罗中立访谈
采访：郑娜
时间：2006.6.14
地点:罗中立工作室
郑娜（以下简称郑）：您一辈子都在画农民，从《父亲》——《春蚕》——《故乡组画》——最近的作品，可以看到一条清晰的发展脉络。1980年，您的作品《父亲》获得全国青年美展一等奖，在大多数中国艺术家对西方现代艺术中“超级写实主义”这种流派还很陌生的情况下，您是怎么想到用这种技法和主席像的尺寸构图来表现《父亲》的？
罗中立（以下简称罗）：在中国这样一个有近十亿农民的国家，农民的遭遇就是中国人和中国史的命运。我最初的想法是要把中国农民写进油画，作为一种历史、一种文化留存于中国美术史上。
客观地讲，画什么对我是不成问题的，但怎么画却颇费周折。我一直在寻找一种恰当的语言和有力的形式来表达自己对中国农民的同情心和责任感。正在我苦苦思索的时候，有一天在图书馆看到美国画家克洛斯的一张画和一段关于这张画的评论，那是一本介绍了超级写实主义的杂志，画印得很小，不足以给人启发，但评论文字很精彩，作者写他面对克洛斯高达四英尺头像时感受到的惊栗和震颤，我一边读着评论，一边想象自己面对这幅画的情境，突然，一个想法从心底冒出来：为什么我不这样画，如果我把那个农民头像放大十倍、百倍，会是一种什么感觉呢？这种想法把我紧紧抓住，我要用画领袖像的巨大尺寸，画一幅中国农民的圣像，画一个养育了整个中国的普通人，这是每一个中国人应该永远记住的符号。
郑：听说您当年学习和创作的条件都非常艰苦，能和我们谈谈当时的实际情况吗？
罗：当时杂志很有限，信息也很封闭。学校的杂志放在图书馆的玻璃柜里，每天都有好多同学趴在上面看，挤得里三层外三层。冬天冷，同学们呵出的热气一会儿就把玻璃罩弄得白茫茫一片，我们用袖子边擦边看。同学们还在边上摆了颜料临摹，我也临摹了很多小稿。杂志每天翻一页，要一两个月才能看完一本。在这种条件下，我认为写实技巧画得最顶级的就数安格尔了，直到有一天看到了克洛斯的作品。
《父亲》是在六平方米，而且是两人合用的画室里完成的。画室太小，画面尺寸很大，我无法退后看画面的整体效果，最后只好把儿童望远镜倒过来看整体效果（罗边说边走到旧画架前取下挂在架子上的一副满是灰尘的望远镜，颇为动情地让我欣赏他的“文物”）。我是睡在《父亲》的画框下感觉着他的汗味，看着他一天天长大起来。当时，我以主席像的尺寸和构图来表现一位苦巴巴的农民是需要很大的勇气。创作过程中，美院的老师一直担心我会给自己带来麻烦。但是，我已经顾不了那么多，有一股豪气让我非画不可，即使被抓进班房也不怕。
郑：您这股胆气可能和川美当时整体的创作氛围很有关系吧？
罗：当时同学们都憋着一股气，敢为天下先的胆气和我刚才提到的豪气。现在想起来，反而是获奖后的感觉来得很虚幻，怎么会那么顺利？当时中国美术馆要收藏这幅作品，还有400块的收藏费，我高兴得不得了。记得在黄桷坪当年叫“一品香”的店里，我请全班同学大吃了一顿，有啤酒有肉，花了30多块钱。用今天的话讲，就是好好“腐败”了一回。
郑：您创作的脉络很清晰，大体上可以分为两个阶段。第一个阶段风格细腻写实，第二个阶段造型和笔触越来越放松。最重要的变化发生在您的毕业作品《故乡组画》中，改变了那种细腻的照相式画法，开始从外在于人的逼真性转向对生活真实的内心体验。您能谈谈改变的原因吗？
罗：我当时从美协得到一个机会前往欧洲。从1984年底到1986年初，我旅行欧洲十三国和美国。在欧洲一饱眼福的同时，对自己的艺术归宿更加清楚。大概是因为相距遥远的缘故罢，我深感中国农民生活的原始、荒诞、生动和强烈，似乎从中体会到了一种过去的画中从来没有过的东西。回国后，我给自己规定的任务是画出中国人的油画，画出不同于克洛斯，也不同于米勒的写实作品。
郑：对您后期作品中运用的绘画语言，撇开圈内人不谈，普通的观众不是特别能接受，甚至有人用“傻大粗”来评价这些作品，您是如何看待这种现象的？
罗：在后期的作品中，我吸收了很多民间美术以及原始艺术粗犷豪放、率真强悍却又质朴简练的符号特征。我始终认为民间美术以及原始艺术中有一种最原始最感人最有生命力的东西，对人性具有穿透力。在作品中，我把农民放在更原始质朴的环境中，让技术和思想渐渐趋向人性最本质的层面。很多不了解这种形式语言的人往往会从画面上看到你刚才说的那种感觉，其实这种夸张变形的形式语言在民间美术和原始艺术里我们可以接触到很多，关键是如何引导观众理解作品所蕴含的审美意味和精神指向，这对我们来说还是一项很艰巨的任务。
郑：您最近的作品，在强劲厚重的画面之上，又出现了刀刻斧劈的痕迹，这种笔触仿佛不是画上去的而是刻上去的。这种“刀味”的介入，使您的作品有雕塑、木刻的硬度、力度，强化了作品那种古拙质朴的原始性和原生性。可以从作品中感觉到您虽身为院长，但一直保持一种良好的在场状态。
郑：作为一名优秀的艺术家，同时又是一位美院院长，在行政工作和艺术创作之间一定会产生冲突，当初您接受职务时是否迟疑过？上任后，又是如何协调二者之间的关系？
罗：这个问题提得很好。我是身不由己被推上这个位子。当院长对我绝对是一种折磨，记得刚上任时，学院和市里的会议开得昏天黑地，每天最想做的事情，就是拖着疲惫的身子打开画室的门，深深吸一口熟悉的气味。这种惨痛的感觉只有从事某种技术性专业并且把专业当成生命的人才能够体会到。我当时几次想递交辞呈，最终没有上交是出于以下三点考虑：我是土生土长在美院，从附中一直到今天快退休，对这里的一草一木有着深厚的感情；其次，看到以前很令人恼火的事情在自己手中一件件地解决了，学院的发展走上一条良性循环的轨道，这也算是对心灵的一种弥补吧；特别需要强调的是我们这代人尽管经历了许多磨难，但始终对这个国家和民族怀有强烈的责任感。还有坦克仓库和新校区的建设是我留任的最大原因。
郑：在很多人眼里你们是即得利益者，你是怎么看待这个问题的？
罗：在一般人眼里，我们确实很荣耀。但，不妨来算这么一笔帐：我一年因为行政事务至少少画40张大画，当了8年院长，保守估计也得少画320张左右的大画。我们可以马上进行市场量化，这是多大的一笔经济损失啊。最重要的是，可以做行政的人才很多，但在我少画的作品里面有可能是要被写进美术史的，这种损失就不是金钱可以衡量的了。据我所知，很多在行政岗位上和我一样担任职务的朋友，下水之后就沉下去，再也没有起来。中国的美术和美术教育事业能有今天这样繁荣的景象，他们付出了很多很多，包括自己最宝贵的艺术生命。
郑：你是如何看待中国当代艺术的？
罗：从大环境来讲，今天中国是有始以来最有利于艺术创作的时候。从我个人来讲，我的选择还是关注自己的本土文化，但这不是我唯一的立场。我的主张是要以一种多元的自信的心态来面对各种艺术新潮。只要不超过一些底线：政治上不要过于敏感、形式上不要过于偏激、内容上不要过于色情。作为一个美院的院长，我既要给大家一个自由而宽松的创作环境，同时又要设定底线。不能因为少数人的急功近利，破坏大多数人受益的良好而自由的创作氛围。
郑：您对四川美院坦克仓库建设投入了极大的热情，对此，您是基于怎样的战略性考虑？
罗：这是对体制内教学的一种补充。我想通过这个项目，把我们以创作带基础，以基础促创作的办学理念突出和强化。我身处教学第一线，看到很多才华横溢，素质非常好，潜质很不错的学生，由于各种原因流失于社会，消失了。这种现象令人十分心痛。我想通过坦克仓库这个项目，把这样的年轻人留下来，带他们、送他们一程。也许几年过去后，就把他们送到艺术家的人生选择上去了。坦克仓库为他们提供了这个可能。一句话，我所作的一切努力，就是要让川美多出人才，多出作品。
