主 办：中央美术学院造型学院实验艺术工作室
学术主持：吕胜中
指导教师：张国龙
展览策划：荣剑 邬建安
展览日期：2007，5，19—2007，6，14
开幕酒会：2007，5，19 下午3时
展览地址：北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区
北京锦都艺术中心
从“复制”到“实验”的艺术
——科学语境中的艺术现代性
荣 剑
西方现代艺术批评的一个重要关键词——“复制”，是德国法兰克福学派早期代表人物瓦尔登·本雅明在他的经典文献《机械复制时代的艺术作品》中被赋予了特殊的学理意义。自印象主义绘画以来，现代主义美学在色彩和造型上的革命完全突破了古典美学的局限，把艺术从纯粹再现和写实的牢笼中解救出来，艺术不再是图解宗教和意识形态的工具，艺术自律成为与科学、道德和法律并行的三大价值领域。艺术本体论的自我重建，必然要求在艺术的形式和风格上体现出多元性和原创性，这就不难理解艺术在现代主义的美学范畴里有着比古典美学远为丰富的文本。或许可以这样说，在现代主义美学时代，人类在自我想象的极限内可能已经穷尽了对艺术各种形式和风格的探索与尝试，而这同时是否也就意味着艺术原创性的衰竭？
在本雅明写作的时代，现代主义美学运动正如火如荼，艺术在试图确立它与科学边界而成为一个自律的价值领域时，无疑也在借助科学的力量而打开它的潘多拉之门。当本雅明从当时电影和摄影像现在的时尚那样流行的趋势中断言一个“复制”艺术的时代到来时，他实际上是在欢呼科学对艺术的胜利，而他后来的那些法兰克福学派的同仁，如霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人，却从“复制”艺术赖以存在的时代逻辑中导引出对“文化工业”的深刻批判。这样说并不是要贬低本雅明关于“复制”艺术理论在艺术批评史上的地位，在我看来，本雅明的重要性在于，他提出了一个时代性的问题。
本雅明把他所处的时代称之为一个“艺术裂变的时代”，在他看来，当手工劳动社会完成向机械工业社会的转变时，伴随而来的必然是与先前手工劳动社会相对应的以叙事艺术为主的古典艺术的终结。在工业革命以前，人与人之间的主要传播方式是叙说，与之对应的是以叙事性为主的艺术形式；而到了现代工业社会，机械制造所提供的便利不仅改变了人们的交往方式和信息传播方式，也改变了艺术的生产方式，使复制的艺术完全摆脱了以往在艺术制造时所面临的技术局限，从而把艺术生产置于一个新的历史情景中。本雅明在他的著作中这样写道：“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式而改变的。人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件”（《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社2002年，第12页）。这一见解显然深刻地贯穿着马克思历史观的影响，那就是把精神领域的一切现象放置在物质的社会结构和社会变动中来加以理解。
在我们今天这个时代，科学对人类生活的影响无论在深度和广度上都是本雅明那个时代所无法比拟的，在本雅明时代作为复制艺术最典型形式的电影和摄影已经仅仅“堕落”为一个大众文化消费的工具，以电脑为载体的信息的充分流动和扩展不仅改变着人们对既有的一切艺术形式的重新认识和评价，而且也不断地促使艺术的生产发生更加深刻的“裂变”。但是，无论在社会上还是在艺术上所发生的这些翻天覆地的变化，是否表明“复制艺术”如同古典艺术一样，也已终结？
本雅明在他的著作中提到，艺术的可复制性在古典艺术时代就已经存在，如“木刻就已经开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能”，而随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段，随后照相摄影技术的发明与应用，使复制的艺术从根本上取代了古典的艺术，由此导致了传统的仅仅依赖于个人体验和手工制作的“光韵”艺术的崩溃，用他本人的话来说：“随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了几百年后显而易见的危机的逼近”（同上书，第16页）。这种危机的具体表现是，在机械复制的艺术中，传统艺术所特有的“光韵”、“原真性”和“膜拜价值”均已消失殆尽；同时，艺术的消费方式也发生变化，“以前占主导地位的对艺术品的凝神专注式接受愈来愈被消遣性接受所取代”（同上书，第127页）。大众对艺术的参与和消费规定了艺术新的生产方式，就像本雅明所说的：“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体”（第62页）。在大众消费的浪潮中，科学通过工业化的各种成果重新塑造着人的视觉和听觉，同时也塑造着艺术和艺术品，艺术的神圣性由此被消解，艺术的世俗性和公共性成为新的时代的主流。
在本雅明的时代，并不是所有人都能够洞见到科学对艺术的深远影响。美国著名的艺术批评家金·莱文他的《后现代转型》一书中写道：“现代艺术是科学的，它是建立在对技术未来的坚信不移、对世界进步和客观真理的信仰之上的。它是实验的，创造新形式是它的重要任务。自从印象主义大胆涉足光学之后，艺术开始分享科学的方法和逻辑。出现了利用爱因斯坦相对论的立体派、具有工业技术效果的构成主义、未来派、风格派、包豪斯以及达达主义分子的图解方式。甚至连运用弗洛依德的梦境世界理论的超现实主义形象和受其精神分析过程影响的抽象表现主义的行为方式，都试图用理性的技巧来驾驭这些非理性的事物。因为，现代主义阶段信奉科学的客观性和科学发明，其艺术具有结构的条理性、梦幻的逻辑性、人物姿态和材料的合理性。它向往完美，要求纯洁、明晰和秩序”（《后现代转型》，江苏教育出版社2006年，第5页）。金·莱文的上述言论无疑是对本雅明的机械复制时代艺术理论的一个补充和诠释。自艺术产生以来即已存在的艺术的可复制性，在科学和工业力量的推动下成为导致艺术形态变迁的主要因素，最后在上世纪六十年代以来演变成机器和技术在艺术领域中的狂欢。这一时期的艺术史的重要事件是：“艺术中的实验与技术”展在“军械库”（Armory）和布鲁克林博物馆的展出，惠特尼美术馆举办了一次光的艺术展，洛杉矶举办了工艺技术展，现代美术馆（MOMA）举办了一个机器艺术展，而伦敦举办了一个用机器制作的控制论艺术展。一些艺术大师如劳申伯格、鲍勃·惠特曼等人，都争先恐后地借助于各种工业技术手段来表现他们对科学的某种迷恋。这些现象表明，现代主义艺术借助于科学的巨大动力正在一个更大的范围和更长的时段内，复制出它的各种形式。在科学高歌猛进的时代，“复制的艺术”远未终结。
在法兰克福学派文化批判的旗帜下，本雅明在艺术批评中所显示出来的文化立场显然更多地偏向了科学主义，他似乎更多地只是从技术理性的层面来指出机械复制时代艺术变迁的必然性，而不是像霍克海默和阿多诺在他之后所做的那样，把艺术的复制化上升到资本主义文化工业的层面上来加以批判。这显然是两种不同的语境。在霍克海默和阿多诺合写的《启蒙辩证法》一书中，艺术的复制化是与启蒙的堕落和人性的衰退联系在一起的，“复制”与重复、标准化、平均化、流水线、设计性、批量生产等工业化概念相关联，复制的艺术被等同于资本主义的文化工业，用他们的话说：“所有文化工业都包含着重复的因素。文化工业独具特色的创新，不过是不断改进的大规模生产方式而已，这并不是制度以外的事情。这充分说明，所有消费者的兴趣都是以技术而不是以内容为导向的，这些内容始终都在无休无止地重复着，不断地腐烂掉，让人们半信半疑。（《启蒙辩证法》，上海人民出版社2003年，第152页）。在他们的视野中，文化工业就是一种普遍复制的文化，它的所有要素都是在同样的机制下，在帖着同样标签的行话中生产出来，文化具有了图式化、索引和分类的涵义，而艺术专家和审查官之间争议，已经证明不再有审美的内在张力。整个世界内在的批判性和否定性通过文化工业的过滤而被完全消解，技术的合理性由此变成了支配合理性本身，由此也就具有了社会异化于自身的强制本性。
霍克海默和阿多诺对文化工业的批判，把本雅明科学主义外壳所遮蔽的价值理性突现出来，后者在论述复制艺术时所涉及到的有关大众文化的某些思想精髓，成为法兰克福学派后来持续关注的主题，原先在马克思的影响下坚持对艺术变迁赖以形成的各种社会机理的历史分析，演化为对资本主义文化逻辑的价值质疑和拷问，从而把艺术的批判上升到一种社会批判。事实上，当本雅明把艺术在机械时代的复制性上升到历史观的高度来予以观照时，他的艺术批评理论已经具有了社会学的意义。但是，把艺术批评完全看作是社会批评的另一种形式时，这样的批评能够完全还原艺术史的真实吗？
现代主义美学的实际进程，其实并不是像本雅明和他法兰克福学派的同仁们所想象的那样，完全在一个机械复制的轨道中运行。自印象派绘画拉开艺术的现代主义帷幕以来，现代艺术就是作为启蒙运动所倡导的理性主义的一个组成部分；和整个社会的“祛魅化”相适应，现代艺术通过塑造不同于古典艺术的视觉形象而把政治的或宗教的意识形态从艺术领域中完全驱除出去，艺术真正回到了自身。以印象派和野兽派为代表的色彩革命和以毕加索为代表的造型革命，是艺术史上前所未有的创新。这种创新是和被本雅明极力推崇的法国现代主义诗人波特莱尔关于现代性的说法相一致的，这位被认为是印象绘画的理论代言人，在历史上首次提出了艺术现代性的概念。他所理解的现代性，就是“现时的新异性”，他要求画家的任务就是去捕捉那种短暂的、偶然的现时的新异性，去寻找“瞬息即逝的美”，他特别强调美的历史性和时间性。因此，艺术的现代性就其本质而言，是和艺术的复制性根本对立的。科学和工业在赋予现代艺术的某种形式时，其实并未限制艺术想象的空间，也没有消解艺术的“原真性”。在艺术的现代主义时期，确如哈贝马斯所概括的那样，艺术取得了和科学同等重要的位置，成为二十世纪自主的价值领域。
复制艺术在现代主义美学中缺少其经典文本这一事实，显然和本雅明的理论构成了某种悖论，现代艺术的自律性并没有因为摄影和照相技术的广泛使用而受到致命影响，在本雅明之后的几十年内，现代主义艺术按其自有的逻辑在欧洲和美国迅速发展，产生了诸如德国新表现主义和美国抽象表现主义等重要艺术流派。但的确不容忽视的是，也正是在这个时期，现代主义艺术遭遇了真正的危机。用金·莱文的话来说：“现代艺术许诺过一个玫瑰色的灿烂未来，一种无止境的风格进步。但是，在1968年左右棗那个凝固汽油弹、退学和广泛分裂充斥的时代棗对现代艺术的乐观，对技术科学的武断信念，对纯粹、逻辑、形式过程的信赖，都越来越坚持不下去了。替代无限进步和发展的是缺失和断层，通货膨胀和价值贬值。……在一个不单一的世界中，纯粹化是不可能的，现代主义已经死了”（《后现代的转型》，第28-29页）。在现代主义的一片废墟之上，后现代艺术开始崛起，在短短的几十年时间便席卷欧美大地。作为对现代主义艺术的反动或超越，后现代艺术表现着和前者根本不同的美学立场,它们对“艺术作品的自律性”和“美学的自律性”的观念加以攻击，而这些观念则是现代主义的哲学基石。在后现代的语境中，艺术可以是一切，但惟独不再属于它自己。后现代艺术之父杜尚在20世纪初就曾宣布世界上最平常的物件都可以成为艺术，他对“什么是艺术”这个问题的经典回答是：“什么不是艺术”？
美国新马克思主义的批评大师弗里德里克·詹姆逊在他那本被英国新左派理论家佩里·安德森誉为后现代研究领域中最好的著作《文化转型》中，对后现代艺术的美学特征作了精辟的分析。他认为，后现代主义的第一个特征是，大部分后现代主义都是作为对高级现代主义的既有形式，对占据大学、博物馆、美术馆以及基金会等主导性的高级现代主义的反动，那些一度曾是颠覆性的论战性风格的现代主义经典作品，如抽象表现主义、艾略特的现代主义诗篇、乔伊斯和斯特拉文斯基等，在以前曾被人看作是令人厌恶或感到震惊的，而对于60年代前后的一代人来说，他们又成了代表死亡、窒息、套话的既成体制和敌人。后现代主义的第二个特征是，一些主要边界或分野的消失，最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弭。这在学院派看来也许是最令人沮丧的发展，学院派向来极力维护高雅或精英文化领域，以对抗周围庸俗、廉价和媚俗的环境。然而，许多后现代主义却热衷于广告、汽车旅馆、脱衣舞、机场旅行类的准文学、通俗传记，他们不再引用乔伊斯或马勒写过的“文本”，而是将它们合成，以至高雅艺术与商业形式之间的界限似乎越来越难以划清。詹姆逊认为，后现代主义意味着“主体之死”，因为“伟大的现代主义是以个人、私人风格的创造为基础的，它如同你的指纹一般不会雷同，或如同你的身体一般独一无二。而这意味着现代主义美学以某种方式与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念有机地联系在一起，这些概念被期待产生出它自身对世界的独特看法，并铸就它自身独特的、毫无雷同之处的风格”（《文化转向》，中国社会科学出版社2000年，第5页）。但是在后现代艺术中，重复和雷同不再是艺术致命的敌人，无风格成为一种风格，“拼贴”、“挪用”和“模仿”成为艺术表现的主要手法，工业标准化生产和流水化作业被大张旗鼓地引入到艺术生产过程中，艺术家的职责只是出售观念，他可以像拥有资本的老板那样雇人画画而不再遭遇道德的谴责，公开的模仿甚至剽窃都成为时尚，由此导致了詹姆逊所描述的那种状况：“迄今没有任何社会像这个社会那样标准化，人类、社会和历史的短暂性的溪流也从来没有如此均匀地流动”（同上书，第58页）。
很显然，在后现代的历史语境中，艺术的复制化才真正地从技术层面上升到一种观念、一种哲学，和“复制”相联系的是“拼贴”、“挪用”、“戏仿”、“图解”等新的关键词，这些关键词颠覆了现代主义美学久已形成的学院化和精英化的传统，使艺术迅速下沉到大众主义的消费浪潮中；本雅明从电影和照相中所看到的艺术的复制化，在新的图象时代，借助于计算机和媒体的巨大效用，已经成为我们时代的一个艺术主流。由此就不难理解中国的当代艺术为何还在它的社会母体尚处在现代主义的襁褓期，就迫不及待地挣脱而出以完成它的后现代蜕变。在前现代的、现代的和后现代的话语并置的情景下，“复制”的话语已经赫然成为中国当代艺术的主流话语，它支配或影响着中国的当代艺术生产，使得那些后现代艺术的经典视觉符号一再被重复地复制出来。
“复制的艺术”不是在现代艺术中而是在后现代艺术中获得其本体论意义这一事实，表明了它们彼此根本不同的艺术价值观，由此也导致了它们对艺术不同的态度和方法。现代艺术和科学的结盟，是以坚持艺术自律性为前提的，它要求艺术不能屈从艺术之外的一切事物，特别是不能屈从任何观念和意识形态的控制。但是，在全球化的资讯时代，当信息和资本一样充分流动，审美的传统习性日趋被大众消费文化所规定时，现代艺术又该如何发展呢？它是在架上继续延续现代主义的固有绘画传统，继续寻求色彩和造型的新突破？还是从架上走下来，探索表达艺术的新空间与新材料？这无疑是现代主义美学所面临的一个挑战。或许正是基于这样的考虑，中央美术学院实验艺术工作室在累积多年的“实验艺术”的探索之后，走出学院，在北京锦都艺术中心举办主题为“物欲·无欲”的展览，旨在通过“材料表述与空间展示”，向社会公众诠释他们对“实验艺术”的特定理解及其蕴涵着的学术的、学院的、理性的态度。这个展览就其潜在的意义而言，或将成为中国当代艺术史上的一个事件。
如何诠释这个展览可能会有多种视角，特别是在当代语境中提出“实验艺术”这个概念就将可能遭遇各种质疑。原中央美院副院长范迪安认为：“中央美术学院用上‘实验艺术’这个名称，实际上对外展示了一种态度：要在整个教学体系、学院体制内部培植新的增长点，使实验艺术正式成为美术学院教学的一个方面，这就会产生更大的影响……整个社会将以一种全新的眼光来关注中央美院的发展”。“实验艺术”的倡导者和实践者吕胜中则进一步把这种态度称之为是“没有退路的态度”。的确，在一贯强调写实传统，推行现实主义创作方式的中央美院，改变原有媒材和画种的单一分科，将实验性的当代艺术正式纳入教学体系中，其意义不可低估。但是，在我个人的思维逻辑中，我更关注的是，实验艺术的可能性何在？或者说，艺术何以实验？当艺术借助实验这个科学概念来表达自我时，“实验”的艺术会像“复制”的艺术那样成为消解艺术现代性的一个途径吗？特别是在当代艺术具有诸如“先锋艺术”、“前卫艺术”等名称以试图区别于现代艺术时，“实验艺术”会是现代艺术的延续，还是后现代艺术另一个“科学”的称谓呢？
从本次展览的作品来看，有两个方面值得重视：一方面，作品所体现出来的精神和理念是现代主义的，它们坚持着艺术自律的原则，艺术家的学生身份表明他们还是处在资本和市场控制之外的原真状态，艺术不是对既有样式的“复制”而是自由心境下的“创造”，作品的表现手法和展示方式也不同于后现代意义上的装置艺术。另一方面，作品完全突破了现代主义美学架上表现的范畴，从形式上打破了艺术的传统界限，按后现代的方法大胆地随心所欲地挪用和改造现实生活中的材料与场景，产生出现代主义美学所难以想象的艺术样式。从这两方面而言，是否意味着实验艺术能够超越现代艺术和后现代艺术之间的巨大沟壑而达到它们的某种融合？或者说扬弃它们各自的内在局限而走向艺术新的综合？如果是这样的话，“实验”的艺术就具有意义。
一种新的艺术理念或新的艺术形态的出现是无法在短时间内就判断出它们的意义和内在价值，但漫长的艺术史在历经了各种艺术风格和流派之后所沉淀下来经典文本及其理论，应当是我们评价当下艺术样式必须参考的尺度，除非像某些后现代主义者那样完全是用历史虚无主义的态度来面对历史和先人。艺术就其本性而言具有无限的可能性，而哪一种可能性将成为人类真实世界的一个组成部分，我深信取决于艺术必须具备的三个要素：
——艺术是自律的，艺术作为独立的价值领域不能沦为任何观念或意识形态的图解工具，艺术不应承担起政治的、宗教的或社会学的功能，艺术只取悦和诉诸人的感官和精神世界；
——艺术是自由的，艺术是艺术家自由心境和自由想象的过程与结果，是艺术家在完全摆脱自我和体制的双重约束后所达到的境界与状态，艺术是艺术家独立人格的实现；
——艺术是创造的，艺术的全部魅力和价值就在于它是艺术家富有个性的表现和创造，艺术的惟一性、不可重复性和原创性是艺术价值的主要源泉。
