谈到重庆的艺术生态,就一定要谈四川美术学院,谈四川美术学院,就绕不开黄桷坪.作为四川美术学院的所在地.黄桷坪正在成为自由艺术家的聚集地,这一现象在最近几年中变得越来越明显.探究其原因,应该说,作为艺术生态链条中的各个环节,在这边已开始初具雏形,比如说独立艺术空间,艺术机构开始出现,独立批评家,策展人开始在这边工作,画廊入驻,再结合一直居留在黄桷坪的依托四川美术学院而存在的"黄漂"艺术家们,这一切正在将整个黄桷坪改造成一个真正意义上的艺术生态区.作为居住,工作在重庆黄桷坪的艺术家的一员,怎样看待重庆(黄桷坪)乃至中国整个艺术行业的艺术现状和未来的发展状况,是今天我们邀请各位在黄桷坪的艺术发展中充当不同角色的人进行共同探讨的原因，以下就是这次座谈会的相关情况：
附:
2001年:艺术机构"家·M公社"成立
2004年:“十一间自由艺术家工作室”成立
2005年:四川美术学院附属机构"坦克仓库艺术中心"成立,后改名"坦克库"当代艺术中心.同年,独立艺术机构"器"宣布成立
2006年:501艺术基地成立
文字梳理:倪昆
杨述：不管是在重庆,还是走到北京,黄桷坪总是一个很特殊的地方.我们今天讨论的就是关于黄桷坪艺术文化的相关内容，从重庆的艺术传统到现在的艺术现象，再到黄桷坪艺术的未来以及有关艺术的相关话题都会涉及。大家对相关问题根据自己的体验谈一谈。
重庆和黄桷坪
张奇开：说起来,其实建国后重庆就没有什么架上艺术的传统。70年代之前重庆的绘画一直比较落后；直到72年参加全国美展，我们重庆这边入选的油画作品只有一件；而当时广州的艺术就比较强。只有到79年重庆画家的"伤痕艺术"参加“建国30周年美展”才第一次得奖，在80年,我们就有了中国最早的民间画会“野草”；就艺术创作上说,它呈现出聚众、团结的群体性特征，我想这可能也和重庆人的性格特点有关。
冯斌：野草画会是比较自由的，虽然有些嘈杂，但是自由生发的，也很有生机活力。
陈卫闽：最早的传统也就是80年代的乡土、伤痕题材的了。
杨述：要说艺术传统还有一点，需注意区分官方传统与民间传统。
冯斌：那时我们主要是在文化馆里面来获取对艺术的了解。
高瑀：因为我们这比较闭塞，接触西方典范绘画的机会很少，影像绘画的出现解决了这个问题，但信息却也在这发生转换。
冯斌：其实北京也见不到原作。
陈卫闽：怎么个转换，影像产品中，我们看到的也不完全是原作，其实是中式版本，艺术作品的复制过来发生了很大转变。
赵波：我觉得重庆艺术没有传统，正因为没有所谓的“传统”的影响和束缚，这样才有了很多优秀的艺术家产生
文川：黄桷坪推广新人的传统很好，能兼容并包。
王小箭：不管你是画具象传统或是抽象现状，只要不犯法就可以，这就代表自由，自由不光是我们自己所想，很多地方你画的画，别人可能会带不屑语气的这样问‘你怎么那样画？’,但是黄桷坪不一样，这里尊重人，川美是一个尊重人的地方。就像民主一样，民主是一个相对自由的状态，但是对中国人来说，民主就是悬在天上的词。而黄桷坪这儿是自由的。中国现当代艺术绘画在中国以前是没有传统的，不像西方，从塞尚发展到马列维齐那种方块式的艺术作品，是一个艺术传统延续转接的过程，但是不去留恋传统；中国是直到徐悲鸿往后,才取得中国绘画的胜利。我认为重庆传统是中国传统的代表。像张奇开自79年，还有罗中立都属于在艺术主流区，你看现在北京的重庆人，不管是打工、帮忙，还是艺术家，北京的半壁江山也都让重庆人占了，我们成为中国的主流。说黄桷坪和重庆的传统，无论什么说法，其实都差不多。
杨述：为什么黄桷坪有超过97%的艺术家是画画的？
张奇开：我感觉这个97%的数字本身是不确切的，只能说是决大部分艺术家在搞架上艺术。这个问题与川美的油画历史有关，70年代末以来，川美在油画方面获得了巨大成功，从而树立了一种无形的楷模，或许这就是原因吧？
陈卫闽：可能是由于绘画的成本比较低，在经济方面来解释比较合理。
冯斌：与历史有关系，85期间的艺术与当代前沿艺术之间有缺失，黄桷坪还是停留在一种手工的、技巧性的表达上。
惠欣：黄桷坪画画是一个群体，还是有很多做其他艺术的，例如影像之类的，这是一个个人的问题，也可以说这个问题不是个问题。
陈渝：这个问题很简单啊，就是自己喜欢，然后就是市场需要。
李丽：学画画的多，绘画在川美比较“火”，大家都不排斥画画。
高瑀：在大众接受方面容易，像装置、行为等作品对于消费者来说，关注点都是比较弱的；另外一个就是如果你不想成为业余的画家，要向职业画家努力的话，就要通过绘画，因为绘画在这里已经拥有了一种地位，不管以后做什么，就要先把绘画作好，通过绘画获得第一桶金。
冯斌：装置、行为等作品关注点比较弱,很重要的一个原因是本地不适合这种消费。
张奇开：当你挣了第一桶金，然后你又想挣第二桶金？
高瑀：对，就像一家企业，首先要把规模做大，有了第一桶金后才可以进行其它方式的整合；绘画也是如此，有地位才会获得承认。
文川：作为我来讲，我最初的艺术启蒙是素描、色彩的学习，虽然进入艺术学院以后开始对其它艺术的表达方式有所了解，例如装置艺术等，但我认为绘画还是我最直接的表达方式。也许我们从国外的展览信息来讲，装置艺术、行为艺术、影像艺术等已经成为博物馆和重要艺术活动的主流，但仍能看到绘画艺术在艰难地发展着。但从另一方面讲，我们也慢慢看到，越来越多的中国年轻艺术家现在开始做装置、行为艺术。而他们的心态可能就和85时期完全不一样，显得更自我和更放松。
庞璇：我不是画画的，属于那3%的人（笑）；画画是一种惯性，人们总是喜欢按自己熟悉的方式行事，改变总是需要更多的勇气和激情。再加上前人的“成功”和目前的市场都是绘画持续的推动力。
王俊：因为黄桷坪以前没有艺术创作传统，后来例如通过看画册等，逐渐开始艺术作品的创作，但是这又造成一种缺失性，一种模式，例如80年代的现实主义绘画.现在还是很多人一直在走这么一条路。这还是和川美强大的绘画传统有关，信息的相对闭塞也使得新媒体艺术在这里较北京、上海的影响小一些，加上众多出身黄桷坪画家的成功个案和成功模式对年轻艺术家的影响也是深远的。
赵波：四川美院的绘画太强势了，在这里能看到的成功的典型都几乎是画画的，再加上没有非架上艺术的生存空间和环境，受关注也太少，所以大部分艺术家都选择了绘画。
万杨：小时候接受的教育全是传统的艺术教育，感觉艺术就是雕塑、绘画等，而进入大学之后前两年还是在接受传统的技法传授，虽然后来逐渐的进一步了解了艺术的本质，但是当“创作”真正需要表现的时候，我们已经习惯性的选择了画画，还有就是做这种艺术已经得心应手了，走也舍不得。
王小箭：首先，世界艺术整体的发展是一个由平面艺术到装置再到行为这样一个过程的，而平面艺术则象征了一个手工业的时代，装置艺术象征技术、工业时代，而行为艺术象征的就是后现代，将艺术发展对应社会发展；而黄桷坪的当代艺术，还是一种比较前卫的平面绘画的阶段，一个农转非的阶段；在这里，装置、行为艺术还是比较少的。其次呢，是一个商业化问题，缺乏对装置、行为等艺术的支持，不像北京、上海等地方，另外重要的是,做装置艺术需要有一个好的文化环境、强大的理论背景做支持,如果没有包括媒体等多方面在内的支持，就全化为乌有。再次，搞行为艺术这类前卫艺术，需要一个反叛性强的空间，比如宋庄的环境.黄桷坪这里是一个既非体制内又非体制外的空间，对抗因素基本没有，所以前卫艺术就没有了存在的意义。这是一种老的川美传统，学生一直处于宽容、放纵、随便去做的状态，缺乏了对抗因素。
杨述：西方国家的艺术市场已经形成，但一些观念、装置，大地艺术之类，西方艺术家做的都是反收藏的，这里有一个价值取向问题，是不是因为如果这类艺术作品变的可以收藏，大家都会争相来做？
张奇开：国外的艺术家还是不会这样，他们大多数也很穷，但却不会轻易改变自己的一种创作思路，而中国艺术家可能会跟着潮流、跟着市场走，这可能和现代中国人急功近利的心态有关。
倪昆：在中国做艺术,能够坚持的,是需要勇气的.经济支持太重要了,但不能就是说,向画廊投其所好.目前,确实只有绘画进入了市场,这也影响了不少原来是做装置,影像的艺术家,他们又画画了.这是可以理解的.在重庆,(非绘画类作品的创作)关于经济制约的问题，是客观存在的，只是希望,大环境能够早点好起来,比如说,能够有艺术基金投入到艺术机构上来,但是,这肯定需要时间.
李川:绘画是一个基本的平台．从最初开始接触艺术以及受到的训练都是从绘画开始，而美院的大部分专业设置也是建立在这个体制之上，所以有这样的比例是正常的，也就是这几年大家才出现这样的疑问，再早些时候应该没人会想到这个比例．也许以后更年轻的人会不一样，他们能得到更多的参照，也拥有更多选择的自由．
杨述：黄桷坪能给你什么？ 黄桷坪的成功率有多高？怎样才可以迅速成名？
倪昆：重庆的当代艺术的装置影像类作品是怎样的过去和现状，它是一种怎样的状态，在过去与现在？
杨述：坦克库有用吗？下一仓库什么时候建起来？
小杨： 我住在这里,在这里工作,而且在这里我得到了很多快乐...... 黄桷坪是我的最爱。
惠欣：黄桷坪给我的就是能安心得生活，能吃能喝。
这里成功率还是挺高。
其他的没想过。
陈渝：给我的就是生活压力低，有创作空间。
和北京比应该成功率低，因为压力小。
坦克库现在似乎完全成了艺术家的工作室，与开始的发展目的不同了，自由空间少，交流也少了，这种交流只成了艺术家之间的交流了。
李丽：黄桷坪给我解决了温饱（大家笑），可能去别的地方干什么都不习惯。
成功率啊？不知道，没有成功过。
后面的问题不知道，没有关注过。
高瑀：黄桷坪给我很大的好处，是个自由的空间，每天耍的无聊了就画画；还可以给我带来一种原始冲动的现代化感觉（笑）。
要想迅速成名有两个办法,一个可以通过网络招惹一帮网络暴民，一个是找个有钱的老爸。
坦克库有没有用?我觉得有点虚无；
下一个仓库？越多越不好，就不要了。
重庆当代艺术影像的作品没有过去，现状没有看到。
文川：在一个地方待时间长了，就会熟悉那里的工作环境和生活环境。黄桷坪对于我更重要的是有一些朋友在这里，并且这里有相对完善的配套工作设施环境。
成功率不知道。
坦克库很不错，能租工作室给有前途的人。
是否会找得到下一个仓库还是取决于房价，还有人。不过我想就目前这个市场势头，还会有很多人想拥有一间宽敞的工作室
庞璇：黄桷坪教育了我，培养了我。（笑）
关于成功率没有想过。坦克库也没想过。黄桷坪养育了我,（笑）但是似乎又与我没什么关系。
关于成功，要看怎么来定义。
现在的501 也算是一个仓库了。
装置影像，在重庆一直都是比较边缘的状态。相比国外和其他城市，重庆这类作品还是比较强的，但在重庆却没有被了解的太多。
王俊：前面的几个问题都没有怎么关注过；
坦克库呢，肯定是有用的，没有用我们今晚恐怕就不会谈它了吧。
下一个仓库不知道，这恐怕主要取决于国际国内市场的动向，呵呵。可能与个人选择、喜欢而才能做的更多吧。
葛磊：现在这个状态做装置，影像的少。如果说97%的是绘画，那3%的应该是边缘了的艺术，肯定是相对少数的。
周思维：黄桷坪各个方面都很方便，艺术家见面啊、买材料啊之类的。主要是黄桷坪是产地，但装置艺术等，是在黄桷坪产生之后，而在另外一个地方产生了影响。
下个仓库的时间，那要看各个方面了，例如怎样找到剩余空间的问题。
赵波：黄桷坪，可以带给我廉价的快乐
快速成名？没算过，要是我知道迅速成名就可以办个班，急训成名，天价收费。
坦克库有用，看画方便
重庆装置影象类作品其实都产生在教学过程中，像家庭作业样完成，毕业后还在做此类作品的很少，一直都这样，有少部分人在坚持作，但都是很游离的，没有成为一种重要的艺术现象。
赵克家：来黄桷坪三年了，给我最大的感受就是这里是一个宽松的环境，不像其他的地方压力很大。
而对于成功率则没有概念。
艺术家的迅速成名其实媒体支持很重要，关注率上升了，成名也就容易了。
坦克库当然是有用的，对艺术家来讲，有了相对好的创作空间。包括黄漂在内，可以拉近大家的关系，可以在一起有一个宽松的环境来交流。
下一个仓库的问题不大清楚。
王小箭：在黄桷坪的选择是无压力的选择，而在北京，则是一种压力选择；黄桷坪可以选择多赚钱或者少赚钱，也可以选择不赚钱，可以选择贫穷；而在北京也可选择但选择的范围却是要赚多少钱
成功率来说，如果按平方米来计算，黄桷坪的成功率大大高于北京，在北京虽然成名名气会比较大，但是有80%艺术家是绝对贫穷的。不像黄桷坪，即使是再穷，也不会感到有太多的压力。
坦克库还是有用，但是不像北京的艺术仓库那样作用那么大。
倪昆：感觉自由，压力不大，特别是工作起来的时候这种感觉特别明显，非常喜欢这个环境；
成功率没有考虑过；
坦克库有用，但是现在比较官方化一点，没有最初预计的那么自由。
如果房价涨的时候就会出现，501现在也算吧。
影像装置作品,李勇,庞璇他们更加清楚，他们就是重庆最早从事这方面创作的艺术家.说起来,影像装置在重庆时间短，占的比例小，生存空间确实有压力，但他们还保持现在这种积极状态是非常好的，总的说来,非常值得期待.
杨述：对黄桷坪的概括，生活在这里不是最佳选择，最好不要住在这里，这里的环境不好，空气不好，这些对孩子的成长、学习等都不是怎么好的，我常想，就是为什么大家都喜欢住的这么拢，这样不是更容易受影响，如来自各方面的好事情或是坏事情等。
任前：很难说完黄桷坪能够给我什么我又得到了什么，但最初其中重要的还是艺术思想的启蒙，有这样的一帮人在这里影响了你。
成功率除了极少数，大多数高不成低不就，呵呵。
现在如果每个人要想成名只需要五秒钟，新媒体时代了
重庆的当代艺术的装置影像类作品有历史承传，但相对北京上海来说发展缓慢，希望通过大家现在的努力有好的未来
坦克库的问题涉及到中国当代艺术很多方面，一时难下定义，相信时间的检验是最公正的。
李勇：从开始的问题开始讲吧，黄桷坪没有传统，
我就是这3%的人，为什么有97％的艺术家是画画的?这个问题应该问那些97％的人来回答这个问题。我说不清楚。
为什么这儿出现卡通，不清楚，很怪，农村孩子向往城市生活嘛。（大家笑）
黄桷坪带给我的就是身体越来越差了，空气也不好，污染也严重。这些要看个人向往什么样的生活，黄桷坪空气不好，该走的也走了，留下的就留下了。
成功率这个问题，其实要看成功本身的标准；还有艺术的定义，这些都是公众谈论的问题。
坦克库的作用不清楚。
下一个仓库，仓库很多啊，哪里便宜去哪里，还需要考虑经济上的因素（大家笑）。
装置影像类的艺术，在这里不能够很完整的说清楚，正在发生……
李川：艺术家和艺术空间越多越好：艺术家多才能让艺术变得不那么“异术”，基数越大堆的金字塔越高。中学那些美术教育连美术常识都算不上，又没有配套的公共艺术设施．美院还应该扩招，最好是取消高考，这样才能让各个年龄段的人都有机会从事这个行业，而且美院也减轻了考虑学生就业的社会压力。艺术空间越多越能形成相互激励和竞争，租金价格也压下来了啊。
艺术本体
倪昆 ：你们创作的动力来自哪里？
张奇开：一种成功者的模式可以激励艺术创作者进行创作实践。关键还是热爱，热爱就能够坚持。
小杨：我喜欢研究日常生活中的人们,并用我的方式去解释和描述他们和他们的行为,因此一个很普通的场景可能会出现很多种不同的意义.
惠欣：是做自己喜欢的。
陈渝：恩，对，是来自生活中喜欢的。
李丽：一种内心的冲动。
高瑀：想的是市场要做更大，更重要的是要超越自己。
文川：把自己的想法拿出和更多人分享。
庞璇：提问就是创作的动力，创作就是努力解决自己提出的问题。
葛磊：解释起来比较麻烦，起码肯定不是喜欢，热爱那么简单。那样说也对自己不负责。
庞茂琨：认为是本能原因，并且在创作中也可以证明一个人的能力。
赵波：兴趣和爱好
任前：好奇心和冲动的本能，感性的冲动，理性的思考，孤独的内心，怪癖的性格，变换不定的人生经历等等，太多了。。。。。
王小箭：当吃喝问题解决时，艺术价值就开始变的大起来。物质上极大丰富的时候，我们就不再为最必要的生活消费而努力，开始在其它方面，比如说去旅游消费。其实旅游就是换个地方换种感觉，有时候旅游完，我们还会买纪念品回来这样，是要有“have a difference”的感觉，同样艺术的世界也就是要不一样。这成为艺术创作的一种动力，人从没有这么“无聊”过，艺术也从未这么有意义过。
李勇：来自于自己对不知的疑惑。我不觉得艺术是无聊的人在干的事情，我没有看见有煞笔在做艺术。除非能够觉得自己有无聊感起码能够证明你还不是那么煞笔嘛。艺术还是文化生产。说它是在耍，是一种撒娇的说法。
倪昆：艺术能给你什么？艺术的价值大不大？艺术是什么？它是狗屎么？你觉得自己是艺术家么？就地缘上看，存在艺术的中心地区和边缘地区的现象，怎样来看它们间的关系？
张奇开：艺术肯定有价值，但在不断的转移。艺术创作最原始的动力不功利，给人一种精神上的支撑。在西方，19世纪后艺术有替代宗教的作用。
艺术是什么？当代艺术就是在生产垃圾,但是是有价值的垃圾.当代艺术是有意义的，不断向体制挑战，向所有的体制挑战，非常有意义。
我不喜欢被人认出是艺术家，但往往又被人这样称呼，感觉很溃败！
存在艺术的中心地区和边缘地区之分，经济发展不同是很大的一个原因。北京、上海是艺术的中心地带。黄桷坪之所以是一个中心地带是因为四川美院的原因。地域对艺术家的影响很大。
高瑀：艺术是一种“耍”的方式。
艺术价值对我来说是摆脱无聊，在社会这个层面上讲是给所有人排解无聊的一种方式；
边缘是进入中心的一种策略，从中心自我边缘化也是一种策略。中心与边缘是一个循环的系统.
杨述：对我来说艺术是自我放逐和逃避的一种方式，是一个态度的问题。
李丽：艺术能给我满足感。内心越需要满足艺术的价值就越大。
赵波：艺术嘛，除了满足抽象的兴趣和爱好也能卖点钱。艺术的“价值”在一个檫皮鞋的或一个乞丐那为零，却在博物馆、收藏家那儿能是天价。
我觉得我只是个工人，和生产螺丝钉的没区别，不是什么“家”。
成名之前有中心和边缘，成名只后区别就不大了，艺术中心地区只不过比边缘地区机会更多些罢了。
陈卫闽：这个中心是相对说的，万县的艺术家参加重庆的美术作品展，而重庆又是西南美展的一角，可能到最后的中心是到纽约参展。
任前：任何事物都是相对的，如果用科学家的理论来解释的话要好理解些，艺术是什么？三言两语难以简单下定义。就如我自己在伦敦做的那个叫《东西》的“作品”。
中心与边缘也大抵如此，谋事在人，成事在天
文川：艺术是我表达自己观点的方式；
艺术的价值，首先是人类的一种反思自我的方式，其次也可能成为一种娱乐方式。
中心和边缘的存在，让我们的生活有奔头。
庞璇：艺术非常重要，无论对个人还是社会；艺术要用艺术的方式来看待；所谓的边缘地区是艺术的土壤，中心是艺术的发生区，艺术总是从边缘生长出来，在中心开花结果。很多人的创作都离不开自己的家乡。
王俊：艺术对我来说就是一颗安慰药吧，适度的精神安慰，让自己感觉活着心安理得。艺术不是狗屎，当然，也不是黄金。关于边缘和中心，历史总是在不断转换的现场发生和完成，最活跃的创作往往在不为人知的边缘地带产生。对自己而言，我从未进入某个所谓的“中心”，在以后，这种“中心”也未必会对我构成诱惑。在艺术创作时，边缘的环境比较活跃、自由，可能更会出现有价值的艺术作品。
葛磊：艺术有时侯可能更像毒品。你指望它能解决什么问题，或偶尔感觉到“进步”，其实可能什么也不是。你只是在吸毒而已。
周思维：在地缘上，这本身是艺术家的一个选择问题。但地缘不同于边缘，如果始终是边缘化，还是有问题，尽量能争取还是要争取。
庞茂琨：艺术可以带来满足感。
说明艺术价值的大小，归结来看首先还是要有欣赏艺术的人，还有就是个人对艺术品的价值判断，这里经济价值是另外一回事。
对我说来,画完一张画的满足感和卖了一张画的感觉,是完全不一样的.
边缘是一个独立的支柱，而中心的好处是能够有更多机会去更好的展现自己的作品。艺术需要这个过程——让更多的人知道。
王小箭：艺术给了什么？是让我们办了一个美术学系（笑）
艺术是狗屎，但这个观点的建立需要一个理由，建立这个理由是很艰难的。“人生无意义，吃饭为活着，活着不应是为了吃饭”现在这个比喻已是不恰当的。艺术不是一项技艺活，是屎。但比这个观点更重要的是要给一个理由，深层的讲是给一个生存的理由。
边缘化和中心化是循环模式的，边缘可是代表另类、丰富的。边缘和中心不断交替循环，像在80年代，简单的抽象符号代表某种事物，观念的东西还是比较新的，当时这类艺术作品还有依赖于美术理论界去阐述，而现在，画商对此类艺术已有相当多的了解，并可根据自己的经验去选择可能会在艺术市场“走俏”的艺术作品。这类艺术作品已开始逐渐走向“中心”，当然我不是反对这个中心化，但是中心化可能会带来很多的诱惑，会让部分艺术家妥协于这个“中心”。
倪昆：艺术能给什么，这个问题太宏观，没有具体的概念；
艺术作品，个人更加看重作品所蕴涵的文化价值，艺术应该对文化的发展有促动作用，特别是前卫艺术和先锋艺术.当然,这种促动作用到底是好或坏,先不细谈；
中心和边缘是都存在的。现在看国内状况，经济因素是产生这个差异很重要的方面。不过这也是好事情,在重庆做作品,就比在北京要宽松.
李勇：艺术给什么？首先要问自己“你想要什么？”艺术价值还是很大的。
艺术是什么？首先不是狗屎，什么可以称为艺术？中国当代艺术的门槛比较低，但应该有个标准，应该有判断的逻辑，艺术发展的逻辑。是否是艺术家还是要别人定义的，我是个很好的艺术家.这点可以毫不夸张的说.人人都是艺术家是不可能的，空的话题。中心与边缘的问题，现在来看，经济关系对艺术的边缘、中心分化影响是很大的，现在更多的是在经济上来评价的。85时期，杭州、四川、东北等地的艺术同一时间，统一发展，遍地开花，没有边缘与中心之分。而今天艺术的地缘化特征是由媒体平台和经济因素决定的，而不是由艺术品来决定。
陈卫闽：认同这个观点。
李川：再过50年，也许20年，还有人谈你的作品，谈你这个人，也许算是艺术了；谈边缘和中心谈得多的人，大部分都处于边缘。
