前言与摘要
15世纪到19世纪这数百年西方极度讲究透视比例且真实到几近相片的绘画，建立了如今大家对于西方绘画的第一印象，然而，有没有人察觉这些绘画贴近真实的程度到了难以置信的地步？且和15世纪以前的绘画水平比起来简直就像开了「外挂」般地突飞猛进？当时的西方画家真的只用了透视法与油画就能画出这样的作品吗？大卫．霍克尼(David Hockney)在一次BBC的专题节目当中手里拿着一个「玻璃透镜」看似说明了真相，究竟是怎么一回事呢？这样算是作弊吗？这对东西方艺术与科技来说又代表着什么？本文将依序探讨：(一)东西方艺术家的眼睛与技法是从何时、又是怎么走向截然不同的？(二) 透镜如何开启东西方艺术的分野与科技的鸿沟？(三)真相背后隐藏着哪些东西方思考哲理的对比？看完这篇文章之后，相信大家会发现艺术的范围其实比我们想得要广得多，艺术的影响力也比我们以为的要更大，甚至对于艺术的本质以及对于人类的真正意义，都会有全新的理解与启发。
张大千｜工笔重彩敦煌凤凰图(局部) 40.5x59.5cm；大卫．霍克尼(David Hockney)拿着玻璃透镜在BBC节目上解开西方绘画大师们的秘密；林风眠｜夜荷(林风眠极少数的油画媒材作品) 67.5x66cm
我们曾经提出一个四面向模式：内在思考哲学、外在经济环境、媒材、技巧四者之间交替影响艺术作品的关系，并以此分析框架说明了东西方绘画与艺术的本质差异(详见石浩吉、刘家蓉已发表之文章：《东西方绘画与艺术的差异从何而来？往哪里去？》 )，然而，若提到东西方绘画的媒材与技巧差异真的就只有油画与水墨这么单纯的不同吗？背后其实隐藏了西方数百年来怎么样不为人知的「黑科技」？这些科技又如何让东西方艺术甚至文明发展走向巨大的不同？我们就先从当时艺术家的眼睛与绘画技法开始谈起。
KAWS｜JOE KAWS 89x58.5cm；张大千｜椿树千碧图 136x70cm；奈良美智｜无题 19.3x14.7cm
(一)东西方艺术家的眼睛与技法是从何时、又是怎么走向截然不同的呢？
究竟东西方艺术家谁画的比较好？这个极具争议性的问题相信每个人都有不同的答案，但如果看完这篇文章的论述之后，或许您心里也会有不同的见解甚至改观？首先，我们就从14世纪以前东西方的作品看起。
乔托｜哀悼基督1306年；顾闳中｜韩熙载夜宴图(局部)五代十国(907-960年)
14世纪以前东西方的绘画技法水平似乎没有太显著的差异
14世纪以前西方的中世纪绘画，很多是以宗教与圣经的故事做为主题，要说有什么意境或创作者深刻的内涵其实很有限，若单就绘画技法来看，拿其中一张西元1306年乔托的《哀悼基督》与东方早它将近400年的顾闳中《韩熙载夜宴图》比起来，实在不能说当时的西方绘画技巧有什么特别突出的地方，且这样的水平几乎已经维持了数百年之久。但就在相差仅百年的15世纪之后(文艺复兴中后期)，西方画家”突然”且”集体”地出现绘画技法的大跃进，怎么回事呢？
罗伯特·坎平｜一个男人的肖像1430年；大卫｜拿破仑翻越阿尔卑斯山1801年；吴昌硕｜双清图1920年
溥心畲｜长风万里图(局部) 39x480cm。溥心畲少有的长条形山水画也展现出东方书画散点透视的全景特色
15世纪大约1420年之后西方画家们的眼睛与技法突然跃进
我们可以说14世纪以前东西方画家的眼睛与技法其实没有哪一边特别优越，但就在大约15世纪的1420年以后，西方画家的眼睛突然能够看到很微小的细节并画出极为精准符合光影与焦点透视比例的作品，而且不是单一几位优秀的画家而已，是几乎当时所有的画家都像开了「外挂」般整体猛然地跃进，简单地说，”画的像”且”几乎已经接近相机拍摄水准”的绘画自此在西方成为主轴一直到1840年左右相机与化学底片真正被发明出来为止。然而相对的，就在大约同一时期的元朝以后，文人画成了东方绘画的主流，散点透视的山水为主题、水墨为媒材、诗书画合一、讲究意境而不重写实等特色(详见石浩吉、刘家蓉已发表的文章：从齐白石、张大千到常玉《谈文人画的过去与未来》 ) 让东西方绘画走上截然相反的方向。
大卫｜拿破仑的加冕礼(局部) 1807年；黄宾虹｜秋溪幽居图1955年 66.9x33.2cm；齐白石｜长年大贵 97x34cm。西方的写实与东方的写意在很长一段时间各自走上截然相反的风格
张大千｜荷塘图1975年 36.5x90cm。东方诗书画合一的”唯心”与西方写实的”唯物”本质不同却也开始交错
东西方绘画风格于近现代反转与交流的关键时点
然而，更有趣的是，就在1840年左右相机真的被发明出来后西方画家又主动打破这个应该要”画的像”的惯性，注重光影而画面模糊的印象派、线条扭曲而色彩鲜丽的野兽派、具三度空间而分割画面的立体派等相片做不到的绘画都恰巧在那时候开始陆续出现，甚至演变到当代如KAWS、班克斯、奈良美智等艺术家已经跟”画的像”没有太多关联的个人风格。而东方画家如齐白石、溥心畲、张大千、常玉、林风眠等却也在那个大约清末民初的时期转身开始学习西方绘画技巧或媒材并启动了东西方艺术的交流与革新 (详见石浩吉、刘家蓉已发表的文章：《近现代经典大师的绘画改革与中西合璧》以及《东方绘画从近现代到当代的传承与启发》 )。那么，这些转折的巧合隐藏了什么意涵？艺术史的本质意义应该重新改写吗？而回溯到1420年之后西方画家当时开的「外挂」又是什么呢？我们接着就来依序探讨。
KAWS｜Ankle Bracelet 2017年 147.3x147.3cm当代西方作品早已经跟”画的像”传统西方绘画风格无太多关联；常玉｜四女裸像(艺术微喷)。常玉是近现代极少数相当成功地融合东西方绘画精髓的画家
(二)透镜如何开启东西方艺术的分野与科技的鸿沟？
一直以来，对于15世纪到19世纪这段期间西方高度逼真与精确的绘画，我们以及绝大部分的美术史时常简单地将它们归功于西方的透视法以及绘画技巧，就这样一句话带过，然后就专心赞叹当时这些大师的功力以及绘画的内涵等，然而，事实真的有像表面上那么简单吗？难道是一进入15世纪就神奇地每位画家的透视法功力与光影技巧都一起大跃进？还是油画的颜料突然进化了？其实都不是，关键在有一个人类历史上极为特殊又重要的应用出现了，那就是「玻璃透镜」。参考英国的当代知名艺术家大卫．霍克尼(David Hockney)曾经在BBC的专题节目《David Hockney's Secret Knowledge》当中作了完整的实验与论证，我们可以简要汇整一些过去刻意被西方绘画界隐藏的谜团与真相。
大卫．霍克尼(David Hockney)在BBC的专题节目《David Hockney's Secret Knowledge》当中作了完整的实验与论证，提出了「玻璃透镜」以及「暗箱描绘」等重要的光学工具被西方绘画界刻意隐藏了数百年
西方绘画得以极度精确写实的谜团与真相
(1) 同个时间点的集体跃进：14世纪以前的数百年来西方绘画的水平其实大家有目共睹，何以突然在这么短的时间内画家们”集体地”写实功力大增？David Hockney将西方油画大师们的作品按照年份制作出一面超过20公尺的长墙，从墙上就可明显看出1400(15世纪)以后西方绘画技法”突然”且”集体地”提升了，且不但写实又精准，”光影”也在那时开始大量出现在绘画细节。
大卫．霍克尼(David Hockney)按照年份制作的绘画墙，关键分野是1420年之后「玻璃透镜」开始被西方艺术家广泛地使用并反映在绘画上，光影效果的细节也开始大量出现
溥心畲｜数峰云雨 10x45cm。反观同时期东方绘画注重传承而少有突然的整体风格改变，如清末民初溥心畲的作品都还能看到上千年前宋元时期的精髓，但光影的描绘却一直不太突出，为什么呢？又代表什么？
其实真相是，15世纪初(David Hockney认为精准地说是1420年以后) 「玻璃透镜」开始被西方画家们拿来帮助描绘了，且也就是这个”光学”工具的操作需要”光线”以及”暗箱” (类似照相机的原理)来成像，因此”光影”的描绘也才在这个时间点开始大量出现在绘画当中且更显细腻，西方的”写实”与东方的”写意”也在那时才直接走向截然相反的道路。
扬‧范‧艾克1434年《阿诺菲尼夫妇》画中吊灯与镜子等细节的细腻与写实已经到了让人难以置信的地步；溥心畲｜麻姑献寿 33.5x41.5cm x2。西方的写实与东方的写意也在那时才直接走向截然相反的道路
(2) 油画媒材刚出现就让众画家登顶：油画诞生之初没经过太多演进就马上表现出极度成熟的作品，这其实也不太符合技术发展的常理，就以1434年扬？范？艾克《阿诺菲尼夫妇》这张名作来看，就创作于油画诞生初期，但仔细看上方那盏吊灯极为精确的比例与光影、中间镜子里微小却又细腻真实的影像、衣服/毛发/家具等细节的写实程度等，都已经直接媲美19世纪的画家了，即使是当代高明的写实画家要重现如此细腻度都有高度门槛，那600年前的15世纪当时又是怎么做到的呢？
其实在15世纪开始西方画家们已经普遍知道如何使用凹面镜与暗箱等光学工具来描绘眼前的真实物体
其实真相是，15世纪开始各式各样的凹面镜与暗箱等光学工具已经开始被画家们普遍使用，每个人的焦点透视技巧与油画功力当然不同，但如果是照着眼前的光学成像慢慢手描的门槛就大大降低了吧，所以那个时期画家的写实作品就可以呈现出普遍的高水平。但真的完全看不出破绽吗？
卡拉瓦乔1594年《作弊的打牌者》中间偷看者的视线其实没对到牌而是打牌者的后脑，且两位打牌者其实是同一个模特儿；夏丹1739年《从市场回来》提袋的手长不合乎比例也是拼贴的痕迹；布格罗1896年这张《波浪》更不遮掩地明显就是让模特儿坐在桌子上画的，至于背景要拼贴什么其实就像现代的P图方式
(3) 拼贴成图的瑕疵：虽然很多局部细节极度写实，但看整体画面常可发现当时有些画作的人物比例、视线等会显得诡异，以现代的话语简单说就好像是” P上去的”。例如卡拉瓦乔1594年《作弊的打牌者》，中间偷看者的视线其实没对到牌而是打牌者的后脑，这就是拼贴难掩的瑕疵，且两位打牌者其实是同一个模特儿，因此整个画面绝对不是一次写生完成的；又例如夏丹1739年《从市场回来》提袋的手长不合乎比例且异常高大，也是用了两次以上拼贴而成的痕迹；维拉斯奎兹1632年《菲利普四世猎杀野猪》当中大片的风景与人群也似乎不需要有什么关联；而布格罗1896年的《波浪》更毫不遮掩地可以看到就是让模特儿坐在桌子上画的，至于背景要拼贴什么其实都可以，完全就像现代的P图方式。当时这些画家又为何得如此拼贴呢？
维拉斯奎兹1632年《菲利普四世猎杀野猪》当中的风景与人群像是分别拼贴上去的；黄君璧｜飞瀑横空 60x120cm。东西方的山水风景画在内涵与外观上有什么不同呢？熟优孰劣？
真相是，透镜一次只能对焦在一个局部，若得针对不同部位进行对焦就难免出现成像的扭曲，如此方式去描绘不同的对焦成像到最后硬要想办法在同一张画布上拼贴在一起，就容易产生上述的”P图瑕疵”，这也是为何当时有好一段时间都恰好出现30公分左右大小的绘画，因为仅使用当时初阶的凹面镜作画就会受到投影大小的限制。那就一张画只用一个焦点就看不出瑕疵了吗？
15世纪以后其实无论是室内或室外都已经有各式各样的透镜与暗箱工具让画家可以精准写实任何物体，但仍受到透镜物理成像的各种限制而不难看出其中的拼贴瑕疵
(4) 竟然能画出单眼相机般的效果：如果我们看维米尔《倒牛奶的人》与《女裁缝》这两张画，第一反应是不是会觉得：这不就是一张照片吗？没错，这句话隐含了两件事，第一，当时的画家的主要功能之一就好比照相机，第二，画中也真的有如单眼相机般出现”光晕”等并非肉眼而是相机照片才会出现特征，例如《倒牛奶的人》里的面包、篮子、罐子等类似对焦模糊的地方，以及《女裁缝》蓝色布料与毛线变成模糊化，都非肉眼能看到的而是透镜对焦后的光晕效果，再对比中国明朝曾鲸等写实派肖像画家，即使已经画的极生动了但也没出现类似维米尔画的这种光晕，为什么呢？
维米尔｜倒牛奶的人(局部) 1658年、女裁缝1670年；明代《李日华》肖像画比西方唯米尔的画作出现要再早一百年左右，这些逼真有如单眼相机般的作品在当时真的也是只用肉眼看就能画出来的吗？
真相是，维米尔跟显微镜的发明者列文虎克(Leeuwenhoek)不但是好友且是邻居，若再加上后来科学家用了X光与实验研究维米尔画作之后，维米尔善于使用透镜与类似相机成像的技术来作画几乎已经成为公认的事实。
维米尔1665年《音乐课》是不是就好像用相机在写实记录眼前的生活呢？；张大千｜牡丹-罗裳余香图轴 86x61cm；溥心畲｜溪山隐逸图 98.5x32.5cm。而东方的书画是不是就好像在记录心神向往的情怀意境呢？
至于其他证据例如15世纪以后的画作人物才出现大量的左撇子、15世纪义大利文艺复兴的中心威尼斯恰好就是当时全世界最大的玻璃生产地、陆续发现当时各种便于画家描绘的光学透镜工具等就不逐一赘述，但有没有觉得西方画家一直以来不断强调透视法与解剖学的先进却刻意不提透镜这个工具，这就好像一位歌星剪接几段歌唱练习的影片在网路上让大家看，等到真正上台时却使用伴唱对嘴的情形一样呢？类似的情形在西方文化里又真的是有多罕见吗？然而可以确定的是，15世纪西方画家大量使用「玻璃透镜」后确实让东西方艺术走向截然相反的道路，但我们更应该要问的是，这就代表西方画家作弊吗？这件事实背后更深层的涵义是什么呢？
「玻璃透镜」演变出东西方的科技鸿沟
利用用透镜作画算不算作弊这个问题我们晚点再谈，先要点出的是，「玻璃透镜」这个工具的应用可远远不止于作画上，显微镜、望远镜、相机、电影等影响整个人类文明发展的发明无不跟透镜直接相关，若再搭配相对应的物理、数学等科技发展，我们可以说15世纪西方画家开始使用「玻璃透镜」的时间点也就是东西方开始出现科技鸿沟的起点，而西方的玻璃(包含眼镜)和镜子要到清朝才开始传入被较多人使用，我们很难想像在这之前的中国好几千年来竟都只用成像模糊的铜镜来看自己，或者说清朝以前的几千年来中国都没能用眼睛好好看自己与眼前的世界，反观西方却很早就渴望且努力地想看清楚自己、看清楚眼前的一切，这也才是西方画家会想到使用透镜来作画的根本原因。那么，东西方艺术家眼睛与科技的如此分野有好坏或对错吗？1840年左右相机被发明后东西方艺术的反转与交流又代表什么意义呢？
林风眠｜夜荷(林风眠极少数的油画媒材作品) 67.5x66cm；杰夫‧昆斯Jeff Koons｜Balloon DogD:26cm。1840年左右相机被发明后西方艺术家的作品大多已经和”写实”扯不上边，反观东方艺术家却也开始学习”写实”，这代表什么涵义呢？
(三)真相背后隐藏着哪些东西方思考哲理的对比？
我们曾经发表文章提到过艺术本身其实很像是「有意图地朝着某个明确的方向」在推进 (详见石浩吉、刘家蓉已发表之文章：艺术简史《艺术祂在想什么？艺术最终想要什么？》 )，文中也强调过人类上百万年来努力挣扎与成长的过程全部都由艺术记录下来了 (无论是物质上还是内心层面)，并曾经留下一个伏笔：为什么印象派、野兽派、立体派等相片做不到的绘画都恰巧在1840年相机照片被发明后开始陆续出现呢？
1839年的达盖尔发明的相机，外形与构造和本文不断提及的暗箱非常类似；莫内1872年的《日出·印象》。恰巧在相机发明后不久后就出现了印象派等相机照片做不到的绘画技巧，西方画家又开始回到用自己真正”肉眼”看世界，甚至也开始用”心”看世界？
相机照片的发明取代了原本西方画家写实记录生活的工作
为什么西方画家15世纪初就开始利用透镜作画的这件事似乎被刻意隐匿、被刻意避而不谈了数百年之久呢？其实我们要提醒自己在15世纪那个没有相机照片，甚至一般人对于光学与透镜功能都毫无理解的科技落后时代，一位画家竟然能够将眼前的事物与光影栩栩如生地捕捉下来并呈现于画布上，在常人看来是多么神奇又令人赞叹的技能！别忘了中国清朝的慈禧太后第一次见到照相机时还惊恐地害怕自己魂魄被吸走，就好像魔术师都不会想将赖以维生的技能与秘密被外界知道，使用透镜作画的秘密会被西方绘画界避而不谈这么久就可以理解了。说穿了，那时绝大部分的画家不就只是扮演着人工底片的角色来记录着人以及生活写实的一切，只是过去画家的这个工作在1840年之后被真正的相机照片取代了，所以西方画家们才又开始回到用自己的”肉眼”来看世界并找到新的出路，也才会有注重光影而画面模糊的印象派、线条扭曲而色彩鲜丽的野兽派、具三度空间而分割画面的立体派等相片做不到的绘画开始陆续出现，而这件事对东西方艺术来说又代表着那些涵义呢？
毕卡索1937年的名作《格尔尼卡》的画法与内涵其实已经表现出西方画家从「唯物」走到「唯心」的转变；张大千｜工笔重彩敦煌凤凰图 40.5x59.5cm。而东方画家重拾对颜色与细节的描绘也代表着开始从「唯心」学习「唯物」，两者并无好坏或对错，只有像太极一阴一阳的追求平衡
西方艺术从「唯物」走到「唯心」，从用眼看到用心看
如果就像我们说过艺术真正的意义之一是为了纪录人类不断成长进化的过程，那么从这个宏观的角度来看，西方画家在15世纪开始用透镜来帮助描绘眼前真实的一切又有什么不对呢？其实并没有，这代表了几层涵义：(1)其实利用透镜确实让他们得以在相机被发明之前极好地写实记录了人与眼前一切的物质生活；(2)那时透镜与光学工具的研发等一系列的科技创造对人类整体来说其实也是一种艺术创作；(3)其实当时的那些分别使用透镜对焦的油画堆叠与拼贴技巧，不但与电脑”P图”的概念类似，也暗示了数百年后西方工业革命的「大量生产」与「组装制造」等必然的发展趋势；(4)写实记录人类生活与不断进化的艺术工作不但被相机与摄影所取代，相片与电影本身的出现也成为另一种艺术表现的形式，有时甚至可以将人性与文化等议题表现的(也纪录的)更深刻(例如可参考石浩吉、刘家蓉已发表之文章：《从李安「卧虎藏龙」电影的三层涵义看中国艺术的表里与未来》 )；(5) 艺术的范围早已不该局限在绘画或装置艺术，当Apple公司的贾伯斯(Steve Jobs)从东方禅宗的概念启发极简美学而创造出iPhone这个改变所有人类生活的科技产品之后，我们应该要更深刻了解到其实人类每一个(和每一种)重要创作与发明都是艺术，如今这些艺术与科技也已经布满在我们生活周遭；(6)所以若仍要在传统狭义范围内继续谈纯艺术，1840年相机照片发明后所谓的西方艺术家在「唯物」这条老路上可能无法再走多远，因此很多也脱离了”写实”的范畴 开始走向「唯心」的路，从用眼看变成了用心看。
从毕卡索早期注重古典”写实”主义的作品《坐在椅上的欧嘉》到《朵拉·玛尔肖像》以及明显已经变成”写意”的《裸体裸体、绿叶和半身像》、《手持尖刀的女人》作品，记录了毕卡索用”眼”看到用”心”看的过程
毕卡索就是那段时间西方画家里从”写实”成功地走向”写意”的代表性人物，年轻时就受过最好的古典”写实”训练的毕卡索，晚期画作却越来偏向”写意”，但都非常的成功，这篇文章读到这里应该就能理解毕卡索为何刻意这么做了，毕卡索心里一定知道过去西方绘画的写实路线早已因为相机的出现而将越走越窄，如果要写意的话就可以从东方艺术去找灵感，所以他和张大千碰面时曾说过这些话：「我真不明白，你们中国人为什么要到巴黎来学艺术？」「不要说法国没有艺术，整个西方，白种人都没有艺术！」「这个世界上有资格谈论艺术的，第一是你们中国人，第二是日本人，但日本人的艺术也来源中国。第三就是非洲黑人。除此之外，白种人有什么艺术？所以我最莫名其妙的就是，为什么那么多中国人和东方人非要跑到巴黎学艺术不可呢？」(详见石浩吉、刘家蓉已发表之文章：张大千《一位国画大师如何追上毕卡索》 )。我们可以说毕卡索之所以能够不断地尝试又不断地突破与成功，底蕴其实来自于毕卡索能看清相机发明与工业革命后东西方艺术发展局势以及不受局限的开放态度，这其实也是整个西方文化当时能够快速强盛的原因与缩影，反观东方艺术家们当时又是怎么想的呢？我们曾经在《东西方绘画与艺术的差异从何而来？往哪里去？》里提到宋元之后的中国文人画就是在被控制的思维框架以及长期停滞的经济环境下造就上千年来接近一致不变的绘画风格，其实西方艺术家又何尝不是为了写实而被15世纪的透镜与光学技巧捆绑了5百多年之久呢？但西方艺术家们后来终究顺利地挣脱了，那么东方艺术家呢？
KAWS｜JOE KAWS 89x58.5cm；13世纪马拉王朝尼泊尔铜鎏金阿閦佛坐像 H:27cm；清雍正紫釉座天蓝釉八方花盆口径:19cm H:19cm。东西方艺术的「唯心」与「唯物」概念是否也正在交流与转变呢？
东方艺术也得从「唯心」开始学习「唯物」，从用心看学习用眼看
与清朝郎世宁同时期为官的画家邹一桂，因为时常与传教士画家接触，对西方绘画十分熟悉，他在《小山画谱》中虽承认西方绘画透视法的独到，然而，仍批评像郎世宁这类写实的西方绘画「虽工亦匠，不入画品」，这句话其实已经完全透露出当时中国会败给西方列强的原因，怎么说呢？(1)我们可以特别注意到邹一桂特别用了这个「匠」字，这个字在宋元的文人画写意风气盛行之后就一直是个贬抑词，而当时画分四品：逸品、神品、妙品、能品，他认为这些西画连排上画品的资格都没有，现今看来当时这种态度是何等无知又自大呢？(2)这也代表中国宋元以来艺术”写意”了上千年之后已经普遍失去了”写实”的能力，更白话地说就是已经追求意境过了头到在物质与科技等务实方面完全落于人后，甚至还完全不知道自己已经完全跟不上了。清朝乾隆与嘉庆年间竟又实行了海禁与锁国政策，中国当时刻意不想用眼睛看清楚外面的世界且不想再与西方做商业与文化的交流，直到百年后当西方再把战船开到中国海岸时，下场大家都很明白了。当西方画家也开始懂得从用眼看变成用心看时，东方的传统书画家是否也有从用心看学习用眼看呢？
弘一法师｜华严经 69x30.5cm；黄君璧｜江南闲居图 66x120cm。传统的文人诗书画在近现代也开始从单纯的写意开始学习西方的写实
艺术想跟东西方艺术家们说的话
艺术如果真如我们说过的有自我意识且一直刻意地想把人类推展到某个方向，那么1840年相机被发明之后，我们可以想像艺术可能已开始在西方画家脑子里推播这样的想法：「相机已经出现了，别再只搞写实了，赶快找别的路吧！」「都写实了几百年也已经到顶了！去学学写意吧！也可以去东方看看！」「给你们透镜就是要你们持续发展科技！做出更多样的艺术创作！」「以后艺术品也不一定要是自己亲手画的或做的！艺术家把自己搞成IP或品牌来行销更能推广艺术！」我们不得不说，如果这些虚拟的推播真的存在的话，近现代与当代的西方艺术家几乎都已经听到并照做了。
班克斯｜黑色汽球女孩 H:54cm；KAWS｜Companion (八件一组) H:27cm x8。其实艺术品怎么做的？是谁做的？在当代艺术家与收藏家眼里已经不那么重要，艺术家已经像是个IP或品牌的行销模式在市场上运作
那么东方艺术家呢？艺术可能也有跟东方艺术家们推播了这些想法：「西方他们的写实透视法是因为用” 人眼 ”在看，你们东方是用” 心眼 ”在看，甚至是用” 天眼 ”在看！所以传统山水画的散点透视有什么不对？传统水墨画还是有它的价值！(所以才会有溥心畲和齐白石等几位集大成的画家；详见石浩吉、刘家蓉已发表之文章：《重新评论「南张北溥」的价值与价格》 ) 」「但你们太缺乏写实与科学的精神了，再不改变就要灭亡了，多去西方交流学习吧！(所以才会有徐悲鸿、林风眠等特别前往西方艺术学院留学的画家)」「世界早已经全球化了，不用固守传统文人不卖画的矜持，学习西方拥抱艺术市场并非坏事！(所以才会有张大千这样罕见的行销天才画家)」「生活比艺术重要，在这个东西方艺术已经交流的时代也可以从独特的”个人自我”出发来融合东西方艺术的精华，就像太极一阴一阳的平衡 (所以才会有常玉这样的艺术家；详见石浩吉、刘家蓉已发表的文章：常玉专题完整版《太极阴阳解析常玉》 )」那么，东方的艺术家们已经听到了多少呢？又表现得如何呢？
林风眠｜秋林 65x66cm；张大千｜椿树千碧图 136x70cm；常玉｜瓶梅(艺术微喷)
如果我们把大卫．霍克尼(David Hockney)多年前造访中国时不使用透镜、油画而是用水彩”写意”的山水画，与渡海三家：张大千、溥心畲、黄君璧等山水画摆在一起时，我们看到了什么呢？
大卫．霍克尼(David Hockney)用水彩画的桂林山水；溥心畲｜溪山隐逸图 98.5x32.5cm；黄君璧、台静农四季山水书画双挖诗塘：33x33cm x4、画心：55x33cm x4
或许，我们更应该要问的是，「艺术也有特别在你脑子里说了什么吗？你又会怎么做呢？」那么也可以想看看，我们又为何会问出这个问题呢？
本文图片与绘画作品来源：帝图艺术2019秋季拍卖图录、台湾历史博物馆授权帝图科技文化发行2017相思巴黎馆藏常玉展─艺术微喷、CC等。
