在巴塞尔艺术博览会期间，每一件艺术作品都意味着一桩即将成交的买卖，而每一桩买卖都将成就着它号称“世界艺术市场晴雨表”的神话。
今年，巴塞尔展览厅外的广场上，我们看到了比利时艺术家Wim Delvoye（威廉·德沃伊）的巨型装置作品《卡车》。它的叠立在博览会期间来来往往的汹涌人潮中，成为一道不容忽略的风景线。在《当代美术家》杂志位于巴塞尔艺术博览会的专门展位上，Wim Delvoye拿着顾振清新出炉的杂志《视觉生产》向我们问道：你们和这本杂志相比，哪本做得更好……
也许在巴塞尔，艺术品或者杂志的展示，都不仅仅是为了出售，而巴塞尔也不仅仅是一个艺术博览会。为此，《当代美术家》专门采访了这位艺术家，希望通过他的视点，让我们进一步了解巴塞尔，了解巴塞尔所想带给我们的，究竟是一些什么样的艺术，以及艺术背后的故事。
韩晶（以下简称“韩”）：你的作品对中国观众来说，也许并不陌生——在去年北京冯博一策划的展览上，我们就看见过你在“中国农场”喂养的、刺有图腾纹身的猪。今天，你的巨型装置出现在巴塞尔艺术博览会的广场上，引起众人瞩目，你能先为我们介绍一下你的这件艺术作品吗？
Wim Delvoye（以下简称“Wim”）：这件装置作品是一个叠放的卡车，上面的部分有点像水泥搅拌车——通常，这样的卡车给人的印象都是男性化的、笨重的，而且根本不会把它们列为审美对象。但我运用了哥特式的艺术手法，所以，当你走进仔细观看的时候，它异常华丽、繁复。这让原本非艺术的东西变得如此美丽迷人——效果的反差正是我这件作品感兴趣的地方。
韩：我们都知道，巴塞尔艺术博览会是号称当代门槛最高，并且最具学术权威性的艺术博览会。在这样一个重要的艺术场合，艺术家作品的出现具有非常积极的意义。你的“卡车”停放在来巴塞尔艺术博览会的必经之路上，而且巨大的体量毫无疑问地占据了我们的眼球——对此，能谈谈你是怎么把作品放到这里来的吗？或者说，巴塞尔组委会为什么选择了你的作品？
Wim：巴塞尔艺术博览会每年都希望能找到一些大型的装置作品，放到它们的广场上—因为博览会的一个重要部分就是为那些体量巨大、超出常规形态的艺术品提供一个展示的平台，将一些日常不可见的艺术品带到观众的身边，这也一度成为巴塞尔成功的原因。而很少有艺术家会轻易尝试这么大体量的作品——一方面是成本的原因，另一方面，它也面临收藏的困境。同时，它需要与外部环境相融合，能与现场产生契合的艺术审美——而我通常这样做，这件作品全长有二十几米，你知道，光是如何完整地把作品运输到这里，都会遇到很多问题。所以，他们选择我为本届博览会提交一件作品展示在广场上，而推荐我的是一家巴黎的画廊。
韩：今年巴塞尔的广场上共展示了五位艺术家的雕塑和装置作品，作为少数的幸运儿，你能谈谈你对巴塞尔艺术博览会的认识吗？同时，恰逢十年一遇的艺术大拼盘——威尼斯双年展、卡塞尔文献展、巴塞尔艺术博览会相继举办，在这么多的艺术盛会中，你又是如何定位巴塞尔的？
Wim：我不仅一次地参加了巴塞尔艺术博览会——去年我的作品也到过这里，在代理我的画廊中展示。也许很多人会认为威尼斯双年展或者卡塞尔文献展更具有学术性、更纯粹、更艺术;而巴塞尔因为它的博览会性质，会更带有商业化的色彩。这也是我们通常会讨论的学术与商业的关系。但我觉得这不是一个问题，尤其是在不久的将来——事实上，巴塞尔艺术博览会也和威尼斯、卡塞尔一样，有他们的专家、学者，甚至是来自世界各地的策展人、批评家来决定这一届参展艺术家、入选画廊、邀请媒体的名单。而且，在我看来，巴塞尔与其它的艺术展览相比，更有公共性——这是一场全民参与的展出，因为能来到这里，无论是画廊还是其他的艺术机构，都是经过了社会的认证，是市场推出的结果、是买家选择的反映——而这里面，代表了更广泛的艺术基础。如果这样来看的话，似乎巴塞尔和威尼斯、卡塞尔相比，更加民主化！
韩：你不仅一次地参加了巴塞尔艺术博览会，它吸引你的地方是什么？是它傲人的销售业绩，广泛的学术影响力，还是因为媒体对它的关注，或者是其他的一些什么原因？
Wim：我是一个老式的艺术家，我总是对学术的或是美术馆方面的更感兴趣，对市场并不是那么关注。比如我现在这个作品，那么大，怎么卖呢？所以说，从作品你可以看出我并不是那么关注市场。在我看来，巴塞尔的意义在于它不仅仅是一个博览会。
韩：那么你参加这样一些艺术展览，最看重的是什么？如果中国的一个艺术机构邀请你去做作品，但是不出售，你愿意去吗？
Wim：唯一的条件就是要有非常专业的组织，并且非常有效率。有一个权威的策展人，或者是一个有权威性的地方。那么我会考虑的。
韩：听说你在中国有一个艺术工作室——你和你的作品曾经游历了整个欧洲，甚至世界上更多的国家和地区，可是，你为什么会选择在中国开设工作室呢？最近两年来，是中国当代艺术最为活跃的时期，也是艺术市场风生水起的阶段，是这样的因素吸引了你，还是与你创作的作品有关？
Wim：事实上，我一直都是一个亚洲大陆的热爱者、一个迷、一个“追星族”。我九十年代就开始在印度尼西亚创作作品了，当时那边的项目经理是一个从中国移民过去的印度尼西亚人，他们总是在谈论中国。他们告诉我中国是一个未知的领域，它充满神秘，所以我和他们一样都对中国有一种好奇。在我看来，中国向世界打开大门是2001年的12月11日——这一天才是最重要的，因为中国加入了WTO。我看到报纸上到处都是铺天盖地的消息，所以我就对自已说：去中国吧！2002年，我参与了长征艺术空间的一个计划，和卢杰他们一起在中国畅游——这个长征项目不是在上海做，也不是在北京做，而是在中国一些小村庄做，我觉得这才是一个真正的中国。
韩：是吗？可是艺术品的收藏家往往不会出现在“小村庄”，因为那里的人还不会消费当代艺术，他们通常在大城市，所以你在中国的养猪场也设在北京，不是吗？
Wim：是的，所以我会邀请他们去我的农庄看我们的艺术作品。
韩：购买你艺术品的收藏家中，有中国人吗？
Wim：目前为止，一个都没有。
韩：从一个艺术家的角度来看，你不会觉得这种现象有问题吗？今天，中国每天都有新的艺术展、新的艺术空间在诞生，而国际拍卖中中国当代艺术家的作品频频刷新纪录，可是，这里却没有人在收藏艺术品。你觉得正常吗？
Wim：在我看来，我觉得中国的艺术市场被西方人给污染了，比如说在一个有中国特色的符号上放一个手机，西方人一下认得出来，就想买，于是中国艺术家就开始做这样的作品。我觉得中国有非常好的艺术家，但是我在杂志上或是拍卖会上看到的都不是好的，都是那些迎合西方口味的艺术家获得了成功。比如现在798展出的很多东西，在我看来都是奢侈的纪念品，而不是艺术品。我想，当中国富裕的人或是中产阶级开始收集艺术品的时候，中国艺术的好坏将会由他们来决定。而不是一些西方的买者来决定。
韩：能谈谈你在中国创作艺术与之前在印尼、在欧洲有什么不同之处吗？例如，中国没有艺术基金会，也没有收藏艺术品的免税制度，这会对你的创作产生影响吗？
Wim：当然，在中国做艺术是非常不一样的，而且我喜欢这种不一样！我22岁的时候在欧洲没有人认识我，但是现在，在欧洲很多人都在排队买我的作品。可是在中国，我就还是一个年轻艺术家，所以，我总是被那种兴奋激动着，在中国面对一些新的自我挑战。
韩：你说很多欧洲人购买你的艺术品，例如你那些刺有图腾的猪？能谈谈它们在收藏上是否会遇到问题呢？
Wim：比如说那些猪还活着的时候，人们当它们是生物，而不会把它们当作艺术品;可当它们死去，人们就想买。他们买的都是死猪的皮，我会在比利时对它们进行后期处理。这就像买一幅画一样简单，并不会遇到什么问题。
韩：我们看到你为猪纹身，能谈谈你为什么会做这样的作品？而在猪身上所纹的图案，有什么特别的意义吗？
Wim：我想在猪身上纹一些图腾似的东西，至于具体的样式大都是随机的。通常它们都是我们现实生活中存在的东西，例如“LV”的标志，等等。没有什么特别的选择。
韩：除了“卡车”，“图腾猪”之外，能谈谈你最近的作品吗？
Wim：从2000年一直到现在，我都在一件作品——粪便机器人。这台机器和人一样，每天都要“吃”东西，同时也会产生“排泄物”。在北京新空间刚举办的展览上，我就并置展出了我的“粪便机器人”和那些纹有图腾的活猪。
韩：你的作品可以说从形式到媒体都非常丰富，甚至可以说是迥异——从大型的装置，到活踹乱跳的猪，再到运转的机器……你不同的作品之间有没有什么联系呢？
Wim：我想是有的！也许它们彼此看上去各不相同，但是，它们有一个共同点，那就是“好像弄错了地方”——例如，巴塞尔这里的作品，我在卡车上作装饰，用哥特式的华美来表现这种笨重的工具;又例如在猪的身上做纹身，又或者让机器和人一样吃喝、排泄……把它们塑造出在现实中不可能的一面，我想我突出的，就是一种视觉上的异化。
韩：最后，回到我们最初相识的场景——你问我们《当代美术家》和另一个杂志，哪本更好。我想你从一个读者的角度看，什么样的专业艺术媒体是你认为好的呢？
Wim：我觉得第一是发行量，第二才是质量。我在中国意识到，一个杂志最重要的是分销，你怎么同时到那些不同的地方，建立一定的网络。如果做不到这一点，我就觉得这对中国的杂志来说是个很大的挑战。
（感谢王恩秀女士的现场翻译）
