这种戏剧化的社会生活场景的变幻，几乎是在一夜之间使得被批判的靶子从当代艺术那些叛逆者们的视线之中蒸发掉的。于是，顿时失去了反叛目标的打虎英雄，便从他们登上国际舞台，并开始窜红的那天起，就注定了要踏上一条逐渐蜕变成看似吓人，但绝对不会真正咬人、伤人，更不会吃人的纸老虎的奇异旅程了。
1989年春季的那个“现代艺术大展”，的确是一代艺术先锋份子们的一个光荣的集体记忆，鸣响在中国美术馆展厅内的枪声、来自于舟山群岛的大对虾、飘荡在展厅空间中充气的避孕套，以及被定格在九宫格中的领袖标准像，它们构成一个完整的叙事文本，这个充满着理想主义色彩的叙事文本，使得中国美术馆大门前那个黑白相间的“不准回头”的巨大标志，具有了实实在在的符号能指意义。这个展览既是一个时代结束的谢幕仪式；同时，亦是另一个时代拉开序幕的前奏曲。那个展览中最能刺激人们视神经的一些作品的表现样式，也奠定了今天所能看到的中国当代艺术的最主要的艺术样式的基调。在这个展览上出现的王广义、方力均等人，以及他们所创造的具有中国特色的波普艺术的新样式，便是今天仍然风头正健的艺术行货的包装形式。
然而，由于时代语境的转换，当初毫无商业色彩的纯艺术语言，却由于市场经济时代的到来，彻底消解了其强烈的社会批判与人性解放的诉求意义。即便是作为批判的艺术家自身，也彻底被1990年代出现的国家主义的金钱意识形态话语霸权所收购了。这种类似于川剧变脸表演绝活儿中说变就变的角色突变，再一次印证了鲁迅先生的英明与伟大，在《灯下漫笔》中，先生曾将生活在几千年专制社会里的中国人的历史高度概括为两个时代，一个是“想做奴隶而不得的时代”；另一个则是“暂时做稳了奴隶的时代”，尽管其间，曾有“蔡松坡先生溜出北京”一类事件发生，然而，充其量这也仅仅只不过是“历来所闹的……一个小玩艺”而已。我极不愿意去猜测当年的那些艺术造反者们真实的反叛动机，那样做，也极不厚道。然而，事实上，他们一旦跨入市场经济的大门之后，却用他们的所有的艺术行为给鲁迅先生的这句话――“我们极容易变成奴隶，而且变了之后，还万分喜欢”作出了最完美的注解。这，应当是一个残酷与不争的事实。
市场经济转轨时代的到来，使得一个封闭的中国，从此变成国际资本市场中的一个组成部分。伴随着一条条跨国商品生产流水线在中国的落户，被西方大他者根据他们的想象而按图索骥寻找到的中国符号，便被一个个国际贸易商们所瞄准了；于是，那些原本将挑战的锋芒指向专制集权意识形态的当代艺术家们，便在一张张写满了阿拉伯数字的订单面前，豁然开朗地发现了自己原来还具有商品开发与财富生产的价值。再于是，批判的艺术，便与被批判的对象解除了对立关系，然后，一头扎进了金钱的一枕黄粱梦乡之中去了。
今天，那些还在画布上涂抹与勾勒着貌似对政治意识形态话语霸权极尽调侃符号的艺术家们，应当是非常精明的艺术行货的生产者，他们明明知道先前的政治意识形态话语体系已经早已被国家主义话语体系所替换掉了，武松再也不是景阳岗上的那个武松了，老虎也不再是景阳岗上的那只令人魂飞胆丧、吃人无数的大虫了，当真老虎变成死老虎之后，打虎英雄自己也不知不觉地变成了一只供人逗乐的纸老虎了。艺术史上的喜剧时代，便在一个国家主义意识形态与市场经济意识形态合谋的历史语境之中降生了。
这是一个神话泛滥的时代，我们的时代社会生活的每一天，都在各种媒体的版面上、荧光屏上巨量的生产着强刺激性的、一个接一个、令人目瞪口呆与目不暇接的神话。其间，关于金钱与财富的神话，则是所有神话的母题。一切事物都可以被商品化、金钱化、市场化，继股市、楼市之后；收藏品市场，已经成为了那些印堂发光、腰粗肚圆、气宇轩昂的阔佬们，在大众传媒与国家主义话语霸权的推波助澜似的怂恿下，创造新的市场与财富神话的舞台。那支妖冶的、如花儿一般昂首怒放在地下摇滚音乐圈中的二手玫瑰乐队，有一首非常棒的单曲――《伎俩》，其中，有这样一句歌词，“反正这个世界都在卖呀，卖呀，我看你往哪儿逃！”
那个“2007中国当代艺术‘纸老虎’奖”评选活动，只不过是一个名为当代艺术门户网站的非营利性质的艺术网站忍不住做了一次揭穿皇帝的新装之事情。至于在这个活动亮相之后，艺术策展人、批评家陈默与另一位不愿透露姓名的著名画家对该网站的专业背景和公信力表示出的怀疑，以及他俩那 “纯粹就是恶搞当代艺术！”的指控，则显得极为苍白与缺少说服力了一点。因为，中国当代艺术的纸老虎，不是谁能凭空制造出来的，而是我们这个极其缺乏终极价值观与信仰空间的国度，在这个既富足又贫乏的时代，从自己的文化土壤中生长出来的一只怪物。
末了，我将用本人发表于几年前的《中国油画》杂志上的几段文字，作为本文的结束语：
倘就当下中国现代及后现代艺术总体面貌而言，其情势并不容乐观，甚而言之，它给我们带来得更多的则是一派繁荣与喧嚣掩盖下的单调、沮丧与贫乏。
绝大多数功成名就的前卫架上 “劳模”与“典型”份子，当他们为了巩固已然获得的声誉与市场份额时，往往不约而同地采用这样一种策略，即不断重复其获取功名时的图形符号与风格样式。只要我们观看某个展览，或者翻开某本艺术杂志，便可在瞬间用眼球把他们从人堆中拎将出来。于是，当今的前卫艺术，便由这些“腕”级的领袖们引导进入了一个新行活儿的制造时代；再于是，一个原本充满了希望之光的崭新的世纪大门内，一开始便被投下了一道“贫乏的时代”（海德格尔语）的阴影。
而另一批雄赳赳气昂昂，意欲跻身前卫艺术成功人排行榜的新锐们，则采用了另一种攻城掠地的策略，即照搬已然成功的国内艺术家，或当代西方某一位窜红走俏而国内公众暂时无从知晓的艺术家的风格面貌——图形符号，极其轻快与轻巧地打造自己低成本的产品。
对于前一类艺术家，我们不妨把他们的行为，视之为自我“克隆”；而对于后一类从艺者们，我们则不妨把他们的行为称为对他人的“克隆”。总之，克隆之风正在中国前卫艺术领域病毒般地蔓延着。或许，其祸根则源之于那只名叫“多利”的克隆羊。
注：上述引文出自于本人发表于发表于《中国油画》第2003年1月号上的《凝视陵墓》一文。
【编辑：刘珍】
