认知的前提
自1919 年的“五四运动”以来，我们的意识中认定我们自己在一个统一的世界史中的落后，我们总是试图通过几代人的艰难的集体奋斗和对于世界秩序的反抗而获得一种中国历史目标的实现，这一历史目标就是中国的富强和个人的解放。虽然我们的反抗和斗争取得了相当的成就和获得了历史的肯定，但显然我们的历史目标还没有完成，我们的“未完成”的现代性焦虑一直是我们文化的中心主题。一方面，具有强烈的“弱者”意识，另一方面，还有强烈的“反抗”意识。正是这两种意识决定了我们的“现代性”价值观和伦理的选择。而我们对于一种“世界史”思考而设定的文化想象中所试图达到的却一直没有完成。这也是中国二十世纪现代化历史的最大困惑之一。同时，作为个人的历史命运往往都是在青春中有一种被大历史席卷而去的状态。如抗战所造成的离乱和抗争，新旧社会裂变造成的个人生活的转折，到 “反右”、“上山下乡”这样的政治运动对于个人命运的深刻影响等等。二十世纪的中国很难有青年个人自我选择的机会和可能，也很难有个人通过自身努力改变个人生活的选择空间。而计划经济下的个人生活空间的狭小和被动也是个人难于进行生活选择的一个背景。所以，将现实问题表述为“环境”支配的无能为力的痛苦，以及寻求个性解放与自由构成了中国当代艺术家的主要诉求。他们作为艺术表达的选择对象和方式，更多的是具有非常明确的现实文化针对性，体现为为人生而艺术、艺术干预生活的一厢情愿式的执着，包含着自觉的文化批判意识。因此，通过艺术方式，对历史、记忆、现实给予质疑、揭露、批判是他们对现实对艺术的基本态度和立场。他们与现实环境以及与自身都处在一种高度紧张和对立的关系，个体生命的存在和抗争被赋予越来越大的意义，这是一种个体生存实在经验的表现。尽管从 20世纪 90年代以来这一中国全球化和市场化的时期，新中国的发展开始逐渐超越了 “五四运动”以来文化艺术的历史规定性和焦虑，年轻一代艺术家已经有机会在一种普遍的个体的命运中展开自身的选择。但中国历史提供的社会条件还没有完全成熟，尤其是作为 50、60年代出生的一代来说，20世纪的苦难仍然对于他们是重负和压力的原因之一。因此，通过来自自身处境和状态的切近和逼仄的视觉转换和张力，体现一种悲情的力量，救赎意味和体恤的情怀发现历史，反思现实，表现中国在现代性历史进程中潜在冲突、悲剧命运和历史的归宿成为他们的一种艺术选择。这是我讨论张小涛、李一凡艺术的基本的认知前提。
关于张小涛的《迷雾》
张小涛的作品《迷雾》是从多年前伴随他在川美学习生活的重庆钢铁厂的工业风景与中国改革开放后新兴城市深圳的“世界之窗”，以及他漂泊北京后在 798艺术区的生存经验的重叙事给予展开的。之所以他以这三个具体的地域与空间线索作为他近年艺术创作的基本题材和场景，我揣测与他的成长记忆、不再存有的日常生活细节、现时的困惑有着割舍不掉的情感和对个人生活血肉相连的“家园”取时空交错与切换的对比构成来展开对“过去、现在与未来”的记忆叙述。
作品的第一个界面是以濒于废墟的重钢作为背景，高耸的厂房、车间、烟囱、管道、宿舍，以及被废弃而荒芜杂乱的厂区、仓库等等，都弥漫着灰蒙蒙的烟尘。这种色调既是以往计划经济下重钢等国有大型企业的固有色，又是张小涛记忆中的感受。而如今的破败和荒芜更平添了沉重与压抑的伤感。而在深圳世界之窗川流不息的人群中，可以强烈地感受所谓向往现代文明的乌托邦想象，从中一方面显示了他们对消费文化物欲横流的自足状态，另一方面也充满着对未来盲目的自信与憧憬。它的差异性对比与时空的转化，其实是由于张小涛纵向观察思考后所提示出来的趋同的内在逻辑，也是不同历史处境所决定与构成的关联。第二个界面是将象征死亡、悲剧、幻灭的人体骷髅、蚂蚁、蜥蜴、蝙蝠等置放或准确地说是镶嵌在重钢的废墟和世界之窗繁花似锦的场域与影像之中，而在载重汽车强悍的机械化和无机品质的结构中，更强化而凸显出现场的荒诞性因素。构成了张小涛记忆中的视觉符号，也营造了历史时空的间离效果。我诧异于他的这种置换所构成作品的非真实性，而历史只是在他装置作品表现中闪现出它的身影，那个身影是被他的话语的风格重新塑造过的幽灵般的存在。动物的剧场是动物的寓言或是动物讲述的寓言，这种寓言形式本身就是对历史的命名，对当下的写照。他是在寓言化叙事方式中，不动声色、不露痕迹中针砭时弊，表达期许，让观者在他设置的场域中感受到惊悸的震动。
这二层界面的平行、交错、颠倒的推进显现，相互映照，使作品形成了“双重叙事”的作用，具有某种不可洞见的深邃。还可以看出，张小涛对影像画面的戏剧性冲突把握显得更为精到，那些怀旧氛围处理得自然而恰到好处，具有私人空间与公众领域并置的对比意味。这相对于真实的生活而言，他在具有“寓言故事”的表述中，强调虚构的成分，但作品本身的呈现又拥有一种完整性，它基于历史与现实，同时又有所超越。这是与虚构式书写相对应的史学书写，两者组成了张小涛《迷雾》系列作品的复调，这种艺术与历史的复调象征了作者复勘历史、记忆与现实的方式，它使艺术上升到主体，而使历史背景退居到注脚的位置。因此，张小涛的艺术语言所表达的意义不仅在于用一种新的视觉观念和手段表现我们这一代的文化记忆，还在于为我们的城市记录了他精神的历史和批判的指向，以及他深切地体验到所谓政治理想主义在中国不同历史阶段的轮回演绎。他是通过个人的成长、记忆、经验与现状、未来来追溯它曾经的历史“辉煌”和当下的颓败，由此揭示出中国历史传统本身的弊端，批判锋芒直接指向我们历史的盲目性。显然这有着借古喻今的意味，更有着对现实的警醒作用，以及对未来预知的焦虑。而这一切都是以张小涛的反思性的追问加以表达的，在这个意义上，他的作品无疑是对历史的诚挚哀悼，是对个体生命的痛惜，是对艺术与美的祭奠。是为我理解的“迷雾”的语义与寓意。
关于李一凡的《施虐与受虐》
艺术是社会生活的反映，面对现实时弊，艺术家不可能视而不见。从这个意义上说，李一凡自创作初期起，客观记录、揭露和批判性是他从未间断的自觉艺术行动，他以影像记录的方式展开对社会现实问题、丑陋现象的鞭笞与诉求，应该说这是他完成自己责无旁贷的社会责任。在李一凡多年的创作中，他一直以底层的视角，将 “弱势群体”作为创作主角，这也是构成他作品脉络的主线。这些男女老少都是我们农村中最普通的农民，或城市生活中市井百姓和随着社会转型过程及城市化浪潮而涌入城市的民工。“民工”是中国改革开放后产生的特殊社会群体，他们作为中国农村的过剩劳动力在城市从事最艰苦的工作，是中国城市化建设的主要劳动力。李一凡以他们为记录对象或许有着两方面的思考。一是悲悯的情怀，二是内心的焦虑。如他在 2002 年开始创作的纪录片《淹没》，那既是李一凡针对三峡大坝移民的“现代化过程中底层社会所付出的代价，以及在面临重大选择时人性的局限性。”（李一凡语）的属实性表现；也是在于他对弱势群体不公平待遇的态度，即如何让那些在经济增长进程中被抛在外面的弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会和权利，并在我们社会经过了急剧的转型之后重新浮现出来意愿；至于内心的焦虑则体现在中国都市化过程中的暴力化倾向。他的摄影作品《施虐与受虐》不但指出了暴力倾向所以无法抗拒，是因为它延伸到了生活的每一个角落，人们自觉认同权力不仅仅表现在随时屈从它、迎合它，还在于一旦有机会人们就会使用这一权利。他是借助这样的社会角色的转换来抵达警世与反省现代化过程中的种种弊端的作用之上，从而在揭露批判的背后表达出对适宜人类栖居地的美好、公平的向往，以及人类绝不是在物质发达之后，裹挟的是精神的堕落和道德的普遍沦丧。而这些形象的沉默、抑郁则蕴藏着悲情的色彩，隐喻并暗示出社会转型期在人性、心理以及潜意识层面的扭曲。进一步说，正是因为他敏锐地感受到了这种变动不居的社会现实，才显示出作品的几分狰狞。这既是李一凡对现代化都市、现代文明所造成种种弊端和丑陋的反拨与吁求，也反映了他内心深处强烈的人文关怀和道德关怀——一个知识分子式艺术家的责任。因而，在解读这些作品的过程中，可被我们真实感知的创作者的批判激情，不仅值得尊敬，或许也是每一位当代艺术家不可或缺的品格。
李一凡一直用影像的方式来记录社会的档案，他的《影像档案馆》、《法律档案馆》等系列作品，以逼真性的话语来获得对现实人生更多更深的辐射，从而充实和延伸了话语内在的意蕴。显然，他在传达观念时不是用感觉和体验，也不直言提出，而是通过还原生活的一种样态和长时间的纪实来完成的。这里的还原不是无意识地还原，而是在观念规范下有意识地还原。他有意识地选择了社会生活中带有事件性的问题，通过直接且极限“记录、复制”的手段如实客观地呈现了事件某一层面的整个过程。当你观看到由这些真实的元素所构成的情节时，你不得不为这种质朴的真实性所动容或感慨系之。其视觉的张力，冷峻的写实风格形成了一种朴素的力量。这种冷峻的笔调立足国人最基本的生活需要，写出了环境的强大和人物的渺小，逼迫着观者去审视自己早已司空见惯的日常而平庸的生活。也正是这种表层真实后面的意味，才揭示了隐藏的更为深刻的真实，才能够引起我们心理认同、心灵共鸣。李一凡的作品似乎在回答人们对于真实性的疑问，他的作品不仅告诉了人们发生了怎样的事实，而且勾勒了事实背后的因果关系。装置的话语方式与传统的写实主义艺术相比，他在人物形象的塑造上摒弃了“典型环境中的典型人物”的创作模式，而是不加任何矫饰地从生活中打捞出活脱脱的真实，把一切所谓诗意生活的附加装饰剥蚀得干干净净。当这些影像、装置矩阵式、复数般地伫立在你的面前时，首先直接进入到观者视野是震撼，接着是视觉的诧异，内心的不安。这是真实的展现，而真实自有纯粹的力量。它的意义在于使人在自以为是的状态中突然发现，自己距离真实是多么遥远。而我们或许可以强烈地感受到影像画面所凝固的瞬间，那些令人心颤的事件却仍在继续发生着。
结语
从总体上看来，无论是张小涛的《迷雾》，还是李一凡的《施虐与受虐》，都是关于历史、现实、记忆的文本。实际是他们主观地将历史、现实与未来进行交错与切换，其中的隐喻性在显示着他们个人的经历、记忆。这里的一切毫无疑问是“过去与现在”，他们是从现实的个人经历中剪裁时代的记忆片断去排遣、释怀他们的艺术诉求，但却是如同自然之物的属性一样虚拟着未来。从这一点来说，他们的艺术又是非常真实的，他们真实地表现臆想状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。当一种新的历史记忆与现实在这样的表征中，事实与虚构元素被他们的艺术方式、媒介任意地混合在一起，历史、记忆、艺术表现与虚构之间的界限已经模糊难辨，从而构成了他们这次既是联展也是个展的风格。倘若将这种独特性与中国以往惯常的现实主义相比较，是否可以看作他俩艺术的方法论更多地带有后现代现实主义艺术的色彩。后现代现实主义艺术既保持了现实主义纪实的传统，又揉合了现代主义艺术中常见的自我意识和前卫艺术实验性与批判性的特征。即他们的这些作品有着逼真的外表，而画面的情境和叙事本身的语境对这种逼真性又进行了颠覆，从而解构了他们的记忆、梦境和想象，并以视觉的造型语言反映了他们目光所及的历史与现实的另一侧面。所以他们在作品中轻车熟路地调动了这些丰富的装置、影像、现成品等等元素，使作品呈现出神秘、梦幻、未知的迷宫般的效果。而这一切并不仅仅出于他们对自己艺术风格的迷恋，而且同样呼应了他们上述的艺术观念。因此，与其为了告诉观者一个明确的视觉答案，倒不如呈现出一个迷离的世界。历史是无尽的，它永远在我们的视野之外，因而，不断地“照亮”才成为可能，也才能够接续个人的记忆、现实的思考、历史的情怀和未来的张望。
【编辑：张晓】
