严格地说，这种庸俗社会学的艺术批评是滥觞于上世纪30年代苏联的庸俗社会学文艺理论的变种，其基本的性状没有多大变化，但却转移了其寄生的理论宿主：从马克思主义转移到了更多的理论话语上，最典型的症状出现在当代艺术的社会介入论与文化理论那里。
当代艺术提出社会介入论是为了针对形式主义的社会冷漠与狭隘，在最深的层次上，它不认为审美自律的否定性对于社会现实问题是有效和充分的，所以它强调艺术对社会的全面介入，或者说一种多方面的自觉反应，期望于通过艺术的方式来局部地改变社会。不管其理想是否实现，路线是否可行，经过了达达主义、超现实主义和博伊斯，社会介入论已是当代艺术最重要的理论或理想。社会介入论从八五新潮时期传入中国艺术界，在中国参与塑造了“当代艺术”这一概念，但在传播的过程中也逐渐地被简单化，最终在很大程度上成为了庸俗社会学滋生的温床之一。
在庸俗社会学那里，艺术对社会的自觉反应被偷换成了艺术对社会的被动反映，艺术家的主体性消失殆尽，艺术创造的具体性与艺术作品的本体性也都落入了被视而不见的境地，艺术评论的工作简单化成了解释艺术所表征的社会内容(或对社会内容的心理反映)，并以是否表征了(或间接地通过心理反映表征了)社会内容作为价值标准。
发生这样的理论病变的首先是理论、观念上下文的先天不足，形式主义理论与观念并未在中国真正地成长起来。社会介入论针对的是形式主义，而形式主义是针对现实主义的，因此，社会介入论在某种程度上可以说是对现实主义的扬弃，它放弃艺术与现实的不可能的镜映式的表征关系，但重申了艺术的具体的社会价值。然而在中国，因为一直没有像样的对形式主义的接受和思考——我们只有“形式美”和“纯化油画语言”这样的皮毛问题的讨论——使得对当代艺术的社会介入论的接受在一开始就是没有方向和重点的。甚至，在九十年代很长一段时间内，批评界的主流看法是，中国当代艺术在语言上毫无贡献，而只是在当代艺术触及到的社会、文化问题上才有价值。于是批评家们纷纷在社会、文化主题上押宝，并把归纳新的艺术主题和解释艺术作品的含义作为批评实践的重点，如此为当代艺术的“社会雕塑”退化成“社会图像”提供了理论的温床。
这种先天不足又通过文化教育被放大。我们的美术学院的教育的曾经绝对是泛化的现实主义加残缺的写实主义，现今的主流也依然是如此。经过这种教育与训练的学生们在成长为艺术家的过程中很多成为了庸俗社会学的盲从者，那种略微变化的写实风格加上热门的社会、文化主题就是出自他们之手。当然其风格与主题会随着潮流而变换，以四川美术学院为例，曾经的乡土主题变成了现今的都市主题，一度流行的怀斯风格变成了正时尚的卡通风格，20多年过去了，但其背后的庸俗社会学的本质并未改变。美术学院的专业艺术教育尚且如此，就不要提其他的素质性、普及性的艺术教育了，这一切都为庸俗社会学提供了市场。
与当代艺术的社会介入论一样，文化理论也同样被庸俗社会学寄生了。文化社会学、大众文化、消费文化、媒体文化、视觉文化、图像文化这些学术话题原本是为了引起更深入更广泛学术讨论，它们之间也都有着错综的联系与相应的界限。在文化理论的发展和要求下，艺术批评也不再是一种狭隘的只与所谓“艺术”发生关系的活动，何况艺术批评本来就一个综合性的学术工作。但我们经常见到的却是批评的工具化，即批评实践完全依附于艺术创作，批评的所有工作都在去证明既定艺术实践的合理性。这样，各种文化理论所带来的新的学术议题被用来描述艺术创作的文化语境，不过仅此而已，仿佛艺术活动的历史仅仅是在转换文化语境，艺术活动因此就具有了文化价值与历史价值?
近来关于“图像”的话题特别流行，种种如图像时代、读图时代、图像转向这一系列的视觉文化研究范畴内的话题已经在当代艺术圈内弥散开了。语言学、哲学、艺术史、文化研究、传播学、媒介研究等众多理论领域与学科都曾经参与过这一话题;海德格尔、维特根斯坦、皮尔斯、德波、罗蒂、波德里亚、米歇尔、米尔佐夫、布列逊……这份名单上的人或多或少地都谈论过“图像”，这既说明了“图像”这一问题的重要，但更说明了“图像”这一话题是多么的复杂。事实上，用“图像”来概括这个庞杂的话题很容易带来一种局限，使人们误以为它仅仅是在讨论图像实体，而把它当成了一种对象性研究。中国当代艺术界，特别是批评界对“图像”的关注就是如此，大多数人谈论的图像，只是指实体兼客体的图像，如流行图像、虚拟图像、现成图像与绘画等，而鲜有更开阔的论述。
如果以一种更严格的标准来要求“理论”这个词，那么聚集于“图像”的各种讨论在严格意义上就不能称作理论，而只能叫做系列议题。这一议题得以形成，在西方思想史中有其深刻而庞杂的根源。但我们的那些挥舞着“图像”大旗的批评家们丝毫没有考虑，也没有意识到这个议题的思想语境，而只是把“图像”当成了一种话语“保先”运动的标语，这张标语被张挂在每篇文章和每次展览中——这已不再是庸俗社会学的问题，而完全是庸俗本身的问题。庸俗在于把理论工具化、样式化，而毫不思考理论本身。我们知道有一种庸俗(媚俗)艺术，它模仿的是别的艺术的表面效果，而从不思考该效果背后的观念与方式，借助格林伯格的这一著名论述，我们可以说，批评领域中也有着相同的现象：庸俗批评鹦鹉学舌地跟着各种热门的理论议题，却从不思考理论本身，包括理论议题的前提、边界、价值与局限，而只是在抄写一些术语，并把这些术语(即理论的表面效果)当作了理论性的标志。
画家借助于照片创作(如德加)以及挪用大众图像(如波普艺术)，或者实验绘画与各种技术图像之间的关系(如里希特)，这首先是一个艺术方法论的问题，在弄清楚他们的艺术观念与方式，即分析他们的绘画实践为什么要触及图像，又如何地使用图像之后，讨论其社会、文化、历史意义才是可能的。但庸俗批评却从来不去研究这个问题，而只是经常蹩脚地、迫不及待地喊出贫乏的口号。在这里有一个很能说明什么是庸俗批评的例子，《图像的时代与架上艺术》是鲁虹在他“图像的图像”展览之后所写的一批充斥着“图像”标语的文章中的一篇，该文有这样一段：
“伴随着文化背景的巨大转换，还有外来文化与新媒体艺术的巨大影像，一种更新的创作方法已经出现。在许多中青年艺术家那里，有人更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象，有人更多是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。完全可以认为，他们的艺术既是图像的图像，也是对当下生存环境的直接反映。” [1]
我实在无法理解引文中最后斩钉截铁状的“完全可以认为，他们的艺术……是对当下存在环境的直接反映”的逻辑是什么。作者把“图像时代”当作了一种存在现实，即一种充斥着各种图像的社会存在，然后把一些涉及到利用各种图像的艺术实践当作了对这个存在现实的反映，并且潜在地把这种反映关系用作为艺术价值的评判标准。这是典型的庸俗社会学的批评，而且也正好犯了庸俗社会学一定会犯的错误——历史决定论的糨糊逻辑。鲁虹在这篇文章的开头铺陈着对图像时代这一社会状况的描述，作为图像绘画产生的社会背景，以此解释为什么会出现图像绘画，在后文中又以一种不容质疑的口吻断言道“这种变化带有历史的必然性，谁也无法阻拦”。 [2]
这个令人遗憾的例子基本能够说明庸俗社会学的病症，即文化理论的各种议题(如‘图像时代’)被处理成一种实然的社会状况，然后把艺术实践与具体的艺术作品解释为对这些社会状况的反映，其间没有任何的理论及作品的分析。这种病症的根源在于，艺术批评缺乏学科意识，缺乏对理论本身的思考，理论被当成了一种粉饰的工具，一种装作学术的姿态。
理论是为了更有效地运用理性，把理论工具化实际上就是把理性功利化，在这里我有理由认为，吹捧、投机等等功利化的艺术批评在中国屡见不鲜的根本原因在于那种工具化的理论观。一方面缺乏对理论方法的真正研究与讨论(暂不谈创造)，一方面缺乏对理论本体价值的尊重，这也意味着是缺乏对理性人本价值的尊重。而人们一直呼唤的“学理”，即学术理性，既包含着学术的方法理性，也包含着学术的价值理性。因此，建立一种独立的批评，其基础是建立一种学理的批评，也就是说，首先要明确理论的自足价值，才能建立一种真正的独立批评。在美文作家、主题解说员与道德说教员这些身份之外，中国的艺术批评家也确实应该去尝试做一回理论研究者了，这并不是强求和奢望，而是“批评”一词的题中应有之意。
[1] 这里不得不提及的是，鲁虹的毛病不止是庸俗，更严重的是判断能力上也出了问题，因为我实在看不出他举的那些例子中哪儿有“一种更新的创作方法已经出现”。
[2] 这种断言式的口气是鲁虹的文风，另一种经常出现的断言方式是“不管我们愿否承认....”,或者“不管我们是否喜欢......”
【编辑:叶晓燕】
