栗：自己扮演“金色人”然后拍照，那是哪年？
伊：《童话系列》是2002年开始拍摄的。
栗：九十年代中期你到我家，我第一次看到你用小点点画的天安门、人民大会堂那些的作品，叫经验系列吧，“过去的经验”处理得象阴魂一样飘过画面，《童话系列》是从《经验系列》中发展出来的，他们有一种关联。
伊：实际上是这样的。我的《经验系列》最初的想法也是要拍照片的。把那些标志性的建筑拍成巨幅的照片，因为这些标志性的建筑对中国人来说是特别熟悉的，可是当你问到一个人天安门有几个门洞？几个柱子？挂了几盏灯笼？好多人是回答不上来的，你问他天安门他知道，可你问他天安门的很多家具体什么样的，他就回答不上不完全。这就是心理学上的熟悉的陌生化。所以我就一种感觉，我们对我们自己的历史其实也是这样的，比如说文革，我们好像很熟悉，可文革到底是怎么回事我们就觉得茫然了。
栗：那就是大众的记忆，事实上是被某种意识形态概念化的，甚至许多社会化的职业如医生，人们对医生的概念，往往来源于每一个时期的意识形态、社会化的综合概念印象，就像今天一说医生就会想起多收钱、草菅人命之类的概念印象，可事实上每个医生是不一样的。
伊：基于这样的感觉在1995年我拍了这些建筑，但在当时由于经济原因和技术上的困难，我无法实现这些想法。当时我问了做摄影的朋友，国内手工放大最大只能做到一平米多，而我的想法是要做到差不多四平米，解决办法是分隔放大，在拼贴成一幅图片，但其费用我无法承受。可我又想要表现这种东西，那就画吧。好在手上还有点功夫，把图片想要表达的观念通过手绘的方式表达出来。其实是一种无奈之举，今天来看是不到位的，因为初始的观念和你所运用的语言是有一种自然的联系的，是协调的，一旦表述的语言发生转换的时候，其中便有了隔阂。
栗：是，选择任何媒介都必须有其不可替代的理由，甚至画一幅写实主义的场景，你也必须给出你画这个场景的理由，在照相机诞生后，严格意义的再现一个场景已经没有意义，你不需要来通过再现一个场景来证实自己的写实技术，除非在绘制过程你给出了一个特别的感觉。那批画画完之后，你就开始拍小镜子系列了？
伊：在画的过程中开始拍摄的。那是在一个很偶然的情况产生的想法。我在洗手间刷牙时，看到我自己拿牙刷的右手，在镜子里变成了左手，这个你无法否认的真实景象，只是由于你观看角度的不同，便产生了不同的结果。这使我联想到，其实我们看待事物的角度往往决定我们的态度。当时很多人看了我这个作品时，多是觉得有一种窥视的感觉，我其实还真没有和窥视联系起来，我所想表达的只是在当下意识形态下生活的中国人，你对你的生活到底了解多少，你能了解它的全貌和很多细节吗？你所知道的就那么一点点像碎片一样的东西，而且其角度不同导致的结果也不同。出于这样的考虑，我拍摄了这个作品。在拍摄过程中，我当时就是在街上拉住过路人，请他们帮忙拿一下小镜子，然后我拍照。今天想来，那时拍摄我其实是想解决一个我的身份问题，只是我当时懵懵懂懂的，直到2002年我拍摄《金色童话》时才我有了明确的表达意图，也就是我作为一个受过高等教育，读过一些书，继而是对文化、政治与生活有了想法，这时候你在这个现实的世界里，你的位置在哪儿？你的力量有多大？像您经常说的“作为一个知识分子，你的态度是什么？”。实际上我内心想要解决的是这样一个问题。
《金色童话》拍摄的想法，最早产生在我送女儿的上学路上，记得那是七月，一个雨后的早晨，空气清新，清早的太阳亮亮的照在马路上，路两边是流向下水道的湍急雨水，我远远看到一个金色的糖纸，在太阳光的照射下，闪耀着亮光，一瞬间被雨水冲向下水道，当时，我突然觉得我好像就是那金色的纸片，在翻动的污水中，你虽然闪闪发光，但最终被冲到下水道里。在现实社会中，作为个人你可以表明你的立场，但作用你不得而知，你的力量就那么一点点，想想也挺无奈。
栗：你拍的第一张是什么？
伊：拍的第一个系列是《童话中的思想者》《童话中的瞭望者》《童话中的等待者》。但考虑的还是不太周全，今天看来技术上还是有很多问题。
栗：但《童话中的思想者》从下水道里钻出来，当《童话中的等待者》守着一条死鱼，等待一个等不到东西……，那几个作品，今天看起来还是很经典的作品，我很喜欢。那种无奈的感觉，我能体会到。穿一身金色服装的你，像我们每一个心怀理想的人，你的每一个场景的设计――从下水沟里钻出来，游荡在空中，站在令人生畏的高处……，就像今天我们的处境，尴尬而无奈，对这个时代所有感觉的人来说，那是一种“身份境遇的隐喻”：他在物欲横流的今天，所有的理想和信仰，像一个金色的童话，离我们遥远而难以触摸，又常常触动我们的神经，让我们隐隐作痛。我们不敢说自己是思想者，就是活得有一点点感觉和想法，就觉得无奈，也许，不仅仅今天如此，古往今来，凡是对生活有感觉有想法的人，都有同样的寂寞、无奈和尴尬，“前不见古人，后不见来着，念天地间悠悠，独怆然而涕下”，哈哈！自我解嘲。
伊：是啊是啊！于“道”，也只能做到“有所为，有所不为”啦！
栗：那个画面处理很经典，背景是高楼大厦，路面干干净净的，没有一点人烟的气氛，很超现实，突然很奇怪的从路中的井里出来一个人，很荒诞，也很切合那个毫无人气的场景。当时怎么拍出来的，马路上怎么没车？突然有车多危险。
伊：当时选择井口的时候挺有意思，我骑着自行车把我住的那个城市马路上的井口，大致考察了一遍，它们分供电、供水和排污，供电井你不可能用，危险。排污井？哈，毕竟是一个思想者，也不能和污物呆在一起，考虑到拍摄的构图，还得让“思想”避开污物。这样只能去找干净的供水井，还好找到了。那天的拍摄过程也很有意思，其实在这张作品拍摄的方案阶段，我心里对它实施的可能性有过反复的掂量，尽管我要拍照的这条马路不是主要街道，但还是有不少的车辆来来往往，井口就在路的中央，安全是一个大问题。其次是如果警察干涉，可能拍摄就要泡汤。还好在我们到达拍摄地点时，街上的车辆和行人很少，可能是这个季节里少有的高温天气把许多人都挡在了屋内。看到这有利的时机，我们很快的就进入了拍摄状态，在我和摄影师商量机位的时候，我的朋友已经把那个死沉死沉的生铁井盖掀了起来。我下到了井里，脚下是一个阀门，踩着它正好让我的上半身露在了外面。此时，正当摄影师端着相机对焦距时，一辆警车缓慢的开到了他的身边，看到此景，我心里凉了一大截，坏了！拍不成了！我心里嘀咕着。这时，那个开车的警察慢慢的从车里探头来，以职业化的审视眼光看了我们一会儿，然后很客气问摄影师：“可以过吗？”此刻我的摄影师显的异常镇定，头也没回的挥了挥手说，“等一会儿。”那辆警车真的就停在了那里。事后我问他你没有害怕？他讲，那时他还是很紧张的，但那种情况下，也只有扛一下了，大不了我们卷机器走人。后面的车辆看到这阵势，以为是何方神仙在这里拍片呢，还有警车保驾，也就静静的依次停下来，没有一个按喇叭的。歪打正着，“思想者”也享受了一次特权，拍摄也就异常顺利的完成了。
栗：第二组是童话中的《童话中的牧羊人》和剧院场景的《童话中的骑手》吧？
伊：是的，第三组是玉米地场景的即童话中《童话中的旗手》等，那是非典时期拍的。
栗：这些作品和前面《童话中的思想者》的区别在哪里？
伊：在观念上没有什么区别，就是把我的想法再做得深入一些。比如说《童话中的牧羊人》，在常识中，牧羊怎能在这样一个环境当中。我处在高楼的顶上，背后是城市。实际上是想表达那种当理想和现实发生摩擦时所产生的无奈。
栗：后来就是在广西拍摄的那一套作品了。
伊：是的
栗：这一套作品可以说是你的作品从构图到制作上是最精彩的，完美体现出你的感觉，难度也最高。那批作品，我最喜欢站在烟囱上的和坐在秋千上的那两幅。
伊：因为技术手段跟上去了。
栗：也是你熟悉并建立了一套完整的工作方式。
伊：是的
栗：你说说这套作品吧
伊：到广西是因为桂林国际雕塑公园的邀请，他们看到了我前期拍摄的作品，就想让我到那里拍摄一套作品，费用由他们承担，条件是留作品给他们。此前的拍摄，我的设备多不理想，到那里后，我就对拍摄的设备提出了要求，并得到了满足。而且那里的拍摄环境也能实现我的想法，但基本上还是延续我的观念，但是场景的不同也使我的表达更细化一些。像《童话研究之洞中宝》《研究之童话千里目》《研究之童话水中秀》等。
栗：语言是很多层吗，最后是落实到一个最基本的技术上，这套作品的技术解决得特别好。
伊：这也是我总结以前的经验，比如服装的面料问题，化妆问题，在那里由于配有助手，工作条件改善，好多事不用自己操心了。好多人看我的照片好像觉得很容易，但由于我是实景拍摄，在这个过程中，你要协调很多问题，像拍摄场地的问题、人际关系的问题等。我的每一张作品在构思的时候，比实施拍摄时要轻松好多，因为在拍摄中我要更多地考虑到现场的情况以及和人的沟通等问题，它不像部分拍摄然后由电脑合成的那类作品，与之相比实景拍摄难度大多了。比如，我在拍摄《标本童话》时，我方案是要到一个标本陈列馆里拍，这样就涉及到和它的管理者沟通问题，在此之前我对标本的管理和制作非常陌生，实施这个拍摄方案时才知道，制作标本是一个很封闭的专业，他们和我们是没有关系的，制作标本是一门很高超的技艺，而且专业之间的技术保密程度很高，所以拍这个片子是费了非常大的口舌。在开始和标本师谈这事时，他是不容许你拍的，没得商量。后来想尽各种办法，托关系，约见面，麻烦死了，结果我的运气还好，总能找到一个突破口，这个标本师以前学过画画，我们就一起先谈论绘画，谈他喜欢的画家，苏里柯夫，列宾以及“巡回画展派。”在第三次见面的晚上十点多，我终于拍成了。拍摄大约用了一个多小时，但和他的沟通用了近三天的时间。
栗：这就是你建立了一套工作方式。
伊：记得您说过，您很在乎艺术作品的系列化，逐渐深入自己的感觉、作品的难度和作品的幽默感。这其中我觉得系列和幽默感作为艺术家个人是可以解决的，唯一的是难度，特别是作为影像艺术，它的难度在于人际的沟通，这种难度远远超出你对艺术的所谓追求。
栗：这就像你要拍一部电影，你既是制片人，又是导演，还是演员，这里边要随时解决各种各样复杂的关系和组织工作。
伊：是的。就像我这次拍毛的这个《快乐王子》一样，我先让我的学生落实我要拍的这个毛雕像具体的位置，之后我要亲自去拍一些素材，再去和它的管理者联系。直接和管理者联系是遭拒绝的，因为我们中国的办事方式就是这样，所以我就要托关系，曲线救国吧。我决定在包头铝厂门前的这个毛的雕像前拍摄，通过朋友的介绍，找到这个大型国企搞宣传的同志，向人家解释清楚不是搞行为艺术。这个问题解决了以后，在进入实施拍摄的过程中，化妆，梯子，车等等一系列问题都要现场解决。我的拍摄毕竟不是摄制组，我不能说制片是到位的，化妆是到位的。可在现场每个人所承担的工作，却又非常像一个摄制组。
栗：就是一个摄制组，现在最综合的艺术媒介，最时髦的艺术手段是电影，现在的一套实施办法都是电影的办法，新的媒体的办法。
伊：对。
栗：具体讲讲《快乐王子》的想法和实施。
伊：我想到是王尔德的那个童话《快乐王子》，这个故事对现在的孩子还来说可能不是那么熟悉，对我们这一代人来说却是印象深刻的。我们小时候是没有童话故事的。我1961出生，整个童年在文革中度过，在文革中，对我来说童话故事就是毛主席语录。而我真正大量接触童话故事是在1976年以后，那时突然发现世界上还有这样的故事 ，有这样的文本。其实在那个年龄我们已经过了读童话的年纪，但我读起来依然感动，这实际上说明在我们的成长阶段缺了这一块东西。那时我清楚地记得第一次听到《快乐王子》是在广播里，那时家里有一台小收音机，是美多牌，很破，塑料外壳裂了好多口，用橡皮膏一层层的粘着。记得当故事讲到快乐王子雕像将要被推倒时，伤感的情绪使我觉得那个小收音机都是冰凉冰凉的，当时你的情绪完全在故事的情景中。那时我已经是上初三了，可心智好像也就是十岁左右的样子，今天想起来印象深刻。这个故事促使了我的联想，快乐王子讲的是一个拯救人于水火之中的故事，在我们小的时候也受这样的教育，毛教导我们“世界上还有三分之二的人生活在水深火热之中”，“无产阶级只有解放全人类才能最终解放自己”“你们是早晨八九点钟的太阳，希望寄托在你们身上”。同样是拯救世界，在我立志之前我需要知道怎样去拯救世界时，以怎样的情怀去关注世界时，受的是这样的教育，当我认识到所受到的教育有问题时，返回头来你又得到这样的感觉――不得不用快乐王子式的方式来关怀和拯救世界。在你需要用人的本性，去理解世界时，你被教育成以非人本的情感去理解世界，但当你成长了，具备理性的思维时，可以以自己的判断理解世界时，你却获得了一个单纯的、人本化的方式理解世界。这个程序在我这里好像颠倒了，好像有种黑色幽默的感觉，这感觉我还是有点说不清楚。
栗：有些的东西，每个人的经验不一样，理解和感觉就不一样，不同的理解和感觉，就有不同的作品处理方式。你对《快乐王子》记忆，对你处理毛雕像和你自己的关系很重要，不像知青代艺术家那样处理毛的题材，更不像现在时髦拿毛题材赚钱的那些作品，大多只是简单调侃。《快乐王子》处理成仰视角度，你坐在高高的基座上，白色的毛雕像上，放置着一个小金色雕像，挥手的毛和金色的你，有一种莫名的危险关系――潜伏着的危险而沉浸在快乐想象中的感觉。
伊：快乐王子这个想法一直很想做，可一直没有找到一个好的方式其表达。当我看到毛主席像时，找到了这个出口。
栗：你是一直在深化这个系列。
伊：对，我想的是把一种东西做尽了，往往可能是你最需要做的事情。如果仅仅是为某个点子在工作，我觉得那没有意思。
栗：我觉得当代艺术有一个问题，不管是在找新的媒体上，还是具体作品的语言上，或者想表达什么东西上，“点子”的东西太多了，体验生命过程和生命感觉的太少了。艺术感人的，还是要有没有办法述说的那种生命感觉。
伊：我体会您在做《念珠与笔触》展览时的感觉，你说 “艺术是可以当信仰来做的”，当时我的感受很深，在我做这个系列作品时，好像隐隐约约感觉到有一种东西在支撑我在工作。我每年的作品很少，也是我有意识的放慢节奏。其实我的方案很多，可以一年做尽，但我觉得这其实是对你的生命不负责任的。我想一年做一点，你的生命有多长，你去体验它。
栗：人对生命体验，越体会越深，就越难于言传，“如今识得愁滋味，欲说还休，欲说还休”。
伊：是啊，这话虽说得伤感，却是硬道理！在这个过程中，内心常常有种“万山不许一溪奔，拦得涛声日夜喧”的感觉。
