阿多诺对20世纪艺术批评与美学的重要性，怎么强调都不会过分。这是因为，如果没有阿多诺，我们关于艺术形式（或外观）与其真理内容、道德律令之间的关系的认识，根本上仍陷于一片黑暗中；如果没有阿多诺，我们关于自主艺术与其社会功能之间的关系的认识，要么仍然晦暗不明，要么干脆处于现代主义的形式自律与后现代主义的文化政治之间不可调和的矛盾与冲突中；特别重要的是，如果没有阿多诺，我们关于现代主义与后现代主义的争论，就会仍然处在詹明信式的庸俗的社会决定论的水平，或处于哈桑式的初级后现代主义者对现代／后现代之风格差异的描述性水平上。
魏尔默［Wellmer］甚至断言，自尼采与叔本华以来，没有一个艺术哲学家能像阿多诺那样对艺术家、批评家与一般知识分子产生如此持久的影响。这特别地表现在音乐批评领域，在这个领域里，正如卡尔•达尔豪斯［Carl Dahlhaus］所说，事实上只有阿多诺一个人“界定了那个水平，在这个水平上人们才有可能谈论现代音乐。”［1］康德以降，美学或艺术哲学在阿多诺这里得到了一次完美的总结。起初，现代主义者与现实主义者（卢卡奇等）的论战，在他那里得到最明确的结论；其后，现代主义者与后现代主义者之间的争论，也是在他那里得到最清晰的勾勒。康德体系与黑格尔体系之间似乎不可中和的冲突，在他那里得到中和；浪漫主义的全部主题，以及尼采以降对浪漫主义的全部批评，在他那里得到重新整合。阿多诺把这样一场思想革命或范式转换谦逊地称为一种“概念星系的重新排列”。我们不妨称之为一个“完全的概念新星系”。
一.非同一性思维（non-identical thinking）或否定的辩证法（negative dialectics）
阿多诺全部艺术哲学的核心问题是：假如现代社会是一种“虚假的”现实，那么，作为这个现实的一部分的现代艺术，如何能揭示社会历史真理？［2］
如何现代社会是一种“虚假的”现实？这一判断本身暗示存在着一种“真正的”现实；而这又是某种形而上学的断言。即此一端就可明了阿多诺与那些宣布一切形式的形而上学终结的后现代论者的本质区别。但是，与传统形而上学不同的是，阿多诺的“形而上学”如此独特，以至于人们会误会他根本没有这样一种形而上学（事实上，阿多诺本人也明言反对形而上学）。是何道理？分析阿多诺的全部哲学思想特别是他关于现代性的哲学，不是本文的主要工作。但是，鉴于中文文献中尚缺乏可靠的阿多诺研究，本文勉为其难，试图先行以最简要的形式勾勒出阿多诺思想大厦中的这一基础，而后再来关注本文的主题，即阿多诺的艺术批评与美学思想。
一般认为，作为一位最重要的法兰克福学派的成员与最具原创性的思想家，阿多诺提供了海德格尔所渴望的“此在”（there-being）的另一种选择，这种此在没有陷于意识哲学、技术理性与本体－神－逻辑学（onto-theo-logy）的陷阱。阿多诺的尝试与海德格尔所走的是同一个方向，但是比海德格尔对存在的拷问提供了一个对形而上学的先验观的更为激进的批判。早期浪漫主义与现代美学经验是阿多诺“非同一性”的否定思维的核心。［3］
阿多诺所说的与“同一性思维”相对的“非同一性”是指什么？“同一性思维”在阿多诺那里最主要的是意味着将单一的事件或客体置于总的概念框架之下。这些概念从未以其具体的现实把握住整件事，即客体或事件。它们只能表象（或再现，represent）某些侧面，而不得不忽略其他一些侧面。“非同一性”的第一个意思是指所有的同一性思维的盲点：客体或事件的被遮蔽的一面，而它的另一面则被思想与话语所照亮。由于我们永远也不可能达到对一个事件的所有侧面的完全或完备的理解，我们总是不得不对一个事件或对象做一些“不公正”的事。
我们能做的唯一的事就是注意到可能存在着一件客体或事件的重要侧面，恰恰是我们忽略或遗忘了的。这一“遗忘”可以通过第二次反思来获得部分的救赎。但是，对阿多诺来说最好、也是最充分的“开放性思维”或“第二次反思”的成功的例子，并不是来自哲学，而是来自现代艺术。这可以从立体派的创新得到最好的说明。传统的绘画——简而言之——通常都依赖一种幻觉性透视。它们在二维平面上再现一个三维客体，似乎它也是三维的。立体派打破了这一幻觉。立体派绘画一次呈现同一物体的各个不同的侧面。这里的要点在于，从透视的观点看，这些不同的侧面是不可调和的。立体派绘画同时呈现同一事物的从正面看的形状，从背面看的形状以及从侧面看的形状，这是“悖谬的”。它们呈现一事物或客体的在现实中可能同时存在的各个侧面，但是这些侧面从观众的有限的和特殊的角度来看从来也没有被感知过、描绘过或再现过。立体派的模式因此可以被解释为“公正地对待”客体的那些被通常的知觉、概念描绘或艺术再现的必然的单一视角所蒙蔽的侧面的尝试。立体派因此是阿多诺的否定的辩证法的一个很好的相似物。它们呈现了一个进入事物本身的方法。但是这种事物本身的现实永远也不可能被当作一个同一的客体加以再现，因为后者不得不被打成碎片，以所有的或许多非同一性的侧面加以呈现。事物本身的现实只能作为一种“碎裂的”与“断片的”总体性的形式出现。［4］
这样，“非同一性思维”，“否定的思维”或“否定的辩证法”就成为阿多诺反对“同一性思维”、形而上学与工具理性的主要理论构架。艺术，特别是现代艺术在阿多诺那里被赋予了救赎现代性的使命。这是一次正好与邓托[Arthur Danto]所说的“哲学对艺术的剥夺”的颠倒了的“艺术对哲学（即形而上学）的剥夺”。［5］
正是在这个前提下，阿多诺重述了康德美学；康德认为审美判断是科学知识与道德实践之间的非认知的中间环节。对阿多诺来说，最好的现代艺术是一个在理性的实践已经成为非理性的社会中，一种非话语的知识与非实用的实践形式。这样的知识与实践以本真的艺术品的意义［the import］为转移。由于是非话语的，艺术的重要性可以从压迫性的社会结构中提供一种形式的解放。由于是非实用的，艺术的重要性可以拥有一种间接的却是改造性的政治意义。只有在这个意义上，我们才能理解为什么在阿多诺那里，“现代艺术与否定的辩证法成为互惠的真理载体”（modern art and negative dialectic as reciprocal vehicles of truth）。［6］
二.自主艺术及其社会功能
如果说，“非同一性思维”或“否定的辩证法”解决了阿多诺整座思想大厦中的一个基础问题的话，那么，他的批评理论与美学理论中最重要的贡献，乃是在1）艺术自主及其社会条件，2）艺术形式与真理内容，以及3）自主艺术及其社会功能这样三个论题中提供的真知灼见。这三个论题其实是同一问题的三个不同层次。为了行文方便，我们分三个小节加以处理。
１.关于艺术自主及其社会条件：阿多诺与本雅明的争论
阿多诺关于艺术自主［artistic autonomy］的主要观点首先体现在与本雅明的争论中。争论的要点在于对自主艺术与文化工业［cultural industry］之间的关系的看法。理论上的分歧最清楚地出现在本雅明《机械复制时代的艺术作品》（1936）与阿多诺的《论音乐中的拜物教性质与耳力的退化》（1938）两文的对照中。
依照本雅明，摄影与电影的“机械复制”有一种进步的效果。它瓦解了艺术中的“灵光”。所谓“灵光”，是指艺术作品的本真性、独特的在场与传统的权威性。而在电影中，摄影机与位于演员与观众之间的剪辑者的介入，使得包围着演员的那一层神秘灵光消失了，而演员所刻画的角色的灵光也随之消失。相应地，在观看影片中，一种投入的但又是嬉戏的公众的占有取代了无利害关系的个人的沉思：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对毕加索的画的反动的态度改变为对卓别林的电影的一种进步的反应。”［7］
正如电影是本雅明的例子，音乐成了阿多诺的例子。在阿多诺看来，大众传媒的音乐强化了而不是削弱了艺术作品的灵光。阿多诺思考的不仅是为主流市场录制的商业性爵士乐，而且还有为“方便收听”所做的古典音乐计划。在这样的音乐中，演员穿上了演员的身份的准天才的伪装，而听众则成了附属于最流行的旋律的婴儿食品的消费者：“不管电影的情况如何，今天的大众音乐在祛魅方面很少有什么进步。其中生存下来的东西无非是幻觉而已……提升当代大众音乐的技术理性的时刻——或者，提升与这些时刻相应的退化的听众的特殊能力——以堕落了的魅力为代价——只是一种幻觉。大众音乐的技术创新事实上并不存在。”［8］
本雅明认为有灵光的艺术的衰落的社会意义在于：它们以摄影与电影的占主导地位的政治功能，取代了传统作品的仪式功能——作为宗教对象或审美观照对象的传统作品的“祭仪价值”。而在阿多诺看来，本雅明的这种评价是天真的。广播与电影已经成为资本主义体系的一种新的社会凝固体，而不是集体的自我解放的中介。阿多诺指的是一种新的商品拜物教在录音音乐的生产中所取得的成功。录音音乐主要是作为一种商品来生产的，尽管这种产品的生产似乎是在满足消费者的需要。与此“拜物教”相应的，是消费者耳力（指欣赏音乐的能力）的退化，因为他们的需要受到了操纵。然而，尽管也是这个体系的一部分，某些音乐家却超越了它。这就是勋伯格、韦伯恩与其他一些人的现代音乐。通过真正进步的音乐技巧，这些音乐不断地消灭传统艺术的灵光，而无需屈服于音乐工业的灵光之下。［9］
阿多诺批评本雅明忽视了自主艺术的进步方面与大众传媒艺术的退步方面。他的批评的要点不在于抬高自主艺术而贬低大众传媒艺术，而是视这两者之间的辩证关系为总的体系中的部分：“两者都带有资本主义的特征，两者都包含了变化的因素……两者都是一个自由整体之被撕成的两半……”至少，阿多诺在给本雅明的信中是这么说的。事实上，许多读者发现阿多诺在对待文化工业时要比他在讨论自主艺术时严厉得多，而他在对自主艺术所作的断言时又要比他对大众艺术做出断言时温和得多：“艺术中的绝对自由——艺术的一大特点——与社会现实中永久的不自由是矛盾的。这正是艺术在社会中的地位与功能变得不确定的原因。换句话说，艺术将自身从早期祭礼功能及其派生功能中解脱出来后所获得的自主，取决于人性的理念。当社会日益变得没有人性，这一观念也就不攻自破了。那些充满人道主义理想的艺术要素便失去了力量。……试图通过恢复艺术的社会角色来减轻艺术的自我怀疑是没有意义的，也是徒劳的。今天，自主的艺术已显出盲目的迹象。”［10］
尽管自主的概念有待进一步阐释，我们暂时可以把它等同于从宗教、政治与其他社会角色中解放出来。在一个不自由的社会，这样的自由会折磨艺术本身。事实上，阿多诺说，艺术自由还有一个意识形态功能：“艺术自主的原则，不管自愿还是不自愿，都会产生外面的世界是一个圆圈的整体的虚假印象……。通过拒绝现实……，艺术最终为现实作了辩护。”［11］然而，他仍然坚持反对本雅明的论点，即某些艺术作品能超越一个不自由的体系，粉碎文化工业的混凝土。自主，这一为艺术涂上意识形态色彩的原则，也为艺术的解放角色提供了前提条件。而真理内容是这种解放的作品的驱动力。于是，正如著名阿多诺美学专家茨维达瓦特［L. Zuidevaart］所说的那样：“艺术自主的问题可以这样提出来：什么是艺术自主的社会条件？在一个发达资本主义社会里自主艺术的意义是什么？自主在这方面能提供什么贡献？对阿多诺来说，这个问题关系到自主艺术与发达资本主义之间的中介活动［mediation］，一种社会的－艺术的真理得以显现的中介活动。”［12］以此，我们可以说，自主是现代艺术的一个前提条件，而这个前提条件恰恰是在资本主义（或市民社会）的条件下才具备的。没有自主，现代艺术是不可想象的；没有资本主义，艺术自主是不可想象的。因此现代艺术的自主（现代主义）与资本主义现代性互为前提，互相构成。用阿多诺的话来说，“这个问题关系到自主艺术与资本主义之间的中介活动”。这有助于我们在这个问题上纠正两种偏面的观点：1）认为艺术自主是独立于资本主义（或市民社会）的，这是一种天真的形式主义观或“为艺术而艺术”；2）认为资本主义（或市民社会）完全决定了艺术形式，艺术丝毫没有自主可言，这是一种庸俗的物质（或内容）决定论。
2.关于艺术的意义：艺术形式与真理内容
阿多诺关于艺术意义的观念隐含着一个非概念的与非话语的知识的概念。两个过程在这个概念中交互作用。一是话语的知识与非话语的知识之间的辩证关系。二是在作为非话语知识的一种模式的艺术之中的模仿与理性之间的辩证关系。根据《美学理论》，现代主义艺术展示了第二个过程，即作为模仿的表现［mimetic expression］与理性的建构［rational construction］之间，或用传统的术语来说，是内容与形式之间的紧张关系。这一紧张关系构成了自主的艺术作品的意义。
阿多诺探索文化领域中，特别是音乐与文学中占主导地位的生产方式的变化。通过转录马克思的生产（作曲）、分配（复制）、交换（文化工业）与消费（接受）的范畴，阿多诺在马克思的价值理论的基础上发展出一种普遍的文化理论。阿多诺坚持认为，形式是在一种社会立场的基础上被建构起来的。以此，我们得以反对对形式作单纯形式主义的理解，或将形式当作纯粹的“形式课题”来加以处理的、对于波普尔[Karl Popper]与贡布里希[E. H. Gombrich]的试错与程式理论的偏面理解。阿多诺继续以音乐为例。音乐以其非概念性，又是最形式化的艺术，使阿多诺最感兴趣。阿多诺探讨了音乐形式与它从中产生出来的社会之间的关系。在这里，形式的概念是高度含混的。一方面，它是指音乐的种类，而形式分析能检验它们与各种社会的关系及其与社会生活的关系，例如礼拜音乐与世俗音乐，歌剧与室内乐。众所周知，礼拜音乐与宗教活动有关，而各种世俗音乐则在宗教音乐之外在古典音乐时代发展出来。歌剧是世俗音乐中的代表，其听众以市民为主；室内乐则培育了一个精英阶层的欣赏趣味。音乐形式的社会学研究在这个意义上与杜尔凯姆分析宗教生活的基本形式的方式相近；在杜尔凯姆的研究中，他认为宗教形式呈现（强化）与再现（译解）社会本身。［13］另一方面，形式是指音乐的内在构成，指旋律、和弦甚至调性体系本身。形式分析在这个意义上则会检验音乐技巧的特殊特征与社会生活的其他领域的社会组织原则之间的关联，这种研究方式则与韦伯在检验西方和弦音乐不断的“理性化”，以及其理性与情感特征之间的联系的方法相近。而这两种形式概念并不总是被区分得很清楚。［14］但是，显而易见的是，阿多诺已经说明了，即便像音乐这样最纯粹、最形式化的艺术，也与产生它的社会环境密不可分。
阿多诺的音乐社会学建立在这样一个假设之上：音乐作品的社会“意义”是可以预知的，但不是作为其“内容”。他反对任何一种认为对艺术品的经验首先是收集数据的实证社会学，或是一种认为这种经验是由对艺术品的内容所意图达到的效果进行主观反思而构成的艺术社会学。一方面，艺术社会学应该调查社会与艺术之间的关系是如何在艺术作品中得到“结晶化”的，另一方面，它应该调查分配与控制的机制，正是这一机制决定了艺术品的接受（“被经验”）。剧烈的脱节可能出现在作曲与作品的接受之间，这可以用社会学加以解释。
在阿多诺看来，音乐技巧必须被理解为比通常的学院派研究更具社会学性质，同时又要比将社会学范畴生硬地适用于音乐所暗示的更具有音乐性质（即其自主性）。这不是一件发现任何时期的音乐技巧的社会起源的问题，而是决定这些要素是如何被运用于作曲以产生音乐的（与社会的）意义的事情。阿多诺并不否定音乐可以按照其自身内在的、自律的发展来加以理解，因为传统的音乐史研究的方法表明了这是可能的。然而，音乐的“自律”本身必须被理解为一个社会事实，理解为由一种特殊的社会形式所决定的东西。只有采取这样的视角，任何音乐的社会姿态才是可以识别的：“现实中未解决的对抗以其形式的内在问题的方式重新出现在艺术品当中。”［15］
有时候阿多诺似乎认为技术与形式在意义的产出与解释中，比材料与内容更重要。这里，技术是一个比单纯的艺术技巧含义更广的术语，它还包括与艺术品的生产与接受有关的发行、传播与消费方式。他宣称艺术品的意义是通过技术的中介，并从中推断出来的。他还认为，技术与意义在一件有意义的作品里，是彼此发生的。在别处，他又将形式描述为意义的场所。技术与形式似乎能在一种有意义的现实与无意义的现实之间做出区分：艺术技术是艺术从平凡的日常实践中得以物质化的中介；艺术形式在一种产品成为一种艺术现实时得以呈现；而意义则标着一件艺术品不止是一件简单的产品。［16］
【编辑：刘珍】
