹿、老虎等被放置在底部，鸟类和猴子位于顶部。黄永砯无视上帝和人之间的约，对他来说，大洪水只是上天对人的惩罚，而人类集体生活中固有的暴力以及人性的暗面才是促使人类走向毁灭的最终途径。纸船与动物标本被放置在教堂中，周围是中世纪和文艺复兴时期的绘画，墙壁上有一幅米开朗基罗的《最终审判》与之相呼应，上升进天堂的人和下落至地狱的人所形成的混乱恐怖的场面与动物们的平静相对应，没有什么是可保存的，也没有什么秘密是可以隐藏的，无论是在"耶和华"的洪水还是人类的火灾中，我们最终都要共同面对。可是当一切灾难褪去后，方舟中还会剩下什么呢？
黄永砯 方舟 装置，木材，纸张，动物标本 18.10mx4.12mx8m 2009
同样的末日情节也在黄永砯的《比加拉什》中可以体现，一个9米长的巨大假石头代表比加拉什山，白色飞碟状物体伸出假山，上面放置着被处死的动物头颅，它们抬头仰望着空中比它们还小的白色直升机，左边一个房间中放置着十六只被斩首的无头动物，在另一个空旷的房间中，天花板上的警笛保持沉默，寓意着诱惑的蛇从柱子上缓缓降下，地面上是一只白色的山羊。
黄永砯 比加拉什 玻璃钢，混凝土，动物标本，模型直升机，警报器，2012
比加拉什山位于法国比利牛斯山脉，从1970年代开始，比加拉什山成为许多新时代神秘主义追随者的朝圣圣地，这些朝圣者相信在玛雅人预言的2012年12月21日的世界末日中，该峰是唯一可以幸免于难的地方，他们认为该高峰中央是一个空腔，可做UFO避难所或有某种超自然的电磁场矩阵，因此使得比加拉什有非凡的力量，来自世界各地的朝圣者不断涌入比加拉什山附近的小镇，也使比加拉什山具有了一种救赎的象征性。黄永砯发现并抓住了这个现象，在世界全球化的进程中，宗教意识的丧失与新极端主义的兴起同时发生，人们不再像从前那样敬畏超自然的力量，甚至没有时间安静下来关照自己的内心，黄永砯用《比加拉什》提出了这个问题，大灾难逼近，时间面临终结的时候，人类会以怎样的姿态离开，并留给这个世界什么。在黄永砯构建的这个混乱又绝望的场景中，被推翻的不是比加拉什山，而是地上生物无助地赖以生存的基础，我们如断首动物般，既是主题又是观众。
艺术家黄永砯在“大地魔术师”展览现场 1989
距离1986年厦门达达成员在厦门新艺术广场上的焚烧活动已经过去了33年，黄永砯是当年活动的发起和组织者，虽然日后在采访中认为当年达达的语境已经不复存在，但其一生都执着于对自身的反思与否定、对体制的追问，正如在33年前焚烧运动中，旨在说明一个不存在的展览和不存在的作品时却用照片记录下了创作与毁坏的整个过程，以提醒观众这个展览的真实存在一样，黄也在一生对体系与自身的否定中肯定了自己及其作品的意义。
2019年10月20日，中国当代艺术中极具影响力的艺术家黄永砯因病在法国巴黎逝世，享年65岁。作为中国当艺术的重要见证者，他的离世令人悲痛万分
就如黄永砯早年研习维特根斯坦的不可说论，世界的意义在世界之外，艺术的意义也在艺术之外，他提醒我们所有的定义都是无聊的，所有的解释也都是徒劳的。我们的想象力还会被继续牢牢的支配吗，此中有深意，欲辨已忘言。
