历史，不是静止的篇章，而是恒动的不断蓄积和重新诠释。
面对历史，我们需要的是距离，一种时间的距离，而非特定空间里与人类心理所冲击出的激情。
在中国这片广大的疆域上，有十几亿的人口，日以继夜巨量而无所不在地进行高速度的变动。无论从文化或经济的概念来看，中国都会在新世纪里面扮演更醒目的角色，而且对全球更具有深远的影响力。改革开放以来，中国制造的货物大举出境，中国人以出国为稀罕荣幸的美事，直至最近一、两年来这种情势才有所转变。世界各国的主政者都意识到在政治力、经济力、军事力以外，文化力才是真正具备无远弗届的影响力，推动文化创意产业的政策纷纷出台。中国人口所象征的庞大市场，也就吸引了全世界的眼光，入境中国寻找商机成为目前全球跨国大企业最火热的课题，任谁也不愿落在人后。德国宝马汽车公司正是一家全球布局的跨国企业，他们的营销策略之中，不但在德国总部设立自己的艺术馆，而且赞助世界各地文化艺术创意的项目，也是他们塑造品牌制高点的巧妙手法，邀请各国最著名的艺术家合作「宝马艺术汽车」，也是其中一项重要的建树。这次在2006-2007年全球巡展的四辆艺术汽车，系由亚历山大•考尔德(美国), 加山又造 (日本), 大卫•霍克尼(英国), 珍妮•霍尔泽(美国)在不同时期所创作的艺术作品。
宝马艺术车的创始构想，来自于一位法国狂热的赛车手哈威•宝连，他在1975年参加勒芒24小时耐力赛之前，特地为他的BMW 3.0 CSL赛车，找到了一位国际著名的动力艺术家亚历山大•考尔德，由他将赛车设计成为第一辆宝马艺术车。亚历山大•考尔德所绘制的艺术汽车，那年还真的参加了勒芒24小时耐力赛，而艺术家本人在不久之后去世。亚历山大•考尔德出手创造了第一辆也艺术汽车的作品，却也是他的绝响。1990年由日本艺术家加山又造所设计的艺术车，主题是“白雪、皓月和银花”，他运用喷绘、金属切削与烫箔的技术效果，结合了日本传统工艺和西方现代工业科技，这辆精心制作的艺术车只用作展出而未曾参赛。1995年大卫•霍克尼则以由外向内视的透明感作为创作的诉求，从汽车的外观就可以看见车内的情况，他主张的「驾驶与设计是形影不离的」，所以选择绿色为基色，意味着由车内向外结合大自然环境的色彩。1999年观念艺术家珍妮•霍尔泽以她的“格言与常在”系列，作为她的艺术车的主题，她那句“使我免于诱感”，更是使她名扬四海的名句之一。珍妮•霍尔泽这部艺术车在那一年也参加了勒芒24小时耐力赛，还竟然获得了冠军。
这四辆国际级艺术大师的艺术汽车，恰恰反映了西方当代艺术在上一世纪的四个发展方向，亚历山大•考尔德代表了现代主义的抽象美学，以及其对于科技的态度。大卫•霍克尼属于1960年代崛起的波普艺术体系，他们走出象牙塔和大众传媒合流。珍妮•霍尔泽代表了上一世纪末期观念艺术盛行的力度，创作观念的意识部分，比艺术的完成品还重要。加山又造则显示了后现代语境中，文化杂交的现象，所谓的“多元主义”美学。这四部宝马艺术车入境中国巡展上海、北京两地，而在上海当代艺术馆的展出，则由笔者和来自德国的安迪联合馆内的策展团队，别出心裁地策划了一场和中国当代艺术中30+著名艺术家携手同台的超级盛会。这种艺术创作与工业设计，学术讨论与商业行销，中国的人文东方与科技西方，各方面可能是对立的元素，在同一时空迎面交手的跨界制作展览的方式，也是本馆的一项大胆尝试。
中国的当代艺术在今日遽然升温而成为举世瞩目的对象，众多的报导焦点总是对准了拍卖市场的结果，塑造了少数高价追捧的明星艺术家。西方的收藏家正是这股热潮的催动者，异国情调的追求在所难免，海内外皆沉迷于艺术市场的当下，国内的批评家、史学家在此时此刻进行中国本位的研究和提出论述，更是刻不容缓。本展正是以梳理历史长河里中国当代艺术面目不断漂移的方向，作为策展团队研究的指标与导引。
依照本次展出《恒动：当代艺术对话》的内容，中国当代艺术的展览分为六个研究子题：1．从社会现实主义到表现派的个人主义：罗中立、方力钧、 岳敏君、 杨少斌、刘小东、喻红、向京；2．从浪漫主义到记忆的桃花源：何多苓、张晓刚、曾梵志、 刘炜、展望；3．视觉符号系统和传播：王广义、李山、周春芽、丁乙、叶永青、刘野、周铁海、颜磊； 4．新文人艺术：卢辅圣、袁旃、杨福东；5．材料实验与多媒体艺术：隋建国、刘建华、王功新、林天苗、汪建伟；6．观念主义与越界操作：艾未未、吴山专、长征计划，大致反映了中国当代艺术在过去二十年间的发展脉络。
中国当代艺术发展的根源是什么？一旦将历史的时间性拉长，就能够从中理解中国文化的发展路线，其实一向是自成一系、渊远流长、一脉相承而未曾间断的过程，这在人类的文明史中其实是极少数的特例。当然在这过程中，数千年来中国和其它文化之间的交流、混血与借镜也是不容忽视的。上一世纪中国当代艺术存活在比较自我中心的时空背景里，和外界的接触较少，不论水墨、彩墨、油画、雕塑都不曾以西方文化艺术的发展作为范本。这种在艺术史上的中西殊途，在今天无需视为负面的现象，更不需要以西方的历史框架作为一种比对的版本，而以为中国的当代艺术总是慢了半拍。今日探讨的重点是，如今中国当代艺术界是否建立了自己的文化论述？以何为评定准则？以何为经纬脉络？是否依照自己独特的历史运程，在多元文化的后现代环境里，主动书写中国文化主体性的历史文脉，而且不断翻新重构中国艺术独特的美学论述系统，然后再和西方文化界进行比较、对话与交流？这一连串的问题，成为本馆策展团队必需严肃面对的思想准备。
中国当代艺术的主体性放在当代亚洲艺术的大范围内，发现亚洲各国所面对的过去，不论是早期以欧洲文化为中心，尔后以美国文化为核心的主导势力，西方总是主体，是主流，他们以「异国风情」来观看对照亚洲文化的「客体」或「他者」，亚洲文化总是处于边缘的位置。这种「支配者」与「被支配者」的不平等判断模式，在上一世纪八十至九十年代的中国当代艺术圈内，无论从主、客观两方面来看，也都是具体存在的事实。所以，今天从表面上看到的中国当代艺术在国际市场上的一片好景，究竟是西方主流势力所「赋予」或「支配」下的一种假象呢？还是中国文化圈在国际艺坛已然取得与西方平起平坐的发言权？
讨论中国当代艺术，总是会追溯到八十年代中期的「85艺术新潮」和1989年在北京中国美术馆展出「中国现代艺术展」，两者所代表的前卫运动。在上一世纪八十年代非官方的中国当代艺术活动中，经常把一般的“艺术”和“前卫艺术”对立起来，但是到了九十年代，艺术家们却更倾向于使用“实验艺术”，而避免以“前卫艺术”与传统艺术产生对立。不少学者认为这种变化的一个根本原因，在于八十年代的前卫艺术，习惯把西方的当代艺术视为模仿的样板，而发展至九十年代的实验艺术，已逐渐产生了艺术家主体的个性。在众多复杂的因素里，其中最重要的一个原因，是八十年代中国当代艺术家受制于信息取得管道的不易，只好从复制品、印刷品和有限的媒体报导，模仿他们可以掌握的「最新」信息。因而这些少量的信息往往被过度放大，再加上外来的画商、经纪人的介入，极思改变经济条件的艺术家不免受到他们品味的牵动。这些现象不会因为时代的转变而嘎然终止，立即开始另一种截然不同的思维和方向，但至少一些中国当代艺术家随着信息的逐渐开放，出国参展的机会也渐渐增加，而移居海外获得国际性声名的陈箴、蔡国强、徐冰、谷文达等人，作品多半具有中国文化背景的特色，间接鼓励了国内的艺术家从自身主体性的角度寻求出路。
本展展出罗中立的绘画，说明了八十年代从社会现实主义过渡到表现派个人主义的起始点，艺术家从社会群体性的关注转向个人内在情感世界的摸索与发掘，艺术家的生活状态也逐渐从群居式的集体意识转向个人工作室的自我创作概念。从罗中立到方力钧、岳敏君这一辈的艺术家，发展到九十年代，他们个人化的风格识别形象已经非常明确，一般容易从表面的符号图腾去解读他们的作品，但更多的是他们内在心理世界的情绪宣泄，可能透过面具化的自画像来影射，或像杨少斌、刘小东、喻红借助于社会性的事件或人与人之间的互动行为来转喻。这种群我关系的变化，是非常微妙的，西方从印象画派的艺术家群聚的生活态度，发展到表现主义，达达、超现实，一路上都是反转深入个人心灵的反社群过程，对界定个人风格而言，也成为无可避免的途径。向京的雕塑也经历了类似的历程，从早期反映社会群我关系的作品，发展到她对于自己是女儿身的深入探索。笔者在本文开头所提到的历史的时间距离，指的正是人类存在所面对的共同课题，一些有关社会、政治的指涉，只要把时间的距离一拉长，它终归回到人本身的七情六欲和内心底层，不论在荒原里、云端上，从人间走上刀山下火海，或在枪林弹雨中九死一生，不论如何讽世、泼皮、搞俗艳，人类文化进程里沉淀出来的，最终，还是关于探讨人性的一些原素。
从浪漫主义到记忆的桃花源：是中国当代艺术发展从现实主义出走的另一个面向。早期的伤疤艺术的同时，有一派更倾向于忧郁感伤式美感追求的浪漫主义色彩，经历了何多苓一辈，到了张晓刚的家族肖像、曾梵志的面具人、刘炜的几近于融化的人物造型这一代，所成熟的不只是风格本身的问题，他们在岁月刻划出的繁琐记忆里，不断追寻生命中虚拟的桃花源，那种和现实生活既近且远的失落和不安，只有在艺术的形式里，建筑他们心灵的虚构完美空间。张晓刚、曾梵志和刘炜，他们在近期不约而同地从人物主题，扩延到空间与自然景观的描绘，这种复杂的情绪和内心渴望的理想人生，有着不可分割的关系。无可寻获的桃花源，也可以诠释为艺术的乌托邗，形式上他们似乎接近于表现主义，但实质上，他们作品中有的是更多对于所谓完美的恐惧与渴望，这种纠缠，远远不是激情宣泄所能满足的。展望的乌托邦是一种人工园林的虚构神话，在人造与天然之间不断把玩真假虚实的对照关系。
保德希拉曾经强调当下是一个「拟像的社会」，「拟像」是许多摹拟的累进，因而没有了「原像」。例如当今大量生产的海报、商品、连锁事业、唱片、杂志、录像带、传真机送出的复本、计算机自动拨号送出的信息.....等等，都是拟像的大量传输与交换。网络科技的发展，更是强化一个失去「真迹」的虚拟社会，在虚拟环境下，感官源源不断受到各种视觉符号系统与图像的刺激，消费欲望高涨，消费心理永难餍足。
视觉符号系统和传播是中国当代艺术进入和国际艺坛直接接轨的阶段，面对何谓「中国性」的压力下，从自我到认同问题的反思与回应。一般被归为政治波普艺术一派的王广义是很典型的例子，他以海报、告示常用的强烈的视觉符号，冲击观者的思维，达到大量传播的力度。 早期李山的政治波普风格也有类似的效果，但是他近来常以电脑合成的诡秘动物形像，取代了政治的符号。周春芽的绿狗黑根系列和叶永青的墨线细描大鸟，技法上前者融合了中国大写意和西方表现主义，后者结合了中国工笔白描和西方的观念主义，突显出一贯性的视觉符号，等同于代表个人的印章。对于视觉符号的极致使用，便是丁乙一笔一划反复手绘+与x两种符号的几何抽象绘画，他不需要任何叙事性的图像，也能够使色彩和线条代表他的个人识别系统。曾经短暂经历政治波普的刘野，很快发展出他个人化的动漫风格。周铁海的骆驼人和颜磊的彩环，也都一定程度构成了他们的识别符号，但是恰恰相反地，他们大量挪用各种图式，乃是出自于嘲讽和游戏的立场。视觉符号系统的艺术家在信息传播的年代，他们以符号和图式颠覆自己的中国样式的同时，却更确定了他们个人风格的作品被迅速接收，因此这类艺术家特别娴熟于观念艺术的策略性手法，对于如何被观看自有一定程度的预谋。
新文人艺术「中国性」或「中国样式」的探讨上，创作者的立场比较单纯和非策略性的，更多的是取决于一种美学品味的选择和个人的学养气质，和西方现代艺术所标榜的的形式主义关系比较疏远。中国文人艺术的诞生与发展，正是中国文化所独有的一种创作精神，也是中国独树一帜的特殊创作情态。中国书画自宋元以降的千年来所推崇的“文人艺术”，描绘的是一种对物相的感动或印象，而不是从观察物相来模拟物质存在“形似”。因此文人艺术是中国传统知识分子的精神生活与审美态度的写照，凭借笔墨彩色的浓淡疏密和虚实，来烘托出气韵的雅俗或高下，“书品”、“画品”是文人艺术的精髓，也是中国传统知识分子所追求的最高境界。文人舞文弄墨的艺术可以当作是一种业余的雅好，甚至不必计较金钱的价值或买卖，创作是一种精英的身份，也是一种高雅的姿态。改革开放以后的中国，伴随着知识的普及和经济的快速发展，新的精英阶层逐渐浮现，新文人艺术也有逐渐复兴的迹象，卢辅圣便是这么一位代表性的人物，他同时具有出版、艺术拍卖、艺术史学研究、评论的多种身份。书香门第出身的袁旃，既是研究艺术史的学者，也是书画修复领域的专家。以影像创作为主的杨福东，他的文人气质反映在他的作品之中，非物质性的的审美态度，属于精神性的一种向往，因而意境清雅幽远或充满睿智。新文人艺术需要透过长时期的教育全方位来养成，这一脉络的创作人口随着改革开放以来重新面对传统文化的态度变化，比例会持续高攀，也是最具中国特色的当代艺术创作方向。
在新世纪的未来百年中，可以想像科技和艺术之间的关系，会如何密切互动而且充满了复杂的变化。中国的当代艺术的发展也必然会受到数字科技的影响，不但带动新的消费文化，并且藉由大量传输与产出而诞生了新物种和新环境。自从达达主义的艺术家在第一次世界大战期间使用了现成物和随机的概念，超过半个世纪以来西方艺术创作的材料便已经无所不包且百无禁忌。上一世纪60年代出生的那一代中国当代艺术家，他们的媒材实验其实是出自于对材料本身的一种好奇与解放，以及对于传统的型式或权力机制所表现的对抗和脱离。然而70年代以后出生的一代就不同了，他们对于物质的熟悉度与敏感度普遍比上一代更高，因此玩弄各种媒材的可能性有时还带有喜新厌旧的心理。不少评论家认为80年代的新潮艺术是比较单纯地在风格形式上模仿了西方，而90年代的实验艺术却是在媒材施作上表现了多样性的变化。90年代也是大型国际双年展、三年展将影响力延伸到中国的关键时期，这一波的新潮艺术家在创作时，更倾向于符合这类国际大展的路线。 在此一由材料实验与多媒体艺术所主导的年代，观念性的装置艺术和影像新媒体艺术大行其道。隋建国和刘建华都可以说是第一代实验各种媒材的艺术家，经历早期政治波普时期的造型符号，发展到近期不约而同采用了日常用品和卡通玩偶等幽默的造型，游走于数字媒体、录像和各种媒材之间。王功新和林天苗夫妇，以及汪建伟则是偏向从观念主义的角度，进行材料的实验和新媒体艺术的创作。
观念主义在上一世纪末，将艺术创作的个人手工制作层次的，转换成执行构思理念的团队集体作业机制。艺术家从表现个人风格的独立制作角色，扩大为指挥、管理、运筹帷幄及越界操作的创意总监角色。不可讳言的是，科技的不断发展和进步，造成媒材使用的方便性与多元化，艺术家和各种专业人士的合作与互动机会必然与日俱增，使得创作者的身分不再局限于「专业艺术家」的唯一身分选择。而这种越界的互动关系不可能是单向进行的，反之，医师、建筑师、航天工程师、化学家、物理学家、厨师或工业设计师等任何行业的专业人士，也都有可能成为艺术家，亦即，跨领域指挥创作的越界人士将会大量出现。文化人，从昔日单纯的专业身份，正在转型成为跨媒体、越界操作、集体参与的团队身份，而且在越界的集体行动过程中没有一个人会是唯一仅有而不能被取代的。个人创意的制作一旦扩大成为文化产业式的跨媒体经营，便会发展成一股挡不住的风潮，而策略联盟式的个案越界合作，也会是小型机构的生存法门。这种越界合作的关系，必然牵涉从投资到利益回收的计算与分配，合约的签订与履行，都必需倚重各类专业人士提供的服务，又岂是一名艺术创作者独自所能承担？再加上今日的网络信息已然积蓄成为剌激消费行为的推动力，网络本身更建构了执行消费交易的重要管道，于是，一种数字化消费型态的文化景观，悄然成形。艺术家个人创作的私密世界也必然会受到无所不在的网络文化的冲击，各种由艺术家的创作观念所带领的团队，来实现越界的合作方案，甚至扮演社区发展、都市规划、形塑市民生活美学的核心思考的主脑，艾未未是一位最典型的代表人物，他的角色已非传统的艺术家身份所能界定的。吴山专是策略性越界创作的另一种形式，他和邱志杰所参与的长征计划，他们的创作比较倾向于社会调研式的提出视觉化的报告书，将社会意义的课题，透过视觉化的文本来呈现探讨或思索的成果。
中国当代艺术的发展环境，有一定的特殊性，和西方发展的脉络在上一世纪也有一段现实距离，所以从西方看中国的眼光，有时难免带有窥秘和搜异的立场，而中国本身近几年大量出现的记录文本，往往处于近距离特写的状态，同时还包含了众多个人情谊与私交等情感因素。然而历史的长河滚滚向前，历史波涛所载浮的集体记忆总是处于恒动的状态，不是一陈不变的景象。书写历史，既需要即时即刻的就地写真，也需要抽离自我，拉开一种理性的时空距离，才能更宏观地去回顾过往。在五千年的中国历史中，一个世纪是相对短暂的，但是从一个当代人的生命跨度而言，半个世纪也足以定一生。书写当代艺术最困难的便是距离难以精准掌握，本展以近二十年为时间的框架，以东西方艺术在其中的主要表现型式，试图在展览现场建构沟通的对话渠道。
后现代之后，文化的发言权将是几部合唱式的共构关系。 ——陆蓉之
